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刘继明:现实、政治与作家的立场——奥克兰对话录之二

刘继明 · 2020-07-31 · 来源:刘继明公众号
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三十多年来,中国作家差不多都患上了一种政治恐惧症,这种恐惧症产生了一种新的流行文学观念,就是文学应该远离政治,甚至现实。在中国,不少名气很大的作家不仅不认为自己的工作同知识分子有什么瓜葛,还经常对「知识分子」讽刺挖苦。

  2011年6月8日

  新西兰,奥克兰大学

  温斯顿:在中国,作家这个职业和知识分子这个称谓是一种什么样的关系?

  刘继明:你的问题实际上已经区分了这两者的差异,作家是一种职业,而知识分子更多是一种责任,他们之间可以是互相关联,但也可能是风马牛不相及的,关键取决于每一个作家的选择。比方说,某个作家把写作仅仅当作一门谋取名利的手艺,一个讲故事者,或者是语言叙述技艺的操练者,那么你就很难把他看做一个知识分子。

  温斯顿:你的意思是,中国作家并不把自己跟「知识分子」联系在一起?

  刘继明:就近十年和二十年来看,我认为相当一部分作家是这样,而且还包括一些文学评论家。

  温斯顿:这倒有些出乎我的意料。根据常识,不仅在西方国家,就是在新西兰这样一个小小的岛国,一般人都是把作家,尤其是那些有影响的作家当作知识分子,或是知识分子的一部分看待的。

  刘继明:在中国,不少名气很大的作家不仅不认为自己的工作同知识分子有什么瓜葛,还经常对「知识分子」讽刺挖苦。如果某个作家在公众中获得了「知识分子」的头衔,很有可能被同行们视为异己,疏远和躲避,甚至会揣测他是不是有某种不纯的动机,比如政治上的。

  温斯顿:哦,为什么会是怎样呢?

  刘继明:作为知识分子,少不了会对政治事务发表看法,而且在中国的现当代历史上,知识分子从来就是跟政治紧紧联系在一起的。从五四开始,知识分子甚至成为了一股独立的政治力量,持续不断地对政治经济和文化施加影响。但在中国,权力一旦被威权政治所控制时,身处政治漩涡中的知识分子往往最容易受到伤害。这种情况到反右和文革期间体现的格外强烈。所以,三十多年来,中国作家差不多都患上了一种政治恐惧症,这种恐惧症产生了一种新的流行文学观念,就是文学应该远离政治,甚至现实。

  温斯顿:中国作家对现实和政治的态度令人同情,但是不是也有些反应过度了?

  刘继明:自古以来,中国的传统文人就喜欢由一个极端跑到另一个极端。比如政治上得意时满脑子以天下为己任的念头,失意时则很容易沉溺于文人化的小趣味。上世纪80年代,中国学者刘小枫写过一本影响很大的书《拯救与逍遥》,他通过中西两种文化的比较,揭示了这种逍遥自乐的文化性格。实际上,这种性格在中国当代作家中体现得也很充分,像王蒙、刘心武这些人,是新时期中国文学史上开风气之先的作家,但他们后来都不约而同地变成了对现实政治漠不关心的「逍遥派」,王蒙重述《道德经》和《逍遥游》,俨然成了老子和庄子的当代传人;刘心武则一门心思地研究起了《红楼梦》,最近还写了一本《续红楼梦》。

  温斯顿:王蒙和刘心武好像被称为「伤痕文学」之父来着。

  刘继明:像我这一代人几乎都是读王蒙、刘心武这代作家的作品长大的。记得20多年前,我还是一个文学青年,在北京的一次会上见到王蒙时那种激动,丝毫不亚于现在的小青年见到自己崇拜的明星。

  温斯顿:现在不「崇拜」了吗?

  刘继明:这种感觉早就没有了。实际上,作为作家的王蒙和刘心武,他们的创造力或思想力很多年前就已停滞,对于现在的中国,更是无力继续思考了,有时候,他们甚至成为了影响新的思想和文学发展的保守力量。

  温斯顿:如果是这样,真叫人遗憾的。其实,某一部分作家按照自己的兴趣写作是再正常不过的,不同的作家应该有不同的选择。可是如果所有的作家都这样,就有点儿奇怪了。

  刘继明:所谓的「纯文学」思潮正是在这种背景下出现的。表现普遍的人性和特殊经验逐渐成为了文学的宗旨,比如人的欲望、梦想、身体,等等,只要不跟现实政治沾边。当然,还有文学的形式本身,从语言到叙事技巧什么的。

  温斯顿:这一点我倒是有所了解。我读中国被称为现代派和先锋派作家的一些作品,还有90年代出现的新生代作家的作品,都有这种感觉。他们中间的确有一些好的作品。但我还是不大理解,文学表现「人性」,为什么非要离开现实政治不可呢?南非作家库切的《耻》算得上是一部现代派的小说吧,但它隐含的政治主题是显而易见的。我觉得文学对政治不应该是排斥的关系,作家也不是远离政治才会写出好的作品。不是这么一种逻辑。法国的佐拉、罗曼·罗兰、萨特、加缪,还有俄罗斯的托尔斯泰、索尔仁尼琴都是十九世纪以来世界公认的杰出作家,也是将作家的职业同知识分子结合的典范。但这些人往往都跟他们那个时代的现实政治发生过非常密切的联系。

  刘继明:我十分认同你提到的这些人用他们的作品和实践对文学以及作家对这个职业的诠释。但中国的许多作家特别是比较年轻的一代也许并不这样认为。他们可能更愿意推崇和认同比如向卡夫卡、马拉美、庞德、卡尔维诺、博尔赫斯、纳博科夫甚至日本的村上春树这些作家和诗人。

  温斯顿:这些作家都具有强烈的形式主义和自由主义倾向。

  刘继明:对,中国文学八十年代后期开始,正是将这样一种倾向当作西方现代文学的传统来接受和模仿,并且逐步发展为当代中国的主流文学的。

  温斯顿:据我所知,对于这种文学观念,曾经有人提出过批评。

  刘继明:对「纯文学」最早提出质疑的是目前旅居美国的李陀,他跟高行健都曾经是八十年代初期的现代派文学运动主将。

  温斯顿:我知道李陀的名字,但我对他早期的创作不了解,确切说,他是以一位具有鲜明个性的左翼批评家的身份进入我的视野的,比如我拜读过他关于「毛文体」的文章。他现在不在中国了吗?

  刘继明:大约是八十年代后期,他就去了美国,但现在每年一半时间住在美国,另一半回国内居住,与中国的一些知识分子和作家保持着比较密切的联系。我曾经与他见面和交谈过两次,第一次是在北京紫竹院他的家里,另一次是前年在北京清华大学召开的一个会议上。李陀是一个思想敏锐、富有魅力的人,按照你的标准,作家和知识分子的要素在他身上体现得很充分。(笑)像当年由他引发的「纯文学」争论一样,前两年李陀又提出文学应该重新关注现实和政治,他有一个判断,未来的中国文学很可能是充分政治化的。

  温斯顿:这个观点很有些「左派」的味道。我认识的不少新西兰作家也都有左派倾向。

  刘继明:哦,这跟中国的情形恰恰相反。中国作家中几乎清一色的右派,左派寥寥无几。也不仅仅是中国,全世界都差不多。布尔迪厄说过一句有趣的话:「有些人在1968年相信自己远比我左倾,而现在我甚至必须把我的头扭到右边来看他们——准确地说,我看到的是极右。」当然,拉丁美洲的情况可能不太一样。

  温斯顿:据我所知,中国在八十年代,对拉丁美洲的文学曾经很感兴趣,其中一些作家如马尔克斯、略萨等,就对马原和莫言这样的先锋派作家产生过影响。可这些人却是著名的左派。在我看来,拉美作家的特点恰恰是跟现实政治联系得很紧密的。

  刘继明:没错。但大多数中国作家在接受拉美文学时,看重的不是他们跟现实政治的联系,而是所谓的魔幻现实主义。比如马尔克斯那部著名的小说《百年孤独》,许多中国作家津津乐道的只是他不同凡响的叙述方式、语调以及那种魔术般的想象力,而对于小说揭示的殖民主义给拉丁美洲带来的精神创伤和痛苦现实很少去注意。

  温斯顿:正像你说的那样,这恐怕还是跟中国作家的「政治恐惧症」有关系。

  刘继明:对,有些作家认为跟政治走得太紧,会使文学重新沦为政治的工具,正如历史上曾经发生过的那样。

  温斯顿:可是我觉得,逃避现实政治并不能给文学带来更多的「自由」。好的作家往往是在与政治的对话中获得更高的自由。

  刘继明:在这个问题上,由于体制和文化上的差异,中国作家同西方作家可能有不同的认识。但根据我的观察,西方文学尤其是近些年的欧美文学,实际上也跟中国差不多,去年我在武汉同到访的法国作家米歇尔·维勒贝克交流,就觉得他的文学观跟大多数中国作家甚至是年轻作家的比较接近。他新出的一部小说叫《一个岛的可能性》,将高科技和神秘的东方文化糅合在一起,从叙述到内容到具有浓厚的玄幻色彩,从中看不到丝毫的现实气息。而你知道,中国的不少小说,尤其是一批80后写的小说,也都是这种味道的。

  温斯顿:我承认,文学的娱乐化和商业化是一种世界性的趋势。这也是全球化带来的后果之一。但我觉得,文学的责任在很大程度上是要抵抗这种趋势和文化上的趋同性。

  刘继明:现在中国院线电影进口外国片多半是美国大片,连欧洲片都很少,至于阿拉伯或拉美的根本见不到。这就是你所说的文化趋同性的典型表征。

  温斯顿:中国人是不是对强势文化特别容易接受?

  刘继明:你这种说法比较客气。我理解你的真实含义是,中国人容易拜倒在强势文化面前,用中国的一句俗语说叫傍大款。中国文化中的确有这样的因子。尤其是近三十年来,从政治经济到文学艺术,中国走的基本上是一条唯西方化的道路。比如有的中国导演和作家,他们拍电影和写作,一开始就把目标盯着奥斯卡奖、金熊奖和诺贝尔奖,以被西方主流社会接受为莫大的荣耀。有的作品刚出版,作者便摆出一副准备奔赴西方文学领奖台的架式,满口的世界主义腔调。在他们眼里,所谓世界文学就是西方文学,至于其他范围的比如阿拉伯、非洲的艺术和文学,根本就不在他们的视线之内。

  温斯顿:这一点跟拉丁美洲也有所不同。拉美虽然比中国经历过严重许多的殖民主义历史,但他们的知识分子和作家,普通民众,始终对各种改头换面的新的殖民文化保持着警惕,甚至不惜采用比较极端的方式来进行抵抗。拿所谓的拉美魔幻现实主义来说,其实就是一种反抗殖民主义和用文学方式干预现实政治的潮流。

  刘继明:对。我以前读胡安·鲁尔夫的小说,马尔克斯的小说,略萨的小说以及聂鲁达的诗歌,也有这种感觉,这些作家除了在艺术上富于创造性外,他们内心深处涌动着一股对黑暗现实的强烈批判精神。更为重要的是,他们对现实的批判,不是像中国许多作家那样,不约而同采取的是西方制定的标准,而是站在本民族的立场上的。我记得马尔克斯在一个访谈中专门谈到过文学与政治的关系。他认为,在拉丁美洲,一切都与政治有关,「只要我们还生活在我们所生活的世界上,不积极参与政治是一种罪过。如果我有什么事没有忘记也永远不会忘记的话,那就是我是阿拉卡塔卡镇的报务员的儿子。」他还直言不讳地说:「我喜欢革命,不是为了死亡,而是为了生活,为了所有的人生活得好些,有好酒喝,有好汽车坐……物质财富不是资产阶级的特权,而是被资产阶级盗取的人类的财产;我们要把它夺回来分配给大家。」这使我想起了萨特,在上个世纪六十年代的法国五月风暴中,他从书斋里出来,站到了游行队伍的最前列,甚至亲自走上街头散发由他主编的《人民报》,也就是从那一刻起,他由一个哲学家兼文学家成为了一个知识分子,二十世纪最有影响力的知识分子。

  温斯顿:20世纪是文学和知识分子的世纪。但冷战一结束,这一切就成为了历史。用那位日裔美国人福山的话说,历史终结了,紧接着到来的就是全球化。作家和知识分子纷纷放下思想的武器,臣服于经济和科技带来的各种物质享受里,成为了不思进取的中产阶级中间的一员。他们以为获得了自由,其实是钻进了一个看不见的软绳编成的大网里。

  刘继明:我在欧洲旅行时也有这种感觉(包括在新西兰),历史好像真的已经走到了尽头。人们除了整天坐在街头的露天咖啡馆里咖啡和葡萄酒,实在找不到什么值得他们去思考和探寻的事情去做了。欧洲人和美国人也许有充足的理由这样认为,但占世界大多数人口的其他国家呢,比如中国,难道也可以心安理得地闭着眼睛接受这种安排吗?可是,我们身边每天发生的事情同欧洲和美国多么不同啊!很显然,如果我们没有忘掉自己的民族身分,承认文学应该揭示人的真实境遇,就不能满足用西方人的眼睛看世界,看我们自己,甚至为了迎合西方,通过写作虚构出他们乐意看见的图景来。这就是萨义德在《东方主义》一书中曾经分析过的情形。其实不仅在中国,包括越南、柬埔寨等许多亚洲国家,都被这种后殖民主义文化笼罩了。对于这些国家的作家和知识分子来说,写作似乎就是为了向西方那些文化和经济上的「宗主国」缴纳各种各样的文化供奉,然后领取奖赏,甚至成为了「利益同盟」的一员。中国有人把精英叫做「精蝇」,把教授叫做「叫兽」,这说明「知识分子」是否还存在都成了一个问题。

  温斯顿:你的话让我想起前不久中国作家毕飞宇的《玉米》获得的亚洲文学奖。有意思的是,这个以奖励用英语出版的亚洲作家的创作的奖项颁发了四届,其中就有三位中国作家获奖。前两位是姜戎的《狼图腾》和苏童的《河岸》。而且三部中国作品的译者都是一个叫葛浩文的美国汉学家,有人建议干脆这个奖改名叫「葛浩文奖」。对此你这么评价?

  刘继明:既然要求用英语出版,这个奖的标准和趣味显然是西方的。这一点,从获奖的几部作品也看得出来。在我看来,《狼图腾》是一部公开宣扬社会达尔文主义和强权文化的小说,至于后两部作品,作者都是中国很有才华也很有影响力的先锋作家,包括《河岸》、《玉米》在内,他们的许多小说都致力于表现普遍的「人性」,他们笔下的中国历史和现实往往被抽空,充分地寓言化了,政治与人的关系往往被简化为「施虐」和「受虐」,而这正是为了满足西方对中国强烈的猎奇和窥视欲设置的。这当然不只是一种个案,而是许多中国作家采用的一种叙事策略。甚至在不少批判性的作品中,也按照这种策略对历史现实进行了刻意的取舍和配置,以便叙述出一个能让西方满意和接受的「中国」。在我看来,这正是后殖民文学的典型模式。

  温斯顿:照你这样分析,与其说中国作家是在逃避现实政治,还不如说是以「彼一种政治」取代「另一种政治」。这倒是跟殖民主义的文化逻辑不谋而合了。

  刘继明:用汪晖的话说,就是「去政治化的政治」。

  温斯顿:如果这样认识中国文学,是否显得有些片面?

  刘继明:这当然不是当代中国文学的全部。实际上,就像你发现中国有两张面孔,彼此之间是分裂的,中国的文学也可能有多张面孔。用任何一张代替另一张都是冒失的。而中国文学与政治这种表面上比较松散的关系,也为作家选择不同的立场提供了生长的土壤。所以在描述和判断中国文学时,必须看到它的复杂性和另外的面向。

  温斯顿:你前面提到的李陀的文学主张,可以看作是这种复杂「面向」的依据吗?

  刘继明:当然不只是李陀一人,其实还有不少作家和学者,越来越不满意中国文学的现状,并且通过自己的写作做了大量的努力。比如张承志、张炜和韩少功,以及「底层文学」的一些作家。

  温斯顿:你列举的几位作家我知道,他们都是中国文坛的重要作家。特别是张承志,他的《心灵史》我读过三遍,还有他的政治和文化随笔。从他的作品中我感受到一种拉丁美洲作家才有的气质,那就是对弱者的同情,对殖民主义和强权的反抗。我更愿意把他看成是一位萨特和马尔克斯式的知识分子。

  刘继明:你的评价恰如其分。但张承志在中国的主流文坛并不受重视,比较边缘化的。对他来说,选择那样一种写作立场,需要非同一般的勇气。

  温斯顿:你刚才提到「底层文学」,我曾经从日本的中国问题专家、东京大学教授尾崎文昭的文章里有所了解,后来我又读到了你的那篇《我们怎样叙述底层》,就我知道的,这篇文章被翻译成了日文和英文,最早我是在新西兰的一份杂志上看到的。但我读的具体作品较少,印象最深的是曹征路的《那儿》,这部中篇小说通常被看作是「底层文学」的代表作,对吗?

  刘继明:是这样。曹征路是近十年来中国文学中十分重要的作家,他还有一部长篇小说《问苍茫》,也是很重要的作品。

  温斯顿:我有个感觉,「底层文学」很大程度上继承了中国文学史上的「左翼文学」,站在底层劳动者的立场上,对中国的现实政治持一种批判的态度。

  刘继明:「底层文学」虽然具有强烈的社会批判色彩,但它的构成比较复杂,如果用「左翼文学」概括似乎并不完整。对了,中国艺术研究院的李云雷是一位研究「底层文学」的年轻学者,你可以读一读他的文章,或许对你会有帮助。

  温斯顿:「底层文学」的确是一个新的现象,通过对这样一种写作现象的研究,会有助于我搞清楚:中国文学同现实政治可能会建立一种什么样的新的关系,是否会产生出一种既有别于西方,也有别于拉丁美洲的文学呢?

  刘继明:啊,这是一个很有价值的课题。

  温斯顿:剩余的一点时间,我想就你的长篇小说《江河湖》和你交流一下。抱歉的是我还没读完,但已经接近尾声了。

  刘继明:也许你并没有必要把它读完,这对你来说可能太费力。

  温斯顿:我的确很久没读过这么长的小说了。小说写到了中国现代史上发生的许多重大事件,对我一个外国人来说,理解起来不那么容易。

  刘继明:从篇幅来说,《江河湖》并不算长的,不少中国作家的长篇小说动辄上百万言,我从去年到今年的大部分时间,都在读张炜的《你在高原》,整整十卷本,四百多万字。

  温斯顿:四百多万字?天哪!比你这部小说长了近10倍。我就是想读也缺少这个勇气了!

  刘继明:但这是一部很了不起的作品,与迄今为止所有的中国小说都不一样,在我看来,一部伟大小说应该具备的它都具备了。

  温斯顿:我还没有读过这部「伟大小说」,所以现在我们还是要谈你的《江河湖》。(笑)我感兴趣的是小说中的两个人物甄垠年和沈福天,但最感兴趣的还是沈这个人。因为甄垠年这个人在以往的中国小说中并不少见,可是沈就不同了。小说中,他好像是一个「极左」分子,这个身份在中国似乎是个令人讨厌的形象,可是你却把他当作「正面人物」来写的,并且肯定了他身上许多东西,比如他对社会主义中国的追随和认同。而不是像有的小说在描写这类人物时是一种政治投机或人格缺陷者。和沈处于对立面的甄则是一个自由知识分子的形象,对社会主义中国从感情到理智上都持一种抵触的立场。可你对他同样持肯定甚至欣赏的态度。对这一点我感到有些困惑。

  刘继明:为什么困惑呢?

  温斯顿:因为按照我的理解,你对沈与众不同的描写,带有为中国的社会主义辩护的意味,我知道,当代中国很多小说在反映那段历史也就是你说的「前三十年」时,都是一种批判或完全否定的笔调。但令人不解的是,你同时又肯定了站在完全相反立场的甄。这是不是自相矛盾呢?

  刘继明:我也许可以用毛泽东一个著名的论断来回答你,矛盾和对立统一是事物发展的普遍规律。他还说过一句话,凡是有人群的地方就有左中右。在描写沈福天和甄垠年时,我尊重和肯定了他们两个人在特定历史中各自不同的价值。当然,作为作者,我不可能没有自己的倾向,但这只是面对历史和政治而言,面对人物,我却不能替任何人「辩护」,或者站在某个人的一边去否定另一个人。这涉及到小说的叙事伦理。

  温斯顿:你这样回答还是不能让我满足。我以前从蒂洛·迪芬巴赫博士翻译的那本《大城市之外的中国—张炜、刘继明、刘庆邦的小说和散文》中读到过你的一些短篇小说和随笔,你一直在致力于对革命和改革后出现的问题进行反思。《江河湖》实际上也有这样的努力。

  刘继明:这部小说对于我来说更多地是一次尝试,尝试用篇幅较大的长篇小说去处理复杂的历史经验和难题。

  温斯顿:我相信,这样的追求不仅对你,对许多中国作家都是一种挑战。我承认,我对你的下一部作品充满了期待。

  刘继明:谢谢。

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