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周敏:口头传统与“人民文艺”的普及面向 ——对“十七年”新曲艺创作情况的考察

周敏 · 2019-08-06 · 来源:《杭州师范大学(社会科学版)》
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“十七年”期间,在新曲艺创作上所取得的成绩,充分显示了文艺普及方针的贯彻力度,以及在“人民文艺”定位下重视口头与通俗的特点。其中的优秀之作,无论在题材的延续上,还是对“故事性”的肯定与发挥上,都离不开对传统曲艺口头艺术的借鉴,同时也反映了新曲艺对革命政治的情理化把握。正是这种把握与书写,革命的抽象转化成了民间的具体

  内容摘要

  “十七年”期间,在新曲艺创作上所取得的成绩,充分显示了文艺普及方针的贯彻力度,以及在“人民文艺”定位下重视口头与通俗的特点。其中的优秀之作,无论在题材的延续上,还是对“故事性”的肯定与发挥上,都离不开对传统曲艺口头艺术的借鉴,同时也反映了新曲艺对革命政治的情理化把握。正是这种把握与书写,革命的抽象转化成了民间的具体。当然,其中亦有不少围绕着普及与提高、“民间性”与“人民性”、政治性与娱乐性的冲突与博弈。而这一民间审美特色与革命政治的张力与融合,在一定程度上不仅催生了新曲艺在形式与内容上的创新,也浓缩了发展“人民文艺”的难题性。

  本文原刊于《杭州师范大学(社会科学版)》2019年第3期。

 

  口头传统与“人民文艺”的普及面向

  对“十七年”新曲艺创作情况的考察

  

  在“十七年”(1949-1966)的文艺建设中,受“人民文艺”定位的强势影响,文艺普及工作成为一项重要内容。普及不仅指革命传统价值与共和国意识形态在文学文本内部的通俗化书写,也涉及到这些作品上下互动的全部生产与传播过程。尤为重要的是,上述文艺普及的各个方面都具有不容忽视的口头性特征。某种意义上,正是口头性决定了它的通俗性。

  口头文艺在革命的视域中获得前所未有的重视,不仅仅因为它能够被革命主体、文盲与半文盲的工农群众所听懂与欣赏,更在于相比“使人疏远,甚至在某种程度上能够使人失去自然的天性”的书面文化,口头文艺所依赖的声音更有一种“内在性”,它可以“汹涌地进入听者的身体”,使听者沉浸在“声觉世界的中心”,进而激发出和谐而聚合地成为感知和存在核心的主体意识。[1](pp.32-54)这一口头/声音的特征也就决定了口头文艺成为“以情绪、精神状态,感情取向和思想取向的一致性联合人们,团结人们的更有效的手段,是克服每个个性精神世界的孤立性,个体闭锁性的更有效的手段”。[2](p.349)这与中国革命唤醒和依靠工农群众的集体性与主体性的目标是一致的,同时也与其情感性的特点相契合。裴宜理在考察中国革命时,曾指出,“激进的理念和形象要转化为有目的和有影响的实际行动,不仅需要有利的外部结构条件,还需要在一部分领导者和其追随者身上实施大量的情感工作”,并将此“情感工作”解释成中国共产党迅速取得革命胜利的关键性因素。[3]在很大程度上,以口头性为特征的革命通俗文艺恰是“情感工作”的一部分,勾连了激进理念、国族想象与群众日常的情与理。这与基建在“印刷资本主义”之上的印刷语言及其对“想象的共同体”的建构有着相当大的差异。而本文所说的“新曲艺”,正是这一革命通俗文艺的重要组成部分。

  所谓新曲艺,指的是“五四”——尤其是左翼文学兴起——以来,传统民间曲艺形式与全新革命意蕴相“碰撞”之后所生发的逐渐由自发走向自觉的一种艺术形态。在生产与传播上,主要遵循口头性特征,追求一种听觉艺术效果。由于形式的灵活性、表演的便利性、反映现实的迅捷性以及与群众现实生活与审美的贴近性,因此其在与“旧文艺”争夺读者(观众、听众)、动员与组织群众上,都扮演了重要的角色。这一文艺形态及其全部实践与探索,最终形成了一条重要经验与传统,融入到新中国文艺的建设之中,并在“‘人民文艺’这一突出的打破了‘文学/文字中心主义’的跨文类与跨媒介现象”[4]中占有重要的一席之地。有鉴于此,全面的梳理与分析这一时期新曲艺作品及其创作情况,有助于加深、拓宽“十七年”文艺乃至整个革命文艺传统的研究。

  一、新曲艺对传统曲艺题材的继承与发展

  要认识新曲艺,不得不从传统曲艺说起。有研究者将传统曲艺按照题材划分为6类,分别为历史故事、生活故事、神话故事、侠义公案、宗教故事与写景抒情短段。[5]前5类都包含着故事情节,并以说、唱或说唱结合的形式加以表现,这也是曲艺的主要艺术形态,而第6类则相对次要,一般出现在韵诵类或半说半唱的曲种中,甚至有时并不单独演出,如弹词开篇等。

  而如果按其说唱形式划分,曲艺作品又大致可分为评书类(说故事)、鼓曲类(唱故事)以及韵诵类(亦称快书快板类)。不过题材(内容)与形式之间并非随意对应,而是在历史中形成了某些规律性,如山东快书,它向来“善于表现勇武的英雄人物,战斗武打的故事”,也因此“一直由男演员来演唱”[6](p.9);而属于鼓曲类的苏州评弹,则善于表现以下3类:“一类是封建家庭伦理故事,如《珍珠塔》、《玉蜻蜓》等,一类是男女恋爱婚姻故事,如《三笑》、《白蛇》等,另一类是平反冤狱,大多数又有男女恋爱婚姻故事的,即通常说的“私订终身后花园,落难公子中状元,奉旨完姻大团圆”的就是。”[7](p.62)三者皆偏向生活、情感领域,因而评弹艺人往往以女性居多。总体上,与快书相比,评书、鼓词的题材要宽泛得多,当然二者也有所区别,评书说英雄多于说传奇(爱情故事),而鼓词则是从英雄儿女到神话传说不一而足,这与鼓曲类涵盖曲种广也有关,举凡鼓词、弹词、单弦、渔鼓道情、走唱、陕北说书、河南坠子、四川清音等皆属此类。

  传统曲艺无论题材还是形式,在新曲艺之中都有所保留。这是必然的,新曲艺的曲种依然沿袭着传统曲艺关于曲种的划分,其优秀之作所热衷的题材也往往与自身曲种在历史上最善于表现的那类题材有一定的关联。这正是政治与通俗文艺传统以及民众欣赏趣味相互博弈的结果,政治无论如何“借用”曲艺,依然要尊重其艺术成规。这种尊重,某种意义上,正是革命及其文学显示自身情理性、向民众发出邀约的结果,让民众意识到自己是文化的主体。当然,作为立足现代和面向未来的新国家意识形态,它也必然会在曲艺题材与形式的“推陈出新”上大做文章,从而发挥其引导与教育作用,其中一个最明显的变化就是工农兵全面登场。他们在各种切身的事件中集体成长与新生,成为新曲艺的重点表现对象。

  就“十七年”新曲艺的创作实绩而言,最先取得成绩的应是鼓曲类。大规模地运用鼓曲形式写作新内容早在抗战时期就已出现,老舍,老向、穆木天等都曾涉足于此。此后在共产党所领导的革命队伍中,也出现了不少鼓曲的作者与表演者,并诞生不少名作,如王尊三《晋察冀的小姑娘》、陶钝《杨桂香曲词》、王亚平《春云离婚》等。这些曲词在新中国初期都曾再度出版,前二者还被收入《中国人民文艺丛书》当中。也许正是由于新鼓词有此创作基础,它才会在建国之初很快开花结果,第一次“文代会”之后陆续出版的12辑《新曲艺丛书》中多数都是新鼓词,赵树理在其主编的《说说唱唱》上发表的第一篇作品《石不烂赶车》就是对田间《赶车传》的鼓词改编。

  传统鼓曲在妇女形象的塑造上向来突出,有大量“歌唱反抗封建压迫的女性代表曲目”。[8](p.17)而新鼓词中也涌现了如《晋察冀的小姑娘》(王尊三作),《杨桂香曲词》(陶钝作)、《党的好女儿》(杨遐龄作)等一批以女性为主人公的新作。同样,由于鼓曲类表现的题材广泛,所以新鼓曲不仅涵盖了情感、生活类题材,如《翻身记》(韩启祥作)、《考神婆》(集体创作、赵树理修改)、《两情愿》(王尊三作)等,也有表现英雄人物的,如《赵亨德大闹正太路》(苗培时作)、《张羽煮海》(王亚平作)等。不管是表现女性还是英雄,都也不再是传统的才子佳人和侠义公案模式,而是选择让普通人亲自登场,在各类斗争和各种朴实的道理中自己发现行动的意义,而不是被动等待。

  此大类中还有必要注意到新评弹的创作。前文中已提及,传统评弹善于表现家庭、婚姻题材,而新评弹对此有所突破,从有着较高知名度的新评弹曲目《一定要把淮河修好》、《海上英雄》与《王孝和》来看,它们都比较成功地塑造了对敌战斗与生产建设英雄形象。当然,在《一定要把淮河修好》这部“第一次以中篇形式反映祖国建设的作品”[9](p.98)中,还是穿插了翻身农民赵盖山与未婚妻王秀英定下婚期、推迟婚期并在淮河工地相见的故事,对评弹传统又有所继承。

  与新鼓曲相比,新山东快书作品基本上是建国之后才产生,但其成熟之作出现得较早,在“抗美援朝”期间就已有《一车高粱米》(王桂山、刘学智作)、《抓俘虏》(王桂山、刘学智、高元钧作)、《三只鸡》(李二、刘学智作)、《侦察英雄韩起发》(刘鹏作)等反映中国志愿军在朝英勇事迹和军民情深的佳作。这些作品一经发表和演出,就受到读者、听(观)众的欢迎,甚至也得到新文艺作家的赞赏,如茅盾在1956年中国作协第二次理事会会议(扩大)上的报告中就点名表扬过以上列举的后两部作品以及在1955年创作的《侦察兵》(声远作)。这些作品都属战争、部队题材。这与山东快书歌颂英雄、豪侠的传统有关,也因此它特别受到部队的欢迎,很多作者也都有着部队背景。除了直接表现对敌斗争,一些作者还拿它表现军营中的生活故事,如《师长帮厨》(高元钧等作)、《老将军让车》(焦乃积作)等,并且由此发展,工农群众的生活、生产故事也成为了新山东快书所表现的对象。如果说前者的说唱英雄更多的是对传统“武故事” ——即有作战、打斗场面描写的故事——的一种继承,那么后者则开创了说唱“文故事”的新传统。不过可能还是受到传统的影响,在“文故事”中,几乎没有看到爱情、婚姻内容,而且虽然没有武打场面,却充满比斗,如思想路线斗争、生产竞赛等等,如《三换春联》(王澍、章明、赵兴堡作)正是这样的故事。

  与新山东快书鲜明的部队背景不同,新评书(包括四川评书、苏州评话、扬州评话等)创作的兴起离不开《说说唱唱》等通俗文艺杂志的推动。金受申认为:“从《说说唱唱》上,发表了一篇写渔民父女智捉匪特的新评书《一锅稀饭》以后,新评书才多了起来。”[10](p.24)这里的《一锅稀饭》,作者吴桐,发表在《说说唱唱》1955年1月号上。从新评书的发展来看,金受申的这一判断大致准确,不过究其起源,却至少要追溯到1950年,在这一年《说说唱唱》2月号与6月号上曾先后发表马烽的《周支队大闹平川》与赵树理的《登记》。1957年,上述作品都被中国曲艺研究会编入《评书创作选集》中,由作家出版社出版。

  在《评书创作选集》这一选本之后,最值得注意的短篇评书当数陶钝的《第三件棉袄》与范乃冲的《小技术员战服神仙手》,分别发表于《曲艺》杂志1957年第5期与1958年第10期。再往后,短篇新评书创作明显开始减少,究其原因,可能有三:一是一些作家开始有意识地采用“拟话本”的办法创作长篇评书,如赵树理的《灵泉洞》(上)就连载在《曲艺》杂志1958年第8-11期上,而刘流的长篇评书体小说《烈火金刚》也于1958年由中国青年出版社出版了单行本。;二是到了1958年之后,长篇小说开始密集出版,其中《林海雪原》、《红岩》、《红旗谱》等书中的一些“经典”情节成为评书艺人最热衷改编说唱的对象,如《林海雪原》中杨子荣假扮土匪上山剿匪故事就有多个评书版本。而相比改编,短篇创作就显得冷清;第三,1958年之后,尤其是在1962年“社会主义教育运动”发动之后,新故事的创作与讲新故事的活动兴起,新故事在一定程度上代替了短篇新评书,如赵树理就在这一风气影响之下,写作了短篇故事《卖烟叶》。此外,《人民文学》等重要文学期刊上也开始大量发表故事体的创作。可以说,新故事以及在群众中大讲新故事,是评书的一种新形式。相比后者,它的准入门槛更低,当一个“故事员”的难度明显低于被培养成一位评书艺人:讲新故事的关键是“要有深厚的革命感情,才能感染听众;即使技巧差一点,也照样能激起听众的政治热情。”[11](p.18)情感的饱满深厚以及讲听者同时在场的“共情”,这正是革命唤醒其主体的主要方式。而且新故事在创作上也向文盲与半文盲群众敞开,一定程度上让普通群众的自我表达成为可能。

  陶钝在总结建国后新曲艺的整体情况时说,“在每一次运动到来,创作和说唱新书新词就活跃一阵”[12],这是对实情的准确把握。新曲艺确实与大大小小的政治任务与运动配合密切,这与发展新曲艺的初衷是一致的,1951年5月5日由政务院颁布的《关于戏曲改革工作的指示》(简称“五五指示”)就曾对曲艺做出了如下的理解与要求:“中国曲艺形式如大鼓、说书等,简单而又富于表现力,极便于迅速反映现实,应当予以重视。”[13]所谓“极便于迅速反映现实”,主要就是看重曲艺形式在“赶任务”上的优势。但问题是,在“赶任务”的同时,又必须注意其文艺效果,也即,能够与旧文艺(主要指在群众中广泛流传的通俗文艺、民间文艺)在“喜闻乐见”上一较短长,甚至要全面“夺取”后者在群众中的巨大市场,如此也才能真正达到政治效果。更何况,如赵树理、老舍等人原本就有从民间形式中发展出既普及又提高的民族新文艺的宏伟构想。因此,如何使得新曲艺真正能够在群众的文艺生活中扎根并发挥其应有的政治作用,就成为发展新曲艺的关键。

 

  二、“故事性”的肯定与限制

  这一目标,自然不是靠行政命令就能简单办到的,依靠文艺自身的力量与旧文艺进行竞争才是根本。某种意义上,采取曲艺形式,借鉴传统曲艺题材,就是在文化竞争语境下妥协和策略的产物。毋庸置疑,“十七年”期间依然存在着“文化市场”,并让市场发挥渗透力量,只不过在相当程度上它是一种“被规划、被控制的商业化,无需依托于自由化的市场”[14](p.10)。因此,作为通俗文艺,新曲艺首先要“好听”,这才能流行与普及。而如何才能“好听”?照顾听众的“期待视野”无疑是必须的,具体而言,“故事性”是当时思考最多的问题。如1950年3月,王亚平在总结从第一次“文代会”以来“新曲艺”创作上的得失时,认为作品能流行,其首要的因素就是具备“故事性”。[15]老舍在该年年底的一次演讲中,以北京的鼓词为例,也强调说“鼓词中能用的相当好的大约有两百多段,而这两百多段里最受听众欢迎的才不过十几段。由此看来,这十几段之所以被群众所喜爱,主要是它有故事性。”[16](p.61)

  王亚平还写过一篇专门主张故事性,认为人民对故事性的喜好使其拥有了作为优秀曲艺作品创作目标的合理性与合法性。在此前提下,王亚平具体说明构成故事性强的一些关键因素,即“有人物,有穿插,有起头,有曲折,有煞尾,有动人之处”[17](p.33)。这些故事性的特征基本上为所有曲艺形式所共享。当然,故事性对作品审美风格的影响是多方面的,比如说叙事要讲究有头有尾,写人物尽量避免大段心理刻画,对风景的描写要与情节的发展密切相关等。

  

 

  《大众文艺论集》 / 赵树理 老舍 等著

  工人出版社 /1950-05

  无论是有头有尾、有曲折有人物,还是对心理和风景描写的克制,这种理解,无疑是建立在口头文艺的审美特征基础之上的,而与新文学的旨趣迥异,其目的是抓住听众,让其在说者转瞬即逝的声音之中产生连贯而有画面感的情节记忆,因此归根到底,斗争性、对抗性或者说矛盾冲突剧烈才是“故事性”的关键。而“带有对抗色彩”也正是“口语思维与表达特征”的一个重要方面。[1](pp.33-34)不过对“对抗”的理解不能单一化,它既可以表现在人与人之间、人与事之间,也可以表现为“一个人心里斗争”。[18](p.126)

  尽管有不少文人知识分子参与到新曲艺的创作,多数作品都是先写好后才成为说唱底本,甚至有些直接提供阅读,但正如孙楷第在考察明末短篇白话小说创作时所言,其作者虽是文人,但他却是向“说话人”学习了“宣讲技巧”,所以讲求“以笔代口”,表现在写作态度上,则是“他不能承认自己是作家,须承认自己是说话人。他在屋中写作,正如在热闹场中设座,群众正在座下对着他听一样。因此,笔下写出的语言,须句句对群众负责,须时时照顾群众,为群众着想。”[19]如在《小技术员战服神仙手》里,就能很明显地看出其听觉性,如主要人物出场时,都把他们的身份来历、外号由来等交代得清清楚楚,在说到主人公“刘升级”这个名字时,怕听众误解为“留声机”,还仔细地说出每个字如何写,等等。

  

 

  这些代表作品,确实在故事性上下了不少功夫,即尽力在矛盾(敌我矛盾、人民内部矛盾、人物内心矛盾等)和斗争(或比斗)中展开故事,从而将故事变得复杂、曲折,并逐渐形成了自己的类型化。不过,情节的婉转曲折、出人意料,也并非抓住听众的唯一条件。有些作品尽管在内容上“看头知尾”,但“一样事情百样做”,“如果人物写得突出,有性格,有形象,能教育人鼓舞人,仍然是吸引人的”。[20]从这一点理解故事性,其实很重要,新曲艺多数情况下是要配合政治任务的,因此在态度上要鲜明,总的情节走向要清晰。在这种情形下,如果要兼顾故事性,那么就必须在过程上做文章,从而尽量避免过于类型化的“千篇一律”。

  这也就意味着故事性不是没有边界和限制,“既称为故事性,就不单只表面上说一段故事,就算完事,主要还得通过作品中的人物、故事,加强其思想性,提高政治意义及教育效果。”[17](p.35)它要求一段故事要将故事性与政治性相统一、娱乐效果与教育效果相统一,因此它又内在地决定了讲述什么样的故事和如何讲这样的故事的统一,而包含了革命话语、社会主义国家建设思想、社会主义新人伦理等内涵的“人民性”概念则统摄和贯穿在其中。但是,实际上这并非易事,有不少暗礁横亘其中。

  新曲艺在继承曲艺传统的情况下,要有教育作用,首先就必须克服其中的“封建糟粕”和“小市民的庸俗趣味”。因此,但凡“提倡愚忠愚孝的封建道德;宣扬宿命观点和因果报应;鼓吹野蛮恐怖和猥亵淫荡的行为;丑化与侮辱劳动人民” [21](p.22)等内容都要摒除在人民性之外。但问题是,这些因素又很容易和故事性纠缠在一起,从而渗透进新曲艺之中。当时对新曲艺的批评很大一部分即针对这一点,如王春的《评<新曲艺丛书>》,就陶钝在其作品《女运粮》中把两位儿媳争着替婆婆往前线运送公粮的行为通过婆婆之口说成是“一片孝心肠”,认为作者对革命妇女的积极行动的这种解释是宣传“封建思想”,因而“完全错误”。[22]又如贾芝的《谈新曲艺如何更好地为群众服务》一文,也点名批评了李子虔的《侯昭银杀敌救女记》“加进了封建观点”。所谓“封建观点”指的是该作品将主人公木匠侯老与迫害其妻女家人的国民党士兵的斗争行为与“替天行道”、“梁山义气”相比照。[23]

  此外,在如何处理敌我矛盾和人民内部矛盾时,也都提出了比较严格的要求。举例来说,写革命战争要严肃和注意分寸,如用“铁棒打豆腐”来比喻我军英勇杀敌或用“猛虎扑绵羊”来形容敌人对人民的屠杀,都欠妥当。前者将敌人写得太弱,不仅“会使人轻敌麻痹”,也“显不出我们志愿军的英勇”;后者则拔高了敌人,同时贬低了“人民”的形象。同样,在处理人民内部问题时,要以歌颂为主,但批评与暴露劳动人民身上的缺点仍有一定的空间,不过必须要掌握分寸,“缺点”要被处理成非本质的、可转变的,因此要求写作者要持一种“治病救人的态度”[24](p.22)。

  总之,就是要把故事性框定在“人民性”之内,否则故事性就要滑向危险性的反面。李伯钊在北京市第一届“文代会”的报告中曾批驳了这样的观点:“为适应都市市民的要求,‘演戏情节要复杂’、‘故事性要强、穿插要多’、‘都市的人喜欢看大型作品,不喜欢看小型作品’、‘越是传奇的戏,市民越感兴趣,越叫座’。相反,‘故事性少的戏,不能演,不叫座’,‘情节不复杂,不曲折不上座’……”提出了“到底城市文艺普及工作的主要对象是什么人?”以及“创作什么样的作品?是投合观众的‘胃口’,迎合落后呢?还是同小市民庸俗的趣味作斗争呢?”这两个问题。[25](pp.57-68)在这里,李伯钊并非简单地反对故事性,把故事性与“小市民庸俗的趣味”等同起来,但是这两个问题确实很难把握,稍有不慎,就会偏离方向。

 

  三、革命政治的民间化、情理化书写

  正如“五五指示”所言,曲艺确实“极便于迅速反映现实”,但是由上文分析可知,既要迅速反映现实,又要“富于表现力”,其实相当不简单。传统曲艺经过了长时间的摸索,才具备了这样的表现力。而在新曲艺中,则困难重重,如怎样的故事性是沾染了小市民庸俗趣味?怎样的故事性属于“人民性”范畴?如何界定故事性的尺度和临界点?其实都不好回答,因此,真正兼顾政治性与娱乐性(所谓“喜闻乐见”)的优秀之作对创作者的艺术构思与想象的能力以及掌握曲艺写作技巧的程度都提出了相当高的要求。在实际操作中,创作者往往会机械地理解二者的结合,例如有人就曾以调配“标准配方”的方法来编写故事:“譬如我们要在文艺作品中反对某种思想,那么,就先想出几个不同思想的人物,使他们展开斗争,再由一个人来说服他们,这样就对群众起了思想教育作用了”,并且,“如果嫌干燥,再穿插上一个生动的故事,就有了艺术性,就会起更大的作用。”[26]其结果,也就产生了大量“流水线”产品,失去了艺术的灵活性与魅力。这看似尊重曲艺艺术,实则简单地把故事和新思想硬凑在一起,反而对彼此都造成了伤害,正如赵树理所言,“要是硬给只讲道理的内容加上个故事,反而会弄得没意思”,“概念化的作品往往就是这样产生的”[27](p.12)。这一批评的背后反映的是赵树理(也包括老舍等人)对曲艺艺术一定独立性的尊重,这与他从民间到民族的艺术探索是相互呼应的。这其中,并不暗含一种艺术与政治相分离的观点,毋宁说是在要求更具弹性和间接性的政治与艺术之运思。

  在很大程度上,这种运思主要浓缩在如下这一原则之上,即将革命政治改写、落实成群众的日常情理,同时也将群众的日常情理融入到政治本身,因此这一过程带有很强的劝服性,它激发的是群众的情理认同,并最终指向主体塑造,从而让抽象的革命道理以及各类政治任务“肉身化”。从被收入到各种新曲艺选本中的作品中,都可以大致看到这一点。

  这里以《小技术员战服神仙手》、《两情愿》为例做一些具体阐发。前者讲述了敢想敢干的青年农民刘升级(“小技术员”)与经验丰富的老种田能手(“神仙手”)之间种粮比赛的故事,作者虽然也是设计两种思想斗争这样的情节,但并不机械。在人物塑造上,小说对对立面“神仙手”并不刻意丑化,而强调其佃农出身,是个庄稼“老把式”,在耕地、播种上还有“绝技”,不用插标挂线就能做到特别齐整和精准等。而正面人物小技术员也并非十全十美,如他对种粮技术掌握得不熟练,有时还显得有点骄傲。只不过他能适时想起自己受到的教育,也乐于接受来自村支书的善意批评,而这恰恰是“神仙手”无法做到的,后者在自己精湛的种粮技术中积累的自负与刚愎恰是造成其思想保守的主因。这不仅使人物更鲜活,而且也来源于作者所面对的是“人民内部矛盾”这一前提。而在情节与思想上,也正由于是“人民内部矛盾”,作品追求以情理服人,强调“战服”而非“战胜”。而“战服”的主语表面上是“小技术员”,实际上是党的方针政策,后者是通过村支书的在场来完成的。作品对支书的塑造是成功的,他支持年轻人的闯劲,在他们困难的时候往往能“雪中送炭”。同时,在双方错误苗头出现时又能适时提出批评。这种批评不是生硬地表明党的政策、态度,而是引导式的,使用让批评对象能够接受的语言,如在劝说“神仙手”参观青年队的麦田时说:“看这班青年人搞的什么名堂,敢和神仙手较量高低,大胆大胆。”而在遭到后者拒绝时,也没有强人所难。这就让代表党的基层干部牢牢占住了情理,并通过情理发挥作用,而不像“有些表现技术革命题材的作品,总是让支部书记出场,表示一下态度,使人感觉不到党在斗争中的实际作用。”[28]这些特征也恰是口头性文艺的具体体现,由于说者与听者的同时在场,说者也就必然会时时照顾听者的心理感受,尽量使话语变得亲切、有趣和有动员力,既让那些持反面人物思想的听众不感觉被孤立、依然有回到正确道路的较大空间,也让听众注意到正面人物和思想的“可成长性”、明了他们也并非高不可攀。这就从正反两个方向“询唤”新社会所需要的主体,而“书记”的作用也就与口头文艺的作用统一与重合了起来。

  《两情愿》的主角是三十三岁的寡妇张凤莲,她二十一岁时做了童养媳,没过多久就死了丈夫。守寡后的凤莲受尽了公婆、大姑子的辱骂,即使有了心上人王三,却迫于“烈女不嫁二夫”的道德束缚,无法追求所爱。直到来了共产党,“领导人民把身翻”,并颁布了“婚姻法”,才给她带来了希望:“如今世道已改变,/谁再说闲话也枉然。”作者将故事的高潮放在了刘区长夜里开大会宣布并讲解“婚姻法”的第二天。两人都被“婚姻法”所说的“自由结婚”所鼓舞,同时打算趁王三干完活要从凤莲门前经过这个时间“谈一谈”,但外在的阻力没有了,内心的阻力还要克服:彼此都羞于表白,只能不断试探。故事在此处刻画细腻,显出相当的趣味性。最终还是王三先开口,掏出了肺腑言,“如今实行婚姻自主,/才大胆想你来吧婚姻谈。/心腹事并非从今天起,/好几年就在我脑子里转圈圈。/老实说若没有现在的婚姻法,/烂到我肚子里也不敢谈!”最终以“肺腑言”换“肺腑言”,知道原来是两厢情愿,于是皆大欢喜,共同畅想婚后的香甜生活。故事到此也戛然而止。尽管等待与试探是故事的核心,但新婚姻法的颁布以及新型国家意识形态确实构成了内在的叙事动力。这种“内在性”主要体现在普通劳动者被唤醒了“国家大事人民管”、“男女婚姻要自主”的主体自觉与勇气,并且“劳动生产模范”成为重要的择偶标准。因此,故事讲等待与试探,并借此表现普通劳动男女新的主体性的形成过程,不仅使故事更加集中,避免了“新戏没有办法时,会出干部”[29]这样的叙事套路,而且具备了形式与内容的统一。

  孟悦在对《白毛女》的研究中曾经指出,在“革命通俗文艺”的叙述中,“民间伦理逻辑乃是政治主题合法化的基础、批准者和权威。只有这个民间秩序所宣判的恶才是政治上的恶,只有这个秩序的破坏者才可能同时是政治上的敌人,只有维护这个秩序的力量才有政治上以及叙事上的合法性。”[30](p.195)包含新曲艺在内的“革命通俗文艺”的成功之处,往往就在于将抽象的革命/政治成功地转化为某个具体的好人与坏人、好事与坏事的故事,而革命/政治在也在这样具体的故事中潜移默化地完成了自己的合法化叙述,并在一定程度上将革命的“激进”通过“文艺”转化为一种“细腻”。

 

  结  语

  新曲艺通过对传统曲艺的借鉴、对“故事性”的肯定与发挥,以及对革命政治的民间化与情理化把握,确实发展成了“十七年”文艺中的独特一支,并构成“革命通俗文艺”中的重要一环。同时,它在文化市场上也取得了一定的成功,只不过,它既有条件地肯定“娱乐”的正当性以与一切“旧文艺”争夺读者,又通过限制“娱乐性”以达到改造人欲望的目的。对欲望的压抑自然导致对市场原则的否定,而保留一定程度的娱乐性又是追求一种“市场”的效果,所谓“扩大文艺阵地”。因此,它尽管可能不再能吸引过去长期“泡”在茶馆等地以听书为休闲娱乐的传统曲艺听众,但却开拓了自己新的“市场”和新的对象,工人、农民开始广泛地进入到新曲艺的听众队伍中。这让普通劳动人民切实感受到了新国家新文化对自己前所未有的重视。以新评弹《一定要把淮河修好》的演出为例,有人统计过该曲目从1952年4月首演以来共250场演出的观众情况,在全部26万多名听众里面,工农群众占了70%左右。[31](p.27)而随着“劳动人民”听众的大量进入,他们在工作与闲暇上的新分配方式必然影响到评弹的形式。具体表现在长篇评弹在很大程度上被中篇评弹所取代,后者一晚上能讲完一个故事的节奏正适应新听众的生活与工作节奏。[14](p.88)

  陈思和曾提出“民间的隐形结构”这个概念,认为“国家意识形态对民间文化进行改造和利用的结果,仅仅在文本的外在形式上获得了胜利(即故事内容),但在隐形结构(即艺术审美精神)中实际上服从了民间意识的摆布”,而这一“民间的隐形结构”“一般并不以自身的显形形式独立地表达出来,而是在与时代思潮的汇合中寻找替代物。它往往依托了时代主流意识形态的显形形式,隐晦地表达”,但尽管隐晦,“只要它存在,即能转化为惹人喜爱的艺术因素,散发出艺术魅力。” [32](pp.210-238)某种意义上,陈思和在此处颠倒了“旧瓶装新酒”式的理解方式,认为“新酒”是表,“旧瓶”才是里,也即“民间的隐形结构”才是文本之根本,仿佛是幕后操纵者,自己亘古不变,改变的是其所操纵的文本外在形态,而这一亘古不变的结构是文本之所以具备艺术魅力的唯一保障。本文认同陈思和对“民间隐形结构”“一般并不以自身的显形形式独立地表达出来”这个判断,但却认为“民间隐形结构”并不仅仅是在不断地寻找“替代物”,而是在与时代思潮的汇合中碰撞出了新的质,并或多或少地影响、改变了时代的审美风尚。正如“旧瓶装新酒”这一过程绝非将二者相互绝缘地捆绑在一起,“民间的隐形结构”也不是一成不变,必然会有所删减、增益与转变。朱羽在论述1950-60年代新相声的近作中曾提醒我们,“‘革命与分心(即由喜剧性所催生、一定程度上偏离但并不必然违背政教话语的松弛状态——引者注)’这一整体结构而非单方面的‘革命’或‘分心’,才是当下理论思考真正的出发点。”[33]这种整体性而非二元性的思维,对于研究“十七年”革命通俗文艺,是必要的。并且,我们也要看到,在通俗文艺中渗透、灌注主流意识形态,自古而然,通俗文艺向来是多种话语的博弈之所。但与传统通俗文艺相比,革命通俗文艺还未能很好地融合群众的日常性、审美性与革命的情理性,况且新曲艺也有自身定位不清的问题,是走从普及到提高、从民间文艺到民族文学的道路,还只是将其限定在宣传范畴?如何处理它在社会主义文艺中的位置?对这些问题的回答与解决,实际上还需要一个更为漫长的探索与实践过程。

  本文原刊于《杭州师范大学(社会科学版)》2019年第3期

  注释

  [1] 沃尔特•翁:《口语文化与书面文化》,何道宽译,北京:北京大学出版社,2011年。

  [2] 卡岗:《艺术形态学》,凌继尧、金亚娜译,上海:上海三联书店,1986年。

  [3] 裴宜理:《重访中国革命:以情感的模式》,《中国学术》2001年第4期。

  [4] 罗岗:《“人民文艺”的历史构成与现实境遇》,《文学评论》2018年第4期。

  [5] 薛宝琨、鲍震培:《中华文化通志•艺文典•曲艺杂技志》,上海:上海人民出版社,1998年。

  [6] 高元钧等著:《快书、快板研究》,北京:作家出版社,1960年。

  [7] 车锡伦、周良:《宝卷•弹词》,沈阳:春风文艺出版社,1999年。

  [8] 王尊三等讨论、沈彭年执笔:《鼓曲研究》,北京:作家出版社,1959年。

  [9] 吴宗锡主编:《评弹文化词典》,上海:汉语大词典出版社,1996年。

  [10] 金受申:《谈谈新评书》,北京市文联编:《怎样写曲艺》,北京:北京出版社,1959年。

  [11] 倪志华:《我是怎样讲革命故事的》,《俱乐部(二) 故事会专辑》,北京:中国青年出版社,1964年。

  [12] 陶钝:《从曲艺作品看現实主义与革命的浪漫主义相结合》,《人民文学》1958年第8期。

  [13] 中央人民政府政务院:《关于戏曲改革工作的指示》,《人民日报》1951年5月7日。

  [14] 何其亮:《个体与集体之间:二十世纪五六十年代的评弹事业》,北京:商务印书馆,2013年。

  [15] 王亚平:《新旧曲艺的创作问题》,《文艺报》1950年第2卷第1期。

  [16] 老舍:《大众文艺创作问题》,《老舍曲艺文选》,北京:中国曲艺出版社,1982年。

  [17] 李篁(王亚平):《谈故事性》,《大众文艺论集》,北京:工人出版社,1950年。

  [18] 老舍:《关于业余曲艺创作的几个问题》,《老舍曲艺文选》。

  [19] 孙楷第:《中国短篇白话小说的发展与艺术上的特点》,《文艺报》1951年第4卷第3期。

  [20] 陈青山:《农民喜欢什么样的文学作品》,《人民文学》1960年第2期。

  [21] 胡度、张继楼编:《曲艺的写作和演唱》,重庆:重庆人民出版社,1955年。

  [22] 王春:《评<新曲艺丛书>》,《人民日报》1950年1月15日。

  [23] 贾芝:《谈新曲艺如何更好地为群众服务》,《人民日报》1950年4月2日。

  [24] 吴源:《关于相声创作的初步知识》,北京市文联编:《怎样写曲艺》,北京:北京出版社,1959年。

  [25] 李伯钊:《北京文艺普及工作的问题》,《李伯钊文集》,北京:解放军出版社,1989年。

  [26] 编辑部:《关于“赶任务”问题的讨论》,《文艺报》1951年第3卷第9期。

  [27] 赵树理:《业余创作漫谈》,《曲艺的创作和表演》,北京:工人出版社,1956年。

  [28] 思蒙:《“小技术员战服神仙手”读后》,《人民文学》1958年11月号。

  [29] 记者:《办好地方文艺刊物的一些问题》,《文艺报》1953年第15号。

  [30] 孟悦:《白毛女演变的启示》,王晓明主编:《二十世纪中国文学史论(下)》,上海:东方出版中心,2003年。

  [31] 吴宗锡:《〈一定要把淮河修好〉的创作经过》,周良编:《苏州评弹文选》(第三册),南京:江苏文艺出版社,1997年。

  [32] 陈思和:《民间的浮沉:从抗战到文革文学史的一个解释》,王晓明主编:《批评空间的开创:二十世纪中国文学研究》,上海:东方出版中心,1998年。

  [33] 朱羽:《“革命”与“分心”——以1950-60年代新相声为例》,《文艺理论与批评》2017年第3期。

  (本文原刊于《杭州师范大学(社会科学版)》2019年第3期)

  

 

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