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周春健 | 《在延安文艺座谈会上的讲话》与边区乐教新貌

周春健 · 2022-11-19 · 来源:湘大毛研中心公众号
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《在延安文艺座谈会上的讲话》立足于1940年代中国抗日救亡的实际,充分吸取“五四”以来革命文艺运动的经验教训,针对延安文艺界存在的诸多矛盾和问题,创造性地提出了“普遍的启蒙”的哲学命题,使启蒙者与被启蒙者之间的关系发生了重大转变,开创了一种新的革命的教育哲学,与“声音之道,与政通矣”“礼乐刑政,其极一也”等古典乐教观念有相通之处。《讲话》促进了边区“革命民歌”的大量创作,促进了边区“新秧歌运动”的

  1942年5月2日至23日,毛泽东邀集延安文艺工作者百余人,召开专题文艺座谈会,深入讨论文艺为群众和如何为群众的问题。讲话全文首刊于1943年10月19日的《解放日报》,是为中国马克思主义文艺理论的鸿篇巨制——《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)。

  《讲话》联系“五四”以来尤其是中国共产党成立以来革命文艺运动的基本经验,从马克思主义的理论高度,系统回应和解答了延安文艺界存在的各种矛盾和问题,强调党的文艺工作者必须从根本上解决立场问题、态度问题,指明了革命文艺为人民群众首先是为工农兵服务的根本方向。《讲话》是中国共产党作为一个革命政党对自身文艺工作首次作出的全面系统论述,提出了诸多重要理论命题,对当时及后来的文艺工作及革命工作,具有持久的指导意义。

  音乐是文艺工作的重要内容,自古以来,音乐在情感、道德、伦理、政治诸方面,都发挥了重要的教化作用,正所谓“移风易俗,莫善于乐”(《孝经·广要道章》)。从古典乐教到现代乐教,其内在精神实一脉而相承。在中国现代革命和建设的进程中,也曾经涌现出大量脍炙人口、为老百姓所喜闻乐见的经典音乐作品。这些作品不惟培育时代新人,塑就时代新风,在某些特定时期,还发挥了重要的“战斗”功能,成为革命工作的重要组成部分。《讲话》发表的当时,中国正处于抗日救亡的严峻形势,中国共产党领导抗日的总根据地在陕甘宁边区(包括陕西北部、甘肃东部和宁夏部分区域),首府设在延安。1942年《讲话》发表以后,以延安为中心的边区文艺界,面目焕然一新。就音乐领域而言,创生出许多新的音乐形式及音乐作品,文艺工作者的音乐观念和工作作风也发生了重要转变,在很大程度上推进着中国新民主主义革命的进程。讨论《讲话》之后边区乐教的嬗变,其问题意识不仅是文艺思想的,也是政治哲学的。

  一、作为《讲话》哲学基础的“普遍的启蒙”

  《讲话》针对延安文艺界出现的诸多争论和问题有一些具体的指导,比如是否还用“鲁迅笔法”、歌颂光明还是刻画黑暗、要不要关注群众墙报及部队农村通讯文学等问题,但更重要的还是指明了文艺工作发展的方向及文艺创作的根本原则,而这一切皆源于其马克思主义哲学理论基础。“普遍的启蒙”一说,便是依循这一逻辑提出的。

  《讲话》开门见山,径直提出此次文艺座谈会的目的,“是要和大家交换意见,研究文艺工作和一般革命工作中间的正确关系,求得革命文艺的正确发展,求得革命文艺对于其他革命工作的更好协助,借以打倒我们的民族敌人,完成民族解放任务”[1]。在这里,文艺工作绝不仅仅是“艺术”领域的事情,毛泽东认为,要战胜敌人取得胜利,不仅要“依靠手里拿枪的军队”,而且要依靠一支“文化军队”。在他看来,通过此次会议,“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分”[2]。甚至我们从《讲话》开篇的“邀集”二字,也可以感觉到,这场会议的性质是一场由政党领袖主动召集的革命队伍内部的座谈会。

  如何使文艺成为革命机器的组成部分?在5月2日的《讲话》“引言”中,毛泽东提出文艺工作者需要解决的五个问题,即立场问题、态度问题、工作对象问题、工作问题和学习问题。经过会议代表20余天的激烈争论,到5月23日所作的《讲话》“结论”中,毛泽东又将所讨论的问题归结为一个中心问题,即“一个为群众与如何为群众的问题”[3]。在他看来,只有真正解决了文艺“为什么人的问题”[4],文艺才能真正成为革命机器的组成部分,才能真正发挥“文化军队”的作用,因为这“是一个根本的问题,原则的问题”[5]。而“如何为群众的问题”的关键,在于如何正确认识“普及”与“提高”的真正含义以及如何正确处理二者之间的关系,毛泽东就此提出了“普遍的启蒙”的观点:

  普及的文艺与提高的文艺都是加工过的文艺,那末它们还有什么区别呢?有程度上的区别。普及的文艺是指加工较少、较粗糙,因此也较易为目前广大人民群众所迅速接受的东西,而提高的文艺则是指加工较多、较细致,因此也较难为目前广大人民群众所迅速接受的东西。现在工农兵面前的问题,是他们正在与敌人作残酷斗争,而他们由于长时期的封建阶级与资产阶级的统治,不识字,愚昧,无文化,所以他们的迫切要求就是把他们所急需的与所能迅速接受的文化知识和文艺作品向他们作普遍的启蒙运动,去提高他们的斗争热情与胜利信心,加强他们的团结,使他们同心同德地去和敌人作斗争。对于他们,第一步不是“锦上添花”的问题,而是“雪里送炭”的问题。所以对于人民,第一步最严重最中心的任务是普及工作,而不是提高工作,轻视忽视普及工作的态度是错误的。[6]

  这里所谓“普遍的启蒙”,其义涵大不同于以“民主、科学”为核心的“五四”启蒙精神。应当说,“五四”时期的启蒙思想与康德启蒙本义已有区别[7]。而《讲话》发表的当时,中国正经历抵御日本侵略的又一场“救亡”,“政治救亡的主题又一次全面压倒了思想启蒙的主题”[8],这一背景下提出的“普遍的启蒙”因此具有了新的政治哲学义涵。

  就“普遍的启蒙”的对象而言,并不包括封建地主阶级、资产阶级在内的所有人,而主要是以工农兵为核心的人民群众,《讲话》称:“我们的文艺,既然基本上是为工农兵,那末所谓普及,也就是向工农兵普及;所谓提高,也就是从工农兵提高。”[9]正因为启蒙的对象是严峻抗战形势下“不识字,愚昧,无文化”的工农兵,因此就“普遍的启蒙”的方向而言,“只有用工农兵自己的东西”向他们普及,“只是从工农兵的基础,从工农兵的现有文化水平与萌芽状态的文艺的基础上去提高;也不是把工农兵提高到封建阶级、资产阶级、小资产阶级的高度去,而是沿着工农兵自己前进的方向去提高”[10]。这一方向的指引,固然由于毛泽东当时坚持把政治放在第一位,因而把文艺看成是中国共产党革命工作的重要组成部分,不过其更深刻的考量还是为了避免革命主体在自我实现过程中容易导致的两个危险。其中,“一个最大的危险是自我认同的置换和丧失,比如提高到封建地主阶级、买办阶级或小资产阶级的文化里边去,或‘提高’到西洋市民阶级文化的‘高度’里边去。另一个危险则是方向的改变,即失去那种‘中国社会前进的总的方向’”[11]。

  在文艺领域何以实践这样一种“普遍的启蒙”?毛泽东在《讲话》中指出了“普遍的启蒙”的任务步骤:一方面,在当时的历史条件下,文艺工作者普及的任务大于提高,第一步不是“锦上添花”,而是“雪里送炭”[12];另一方面,需要切记“在教育工农兵的任务之前,就先有一个学习工农兵的任务”[13]。他要求“中国的革命的文学家艺术家,有出息的文学家艺术家,必须到群众中去,必须长期地无条件地全身心地到工农兵群众中去,到火热的斗争中去,到唯一的最广大最丰富的源泉中去,观察、体验、研究、分析一切人,一切阶级,一切群众,一切生动的生活形式和斗争形式,一切自然形态的文学和艺术,然后才有可能进入加工过程即创作过程”[14]。“学习工农兵的任务”的提出,尤其是《讲话》发表以后广大文艺工作者深入群众的文艺创作实践,其意义非同小可,使得“在这个正在展开的‘普遍的启蒙运动’过程中,启蒙者和被启蒙者、教育者和被教育者的关系被赋予了全新的意义”[15]。在此观念下,启蒙运动的展开不再是“使先知觉后知,使先觉觉后觉”(《孟子·万章上》)的单向思路,也不再将启蒙者、教育者看成是圣贤或士子的专利[16 ]。现今,中国革命进入到“中国历史几千年来空前未有的工农兵和人民大众当权的朝代”[17],工农大众不再仅是被启蒙和改造的对象,而是已经成为革命主体甚至历史主体,文艺工作者通过向工农大众学习真正成为共产党领导的“文化军队”的重要力量,工农大众也通过接受这一“普遍的启蒙”而实现革命自新,更有力地推进整个革命进程。如此一来,革命文艺便真正成为整个革命事业的一部分,文艺工作真正成为整个革命机器的“齿轮和螺丝钉”(列宁:《党的组织和党的文学》)。从这一意义上说,《讲话》“普遍的启蒙”的提出,开创了一种新的革命的教育哲学。而这一革命教育哲学的思想渊源,主要是马克思主义尤其是列宁主义[18]。

  基于此,张旭东先生认为,“五四”启蒙运动在文艺上成功而政治上失败,延安文艺运动则在政治上取得了极大成功:

  “普遍的启蒙运动”无疑是针对五四启蒙运动(甚至西欧市民阶级的启蒙运动)作为一个特殊的、局部的、未完成的启蒙运动而言;在更广泛的意义上,也是针对新民主主义阶段整体而言。五四启蒙的知识分子和文艺家虽然构成一个“文化战线”,却并没有成为“革命机器”内在构造和功能的一部分,既缺乏政治哲学范畴的总体性,也没有涵盖智识阶级以外的各个社会阶层,没有建立社会解放和人民解放的政治组织和军事组织,没有形成人民主权国家的概念,当然更没有在先锋队政党和革命国家制度空间内推进全民启蒙、全民教育的可能……延安和根据地文艺或许在文艺上仍是粗糙的,但它在政治上却带来了“一个普遍的启蒙运动”——它已在观念上内含于“革命机器”的普遍性诉求和自我实现的方式之中。[19]

  职是之故,《讲话》不仅是文艺的,也是政治的。以“普遍的启蒙”为基础开创的中国共产党新的政治哲学,对文艺界发挥了极其重要的指引作用,产生了深远影响。就音乐领域而言,《讲话》促进了边区“革命民歌”的大量创作,促进了边区“新秧歌运动”的蓬勃发展,并使当时如火如荼的“新音乐运动”发生了工作作风的转变。边区的乐教面貌,为之焕然一新。

  二、《讲话》与边区“革命民歌”创作

  《讲话》发表之后,无论在边区文艺界还是国统区文艺界,都产生了强烈反响,广大文艺工作者对这样一种“普遍的启蒙运动”表示赞同,有的文艺工作者还发生了思想观念上的重大转变,美术、音乐、诗歌、小说、话剧等各个艺术领域纷纷涌现出表现工农大众生活情感,为工农大众所喜闻乐见的优秀作品,“这些作品充分体现了人民立场,展现出全新的创作追求和美学风格。文艺工作者也不再居高临下地扮演启蒙者,而是融入广大民众,成为普通劳动人民中的一分子”[20]。应当说,《讲话》确实起到了“整风”的作用。

  文艺工作者思想观念的转变,是其创作全新文艺作品的前提。比如小说家周立波,亲自参加过延安文艺座谈会,座谈会之后曾经发表《思想、生活和形式》一文,阐述文艺工作者深入生活对实现作品内容与形式统一的指导作用,也曾经表达过这样的懊悔:“中了书本子的毒。读了一些所谓古典的名著,不知不觉地成了上层阶级的文学俘虏……看不见群众,看不清这现实里的真正的英雄”[21]。他深刻意识到文艺“工作对象问题”的重要,于1947年5月深入东北农村土地改革运动中,积累大量百姓生活素材,终于创作出长篇巨制《暴风骤雨》,热情歌颂了共产党艰苦卓绝的反帝反封建的斗争,也极大地教育和鼓舞了广大革命群众。全新的文艺作品也相应带来了教化功能的嬗变。在这方面,边区“革命民歌”的创作可以作为一个例子。

  “革命民歌”是较早由著名音乐家李焕之提出的一个概念,是在与“旧社会的民歌”的新旧对比中提出的。李焕之也是延安时期重要的音乐工作者,他在为《陕北革命民歌选集》一书所作前言中,对革命民歌的发展历程及教化意义作了简要说明:

  如果说产生在旧社会的民歌主要是反映了劳苦人民受尽压迫剥削的悲惨生活以及对那种生活的控诉和反抗,那么,当劳苦大众的命运发生了根本的变化,特别是有了中国共产党领导的农民运动、农民战争之后,农民群众随即创作了反映他们如火如荼的战斗生活的革命民歌,也创作了对新社会热情赞颂的革命民歌。[22]

  从这里可以看出,革命民歌的创作主体主要是劳苦大众,革命民歌反映的内容主要是农民新生活及陕北新社会,而革命民歌得以产生的重要原因,正在于中国共产党的领导使其劳苦大众的命运发生了根本变化,“革命”二字亦正此意。有学者称,“在自古以来流传在陕北、陇东、宁夏东部山区的民歌中,我们并没有发现所谓‘发乎情止乎礼’的信条和‘温柔敦厚’的诗教……我们见到的是无所顾忌的诅咒王政、公开对抗专制家长、责问上天不公的愤激词句以及‘手提上人头怀揣上刀//泼上性命与你交’的爱情”[23]。而“革命色彩”作为新民歌与旧民歌的重大差别,这恰是边区新社会赋予音乐的新的时代内容,正所谓“声音之道,与政通矣”(《礼记·乐记》)。

  在《讲话》精神的指引下,边区革命民歌的创作与发展呈现新的面目。

  其一,涌现出李有源、汪庭有、孙万福等一大批优秀民间歌手,创作出《东方红》《十绣金匾》《咱们的领袖毛泽东》《边区十唱》《翻身道情》等一大批优秀革命民歌,备受边区百姓喜爱,传唱极广。需要注意,这些民间歌手的身份首先是底层劳苦大众,生活经历大都艰苦悲惨,正是有感于陕甘宁边区的新气象和自己政治地位的深刻变化,才创作出如此题材的音乐作品。比如《十绣金匾》的作者汪庭有,本是陕西商南人,1923年因旱灾随父逃难至鄜县羊圈沟,后自己流浪至陕甘宁边区新正县马栏川。他于1943年完成《十绣金匾》的词曲创作,此时的边区文艺创作和群众文化,由于《讲话》的感召而空前高涨。如汪庭有本人所言:“我一直受苦,这两年心宽敞些了,才编下歌来哩。”[24]著名诗人艾青作为边区专业文艺工作者,曾经对汪庭有做过一个专访,谈及《十绣金匾》的创作时说:

  自从八路军来到了他的村庄,他的光景改变了,他不再受冻挨饿,也不再被人欺侮了。他过的是自由的生活,一边用锯子和刨子做着活,一边在嘴里就自然地哼出歌来。他的歌,不是用文字写下来的;他的歌,是由感情化成一串一串的声音,在自己的脑子里记忆下来的。[25]

  1944年11月,汪庭有还参加了边区文教英雄大会,并被边区政府评为“甲等艺术英雄”,《十绣金匾》因此得到了更广泛的传播,歌词“十绣”体现出的对“八路军”“军生产”“民劳动”“恩情宽”等边区新貌的赞颂,极大地鼓舞着全国人民的热情。此时的汪庭有很大程度上发挥着“启蒙者、教育者”的作用,这一身份的转换是前所未有的。应当说,汪庭有、李有源等劳苦大众通过创作反映边区革命新貌的文艺作品,表达了对新政权、新社会的热情赞颂,使这一群体也充当着“启蒙者”的角色,带动更多群众真正成为中国革命事业的组成部分。在这里,文艺事业与革命事业得到了有机统一。

  其二,边区的专业文艺工作者充分认识到立场问题、态度问题、工作对象问题等的极端重要性,纷纷深入生活,向人民大众学习,从而创作出更为大众接受和喜爱的革命民歌,其自身也受到了革命的教育。在民间音乐整理研究方面有突出贡献的音乐家安波,亲身经历了这场文艺整风运动,并曾经将汪庭有的《十绣金匾》改编而成《三绣金匾》,对于这首歌经典地位的形成起到重要的推动作用。他从正面肯定了《讲话》提出的文艺要“站在无产阶级的和人民大众的立场”[26]的重要,认为“这样较广泛地利用民间形式,对于我们也是一种尝试。这次工作给了我们很多实际的教育,进一步认识了毛泽东指示的正确:惟有我们面向工农兵,工农兵才能面向我们的艺术”[27]。李焕之也说:“一九四二年毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后……专业文艺工作者也都热情澎湃地改编了一大批优秀的革命民歌,革命民歌的创作活动发展到了一个高潮……音乐工作者遵照毛主席在《讲话》中的光辉教导,在深入工农兵斗争生活、为工农兵服务的实践中,对学习民间音乐的重要性有了更深刻的理解与体会。大家都十分重视民间音乐的学习和改编,这对音乐创作更加民族化、群众化是一个有力的推动和促进。”[28]向工农大众、向民间音乐的学习,其收获不仅是音乐创作专业上的进步,更包括知识分子与工农大众情感上的融合。

  其三,《讲话》对于革命民歌创作的影响,不仅体现在歌曲题材更加贴近和反映工农兵群众生活上,还体现在作品艺术水准的提高和教化作用的提升。《讲话》虽然强调文艺作品“总是以政治标准放在第一位,以艺术标准放在第二位的”[29],但并非“都不是从文艺特别不是从审美出发,而完全是从政治需要出发”[30],相反,《讲话》对审美和艺术性提出了很高要求:

  我们的要求则是政治与艺术的统一,内容与形式的统一,革命的政治内容与尽可能高度的艺术形式的统一。缺乏艺术性的艺术品,无论政治上怎样进步,也是没有力量的。因此我们既反对内容有害的艺术品,也反对只讲内容不讲形式的所谓“标语口号式”的倾向。[31]

  就革命民歌的创作而言,无论是汪庭有、李有源等民间艺人,还是安波、公木等专业文艺工作者,都使革命民歌在音乐上经历了一个“再创造”的过程,“从选择什么样的曲调,再根据新内容的需要而经过演唱上的加工创造,并当它为群众所接受而在新的生活土壤中生根之后,原有的民间曲调也就具有了新的生命力了”[32]。比如作为移民模范的农民艺人李有源,在之前流传的《芝麻油》《骑白马》等乐调的基础上,重新填上“东方红,太阳升,中国出了个毛泽东。他为人民谋生存,他是人民大救星”的歌词,反映了人民群众对于革命领袖的爱戴,并激发了群众移民开荒的热情。这些歌词乐调后又经公木、刘炽、王大化等专业文艺工作者加工,而成为后来流传极广的经典歌曲《东方红》。汪庭有也是在《绣荷包》《五哥放羊》等民间歌唱的基础上,无论在歌词还是在曲调上,都经过重要改造而创作出著名的《十绣金匾》,表达了工农群众对边区社会新貌的赞美与歌颂,成为另一首经典革命民歌[33]。这一类革命民歌完全符合《讲话》所提出的“政治标准”与“艺术标准”的统一,产生了良好的教化民众的作用,“有的革命民歌虽然也知道它是脱胎于某某旧民歌,但新的艺术形象已经深深地扎根在人民的心中,只要一听到《东方红》、《绣金匾》、《抗日将士出征歌》的歌声,我们心中就油然升起了伟大无产阶级革命领袖的崇高形象”[34]。

  三、《讲话》与边区“新秧歌运动”

  毛泽东当年提出“普遍的启蒙运动”时,强调第一步不是“锦上添花”而是“雪里送炭”,强调“对于人民,第一步最严重最中心的任务是普及工作,而不是提高工作”,可见普及对于边区文艺工作的重要。当然,这不意味着毛泽东不重视提高,在他看来,“我们的提高,是在普及基础上的提高;我们的普及,是在提高指导下的普及”[35]。在立足工农大众,服务于抗日救亡形势的文艺功能的发挥方面,以延安为中心形成的“新秧歌运动”无疑最具有代表性。这一乐教新形式,使“五四”时期无法完成的“全民启蒙,全民教育”到现在成为可能。

  “新秧歌运动”是相较于旧秧歌而言的。秧歌本来是流行于北方农村的一种民间歌舞,具有极为广泛的群众基础,是“最普遍集体艺术的一种”[36]。这一形式的主要表演场所是广场,因此可以拢聚更多的群众参与。参与者皆为广大农村的普通大众,所表现的也多为普通大众的日常情感、日常生活,故而更能唤起广大群众的认同与共鸣。能够与乡土世界、工农大众产生情感上的最大共鸣,能够通过“动作、神情、舞步、语调、唱腔等表演形式上的‘表情达意’,与乡土世界之间建立起一种‘共情机制’,在怡情与移情的双重作用下将政治教化蕴蓄其中”[37],是延安文艺工作者看重秧歌这一形式,并改造而使之成为实现“全民启蒙”最主要文艺形式的最重要的原因。

  不过,对于民间自发的“旧秧歌”而言,无论表现题材、语言使用,还是形象塑造、表演形式,都有相当的局限,甚至有诸多不健康的元素,显然无法达到革命“启蒙”工作的要求。在当时,虽然边区秧歌“深深地植根在民间,代表着一定的社会阶层,展现了其所特有的精神生活方式……尽管民间社会热衷于此道,但并不能使其真正有所提高和发展,从根本上脱离不了‘自娱’的狭隘性质,走不出小农生产意识,难以上升到社会普遍文化氛围中来”[38]。真正使边区秧歌脱胎换骨而使其成为革命文艺工作最新形式的,正是《讲话》的发表。李焕之称:

  陕北民间有秧歌舞和秧歌调,这是抗战初期到延安去的人都知道的……那时还只是旧式的传统秧歌,从内容到表演形式都没有多大改变。可是过了五年,即一九四二年毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后,文艺工作者好象得到了一把金钥匙,一下子把民间艺术的宝藏打开了。原来被认为是“粗俗”的旧秧歌,顿时焕然一新……就在一九四三年的春节,陕甘宁边区的文艺工作出现了一个新的气象和新的做法,这就是著名的延安新秧歌运动。[39]

  “新秧歌运动”对旧秧歌的改造,主要体现在主题内容和艺术形式两个方面。从主题内容方面说,“恋爱是旧的秧歌最普遍的主题,调情几乎是它本质的特色”[40]。在旧的社会形态下,这一内容特色是农民群众抒发情志甚至表达讽刺的必要手段,但在边区新风的感召和要求下,秧歌转而需要大力表现“新的群众的时代”,“群众对于新的秧歌已经有了他们自己的看法。他们已不只把它当作单单的娱乐来接受,而且当作一种自己的生活和斗争的表现,一种自我教育的手段来接受了”[41]。这一“自我教育”实质上正是“普遍启蒙”的某种实现。如此一来,新秧歌不惟在表现内容上发生了重要变化,而且在教化功能上也与旧秧歌有着极大差别。据周扬统计,1944年春节期间演出的《兄妹开荒》《拥军花鼓》《二流子改造》《减租会》等56部秧歌剧,表现了5个新主题[42]:(1)生产劳动(包括变工、劳动英雄、二流子转变、部队生产、工厂生产等),26篇;(2)军民关系(包括归队、优抗、劳军、爱民等),17篇;(3)自卫防奸,10篇;(4)敌后斗争,2篇;(5)减租减息,1篇。

  毫无疑问,这些题材是生活在边区劳动人民新的政治地位和精神风貌的艺术化呈现。在这一过程中,秧歌剧的主人公由过去被丑化的底层农民形象,变成了意气风发参与抗日救亡及生产劳动的工农兵新形象,也使老百姓通常所说的“骚情秧歌”“溜沟子秧歌”一变而为“翻身秧歌”“胜利秧歌”“斗争秧歌”,这是“声与政通”古典乐教在现代社会的再一次生动体现。

  从艺术形式方面说,延安的文艺工作者立足于作为“民间形式”的旧秧歌,使之朝着“集体舞”“化装演唱”“街头歌舞剧”等方向发展,而且每个方向都经过了用心的艺术加工改造。比如发展“集体舞”,文艺工作者对其“采用了新的化装方法,取消了丑角的脸谱,减少了调情的舞姿,全场化为一群工农兵,打伞(秧歌的指挥器)改为镰刀、斧头,创造了五角星的舞形”[43]。这一新形式的改造不仅为了服务于新的主题,而且加入诸多革命象征的元素(如镰刀、斧头、五角星),使秧歌表演者在演出过程中不自觉产生革命身份的认同与境界的提升。从这一意义上说,新秧歌运动不仅大大增强了革命意识与革命内容的“规训的渗入”,使旧秧歌一变而为“被改写的狂欢”[44],而且很好地解决了革命文艺工作“普及与提高”的难题。在新秧歌运动过程中,不仅实现了“提高指导下的普及”,也实现了“普及基础上的提高”。

  另需注意,旧秧歌原来的歌舞形式较为单一,但经过改造的新秧歌,却是一种“熔戏剧、音乐、舞蹈于一炉的综合的艺术形式,它是一种新型的广场歌舞剧”。这一新形式的形成是由于“加进了‘五四’以来新文艺形式的要素”[45]。“五四”时期受“科学”观念的深刻影响,学者们曾对中国古乐作出深刻反思,甚至兴起一股“国乐落后论”。比如,音乐家黄自认为:“平心而论,西乐确较国乐进步得多,他们记谱法的准确、乐器的精密、乐队组织规模之大、演奏技术之科学化、作曲法之讲求,我们都望尘莫及。”[46]在这一背景下,西洋歌剧被引入中国并得到一定发展,且直接影响到了40年代的新秧歌运动。如此说来,新秧歌运动是两种“启蒙”的产物,只不过延安时期“普遍的启蒙”,无论从内容上还是从形式上,均大不同于“五四”启蒙。

  在陕甘宁边区,在抗日救亡的革命情势之下,“新秧歌运动”作为最有代表性的音乐的民间形式,发挥了极为重要的教化作用。它不仅使其他优秀民间艺术形式被赋予新的时代义涵,焕发新的生命力,也使文艺工作真正成为革命工作的重要内容,成为工农兵新的生活方式。

  《讲话》精神指引下产生的“新秧歌运动”,在中国现代音乐史上占有极高的地位,音乐史家汪毓和先生称:“它为当时边区的文艺工作者如何与群众结合、如何更好地以文艺为武器来为当时的斗争服务,提供了具体的途径,积累了正确的经验。它为利用原来民间旧艺术的形式创造新的民族艺术形式,并为后来新歌剧创作的成熟发展,找到了一个真正坚实的基础,并摸索出了许多实际的经验。它为根据地革命文艺的蓬勃发展,训练了一支新的文艺队伍,因而对其他各种文艺形式体裁的民族化发展也产生了深远的影响。”[47]另一方面,新秧歌运动作为“新文艺运动”的生力军,是“文艺工作者与工农兵结合、工农兵与文艺结合、新文艺与民间形式结合”[48]的“三结合”的典范。

  四、《讲话》与“新音乐运动”的方向

  所谓“新音乐运动”,是指20世纪30-40年代中国共产党领导的一场革命音乐运动。其背景是抗日救亡,其引领者是著名音乐家聂耳,其基本艺术主张正如吕骥《中国新音乐的展望》一文所言:

  新音乐不是作为发抒个人底情感而创造的,更不是凭了什么神秘的灵感而唱出的上界的语言,而是作为争取大众解放的武器,表现反映大众生活、思想、情感的一种手段,更负担起唤醒、教育、组织大众的使命。因此,它放弃了那些感伤的、恋爱的题材,同时也走出了狭隘的民族主义的圈套,从广大的群众生活中获得了无限新的题材。[49]

  这里所谓的新音乐不是“发抒个人底情感”,不是凭了“上界的语言”,显然是针对音乐家青主(本名廖尚果)《音乐通论》中相关主张提出的批评,而青主恰是受了“五四”启蒙的深刻影响,极力主张全盘接受西乐而持“国乐落后论”的重要代表。吕骥先生此文作于1936年7月,其时延安文艺座谈会尚未召开,其论述却与《讲话》精神有相通之处,这与共同面临“救亡”急务直接相关。《讲话》发表以后,其在“为群众”和“如何为群众”问题上的诸多主张,对“新音乐运动”产生了重要影响,从而在后期的“新音乐运动”中,体现出诸多“普遍的启蒙”的倾向。

  1948年,“新音乐运动”的主要领导者、时任东北音工团主要负责人的吕骥,编辑了一部《新音乐运动论文集》,收录左翼文艺工作者相关文章54篇,较全面地反映了新音乐运动的立场与主张。在《前言》中,吕骥尤其谈到《讲话》发表之后对新音乐运动经验教训的反思:“今天,虽然是整风以后的第六年了,我们还是缺乏一部有系统的、立论正确、分析透辟、总结了过去各方面的经验的理论著作。”[50]这54篇理论文章也有多篇谈到《讲话》对新音乐运动发展的影响。

  吕骥将近十五年来(1931-1945)的音乐发展史分为两个时期,一是救亡时期(1931-1937),二是抗战时期(1937-1945)。他认为在第二个时期,“随着‘七七’抗战爆发,我们相继退出各大城市,许多音乐家分散到各中小城市和广大农村,开始接触到中国的农民,很快地就产生了许多利用农村小调配以新词的新的群众歌曲,以及模仿小调的新作品。这是新音乐运开始转变工作作风的一个标记和枢纽”[51]。所谓工作作风的转变,主要是指过去的音乐创作主要使用进步小资产阶级的语言,现在则开始学习工农群众的语言,“不过初期还只是根据他们自己的模型来塑造工农群众语言,直到毛泽东同志在一九四二年《在延安文艺界座谈会上的讲话》以后,大家才明确地认识到要首先改造自己的感情,然后才能创造出真正群众的歌声”[52]。这一认识的转变,显然是《讲话》强调的“我们的文艺是为什么人的”[53]问题对文艺工作者产生了思想上的冲击,使其明确认识到“要首先改造自己的感情”,从实践上证明了《讲话》提出的文艺工作者“大众化”的重要。这一时期的音乐工作者真正做到了“自己的思想情绪应与工农兵大众的思想情绪打成一片”[54],实现了“向工农兵普及”和“从工农兵提高”。此时文艺工作者的身份,既是教育者,又是学习者,通过向工农兵学习实现了阶级感情的改造,实现了某种意义上的“普遍的启蒙”。作为十五年来新音乐运动“两种重大收获”之一的新歌剧《白毛女》,便是在这一精神指引下在延安成功创作出来的,并且在边区乃至全国产生了深远的影响。

  曾任边区音乐界抗敌协会执委的麦新,在《讲话》发表之后,一方面充分肯定了新音乐运动的实绩,认为“它是开始深入到广大的工农兵群众间去了,音乐已成为群众生活中不可分的一部分”[55];另一方面又对某种不良工作作风表达了深刻忧虑,这种“相当严重的偏向”主要是指“无原则的合唱主义和脱离群众的提高”[56]。所谓“无原则”,是指当时流行的合唱活动未能顾及工农兵的实际接受水平,甚至未能顾及文艺工作者的实际水平,以至出现“唱必四部,演必大戏”的情形,导致不仅工农大众不能欣赏,连音乐基础较为薄弱的专业工作者(比如某旅部剧团的音乐小组内,能识简谱者仅占三分之一)也叫苦连天。这在很大程度上偏离了《讲话》一再强调的“工作对象问题”,未能做到“普及基础上的提高”,变成“脱离群众的提高”。基于此,麦新强烈呼吁“是改变工作作风的时候了”,并且提出“我们不能反对合唱,更不能反对提高,而是必须把我们的工作目标和对象完全搞清楚:新音乐运动如果脱离了工农兵,其发展将是不可设想的。而无原则的合唱主义和高高在上的提高,正是脱离工农兵的一个具体表现”[57]。这也是《讲话》精神带给边区合唱运动的新气象。

  如前所述,边区的“新秧歌运动”是在《讲话》精神指引下,既改造旧秧歌又吸取西洋歌剧优长而形成的新文艺形式。在此基础上,更创生了以《白毛女》为代表的中国新歌剧,这是中国文艺发展的新方向,也是“新音乐运动”的重要成果。《白毛女》的主要作曲马可和瞿维,基于《白毛女》的创作经验,试图探寻中国新歌剧将来要走的道路,他们从古今中西的视野对这一问题作出新的思考:

  民间旧形式所擅长表现的,究竟是旧社会中群众生活的某些方面,如用以表现今天新时代群众热辣辣的斗争生活,就不能完全胜任了。因此,今天新歌剧的作者必须深入群众,体验他们的生活,了解他们的思想和情感,熟悉他们的音乐语言,在忠实于现实生活的基础上,吸收民间形式的一切优点。同时,也需要参考(不是硬搬)前人的和外国的经验,来创造真正代表人民大众的中国新歌剧。[58]

  这里,马可、瞿维充分强调了立足于人民群众、反映群众现实生活的“立场问题”和“工作对象问题”,也突出了“文章合为时而著”(白居易《与元九书》)的文艺观念,强调文艺作品要表现抗日救亡“新时代”的斗争生活。不过,他们也提醒文艺工作者需要重视前人(古今之间)和外国(中西之间)的经验,这才是中国新歌剧未来的方向。从某种意义上说,这是“五四”启蒙与“普遍的启蒙”两个启蒙的结合与承继,二者共同推进着中国文艺朝着新的方向发展。

  五、简短的结语:“化大众”还是“大众化”?

  1940年,著名作家胡风在《中苏文艺》第5期发表《论民族形式问题底提出和争点:对于若干反现实主义倾向的批判提要并以纪念鲁迅先生逝世底四周年》一文,后又结集为《论民族形式问题》一书出版,引发了40年代一场重要的学术论战。

  在这篇文章中,胡风高扬“五四革命文艺传统”,批评了向林冰(赵纪彬)、郭沫若、周扬、何其芳、光未然等文艺工作者“民间文艺为中国文学的正宗”的观点,认为“大众化不能脱离五四传统”。李泽厚先生认为,胡风的基本立场是“坚决维护五四的启蒙传统,反对简单地服从于救亡斗争;强调应把启蒙注入救亡之中,使救亡具有民主性的新的时代特征和世界性水平……他的整个理论的重点的确是‘启蒙’,是‘化大众’,而不是‘大众化’”[59]。明言也认为,“如果以一个形象的比喻说学堂乐歌、五四新文化运动时期的新音乐批评家的音乐建设观念是‘以音乐化大众’的话,那么战争时期的政治家与其追随者的音乐建设观念就是‘以大众化音乐’”[60]。

  需要说明,胡风的相关著述发表之后两年,便有了延安文艺座谈会的召开,《讲话》所针对的文艺界的诸多论争,“化大众”还是“大众化”正包括在其中。不过对于《讲话》而言,“化大众”与“大众化”其实并不矛盾。从“普遍的启蒙”而论,“化大众”并非指启蒙者高高在上地教育蒙昧者,“大众化”亦并非降低甚至消解了“启蒙”的哲学意义,二者是一而二、二而一的统一过程。此时的“大众”不再单纯是被教化的对象,而是同时成了主动的教化者;此时的文艺工作不再只是外在于革命工作的辅翼手段,而是成为革命工作的有机组成部分。《讲话》所开创的这一新的革命教育哲学,其意义不仅体现在“救亡”时代的现实政治需要,而且“有助于我们进一步认识中国革命的教化功能和伦理建构性”[61],并且为《礼记·乐记》“礼乐刑政,其极一也,所以同民心而出治道也”的古典政治哲学赋予新的时代意义。

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