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电影中的商业、艺术与政治

苏梦真 · 2019-01-30 · 来源:新潮沉思录
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对于观众自己来说,更是没有人甘愿仅仅做一个他人思想的接收器了。因为把思考和判断的权利交付他人,就注定得承担被蒙蔽和欺骗的风险,而能够对抗蒙蔽的,不是臆测,不是愤怒,是不止息的求索和学习。这也是为什么,我们说看电影是需要学习的,为什么在学会看懂商业电影之后,还可以更上一层楼,了解了解艺术电影。

  在之前的推送《为何艺术电影总叫人看不懂?》中,笔者向大家介绍了艺术电影与商业电影的几点差异,由于篇幅有限,没有过多展开,其实有关这个话题,还有很多问题值得探讨,很多概念需要厘清,评论区的留言也给了我不少启发,因此这篇文章就将围绕大家提出的几点疑问来继续探讨电影中的商业、艺术与政治。

  首先回答一下为何要做商业电影和艺术电影这样一个区分。这是因为商业性和艺术性两种不同属性的斗争决定了电影在不同情况下所具有的不同形态与功能,表现在作品中就是不同的电影语言、叙事模式与主题内涵。这种差异和矛盾是我们所无法回避的,批评小津安二郎的影片不够惊险刺激正如指责一朵梅花不够让人吃饱,分类上的混淆会造成评价上的混乱无效。

  为了便于讨论,而不至于鸡同鸭讲,我们根据影片中占主流的属性,为不同性质的影片制定了不同的名称,即艺术性超过商业性的为“艺术电影”,商业性超过艺术性的为“商业电影”。自然,不同类别的电影也将遵守不同的创作原则,面对不同的评价体系。因此一部电影在创作之初即确定其商业或艺术的定位是有可能的,至于最终呈现的效果有好有坏,艺术水平有高有低,这就好比音乐中有流行乐也有古典乐,搞流行的可以出天才和大师,搞古典的也会有三流选手,所以不能单纯认为只有艺术水准高的才叫艺术电影,随心所欲的命名会降低沟通的效率。

  在确认了分类讨论的必要性后,我们来到下一个问题——商业电影和艺术电影的界限真的有那么泾渭分明吗?

  答案当然是否定的,因为除去极端情况下,没有任何一部影片能完全摒弃其商业性或艺术性而存在,只要开始售票就有了商业行为,只要开始拍摄就有了记录和揭示现实的美学功能。如前所述,任何一部影片都同时具备商业性和艺术性,区别只在于哪种属性占据主流。当一部影片的两种属性相差悬殊,例如《小时代》和《大象席地而坐》,我们当然可以判断出,这是典型的商业片/艺术片,可是,当一部影片的商业性与艺术性旗鼓相当、难分高下之时,则情况变得复杂起来。

  事实上,随着电影工业的发展、大众精神文化需求及欣赏水平的提高,越来越多的影片呈现出这种融合趋势,它们或是像《阿甘正传》、《肖申克的救赎》,传达着主流的中产阶级价值观,营造着无与伦比的美国梦,却以娴熟的技巧、精妙的叙事成功感染着世界各地的观众,赢得票房与口碑的双丰收;又或是像希区柯克、王家卫的作品序列那样,具备一切的商业元素,有着典型的类型片外壳,却无处不渗透着导演的个人思索,揭示着现代人的孤独与异化,其开创性的电影语言、独树一帜的美学风格,使他们同样得以跻身电影艺术大师之列。

  的确,这类集商业片和艺术片之所长的“混搭电影”,往往是最受影迷欢迎的,他们大多在各大网站的电影榜单中名列前茅,有着最为强大的传播效力。它们的共同点是既通俗易懂又吸人眼球,同时在艺术表现上具备较高的完成度,只是如果要进行更细致的区分的话,我们会认为那些形式更新颖、风格更独特、思想更具批判性与先锋性的作品,更接近艺术电影的概念范围。

  当然,区分这些难以区分之事,争议是必然的,贴标签是不必要的,只是说我们在深入了解一部电影时最好心中能有一个光谱或坐标系,有一个分类讨论的意识,这也是我们高中就学过的——具体问题具体分析。

  其实,除了电影的艺术性和商业性,这里还涉及到一个意识形态的问题,即电影的另一重要属性——政治性的问题。有心的读者可能会发现,我们在上一篇中反复提到了艺术电影反抗资本主义文化的一面,一般都说艺术要与政治分开甚至艺术远离政治,何以在这里艺术和政治挂钩起来?

  这是因为艺术性的重要体现不仅在其表现技巧,也在于其人文价值,表现在电影中就是它们对人性的挖掘和对现实的关照。

  众所周知,电影本身就诞生于高度发展的资本主义时期,随着资本主义社会各方面矛盾的不断激化,艺术领域也呼唤着一场新的变革。无论是作为反法西斯抵抗运动产物出现的意大利新现实主义,还是直接推动着“五月风暴”进程的法国新浪潮,它们都一反此前好莱坞大片及其效仿者所彰显的奢华、精致,而是将摄影机扛到大街上,用最自然、生动的影像讲述普通人的生活,揭露社会上的苦难与不公,反抗资本主义对人的剥削和异化。

  在风起云涌的20世纪,它们使电影不再只是某种娱乐消遣或书斋里的雅趣,而是直接、切实地介入到政治中来,甚至成为领导左翼运动的重要力量之一。在中国、苏联等社会主义国家,以马克思主义为指导创作的左翼电影/社会主义电影,更是一度占据着主流,其中也不乏具有艺术开创性的精品佳作。

  但这并不是说,艺术电影就完全等同于那些旗帜鲜明地反对资本主义或宣传左翼思想的“政治电影”。因为首先,艺术家的政治观点是复杂的、变化的,意识形态对作品的影响也有直接有间接,即便同样具有反资本主义倾向,也不是每个导演都会主动在影片中表露其政治观点。

  其次,不可否认资本主义文化和封建文化也自有其历史进步性和富于人文价值的一面,不谈其阶级局限,仍有可取之处,所以艺术电影同样包括那些不涉及阶级矛盾的作品。

  其三,判断一部影片是否具有艺术价值,不只看其思想是否深刻、先进,还要看这种思想能否得到艺术化、电影化的呈现,仅仅图解政治观点的影片则同样无法被称为艺术。

  由此可见,艺术电影可以包含任何意识形态的影片,只是当前历史阶段中,我们认为其中具有反资本主义倾向的作品更具社会意义和思想上的先锋性。

  在这里,我们看到了艺术和政治的相交叉的一面,即意识形态上的先进性可以成为评价艺术性的标准之一,尽管在何为先进这一点上往往存在着争议。事实上,那些呼唤着艺术要远离政治的人也同样深刻地认同着这一点,不然也不会有相当比例的影迷将《活着》、《蓝风筝》、《霸王别姬》视为中国电影的三大高峰,将那些被官方封杀的“禁片”奉为珍宝了。

  可是,并非如他们所笃信的那样,政治的影响必然破坏艺术的纯粹,因为政治性的强弱并不能决定一部作品艺术性的高低,如前所述它只是对其人文价值的评价标准之一,但并不影响其在表现形式上的艺术性,哪怕是宣扬纳粹主义的影片《意志的胜利》,经过导演莱尼·瑞芬斯塔尔的天才演绎,也能成就电影史上虽显尴尬却无法回避的经典作品。

  那么之所以会存在这种“政治性越强艺术性越弱”的错觉,只是因为他们真正想说的是,越接近官方意识形态,则艺术性越弱。他们误以为只有把政治观点时时挂在嘴上的才叫意识形态,从而做了错误的归因,但实际情况是,没有任何一部影片能够超脱意识形态而存在,或者说,电影本身就属于意识形态国家机器之一。无论是政治性的强弱,或政治倾向如何,都不对一部作品的艺术价值起决定作用,只是某些情况下,过于明显的宣传意图会一定程度引起观众反感,影响接受效果,从而间接削弱其艺术性。

  的确,在当代中国的语境中,在我们的后冷战时代,有关意识形态,有关进步与解放、民主与自由,一切都有了全新的定义和指称。资本主义阵营的全面获胜使其成功垄断了民主与自由的最终解释权,而国内宣传口对于意识形态工作孜孜不倦的强调也基本将“政治洗脑”的称号囊入怀中。于是我们惊诧地发现,原本在批评理论中主要指向(成功隐藏其言说机制和行为,将个体询唤为主体,用以维持资本主义生产关系再生产的)资产阶级“意识形态”这一概念,一夜之间成为大众眼里社会主义国家因太过直白而失去其传播效力的政治宣传的代名词。

  文革时代物质与精神的双重匮乏造成了欲望在极度压抑后的喷薄而出,喜迎资本主义全球化的人们洋洋自得于识破了来自官方的政治洗脑,一个转身却投向了消费主义浪潮的怀抱,真正有效的意识形态隐身其中,无孔不入,然而汝之砒霜,却恰似彼之蜜糖。

  同时我们看到,文革后的中国电影,尤其是第五代电影,尽管在相对宽松的创作氛围下,实现了电影语言的极大创新,其真诚的哀悼与反思也体现出对历史的深切关照,可是,它们所呈现的民俗奇观与民族寓言,仍然没有逃脱西方中心主义视角下有关先进/落后、文明/野蛮、理性/非理性等二元对立的“自我东方化”想象。也正是这种想象,满足着西方电影节对于“中国”的文化期待视野,这一类“民族寓言”也成为彼时被西方电影界唯一“看见”并由衷赞叹的中国电影。

  而面临电影体制转轨的第六代影人则更是直接放弃国内市场,专为参选国际电影节而拍摄。其延续自新现实主义与新浪潮的写实风格、个人化视角,再一次更新了中国电影的面貌,但最终决定其影坛地位的却是他们的(无论自觉还是被强加的)逆向姿态——越是被禁,越是成为国际电影节的座上宾。诚然,第六代电影以艺术对抗权力、捍卫尊严,自有值得尊敬之处,但联系起后冷战时代的文化现实,则它们同样难逃再一次被西方“他者化”的命运。

  于是,曾经由左翼艺术家发展壮大并牢牢占据着阵地的艺术电影,在当代中国十分诡异地成为自由主义思潮的代言。一面是消费主义制造的文化快餐大行其道,一面是自由主义对于昔日理想的不断解构,商业、艺术,全面沦陷,失落已久的社会主义意识形态,剩下只有百口莫辩。官方所固守的某类主旋律影片,则因其自相矛盾的历史态度、稍显滞后的艺术品味和过于直露的说教姿态,早已基本丧失了年轻受众,“手撕鬼子”不过笑谈。

  当然,看到这里,聪明的读者可能会想到,既然好莱坞能够用艺术技巧隐藏其言说机制,潜移默化地传播其意识形态,那么中国电影是否也能与商业有机结合,重拾起社会主义文化遗产呢?答案当然是肯定的。事实上,近年来飞速发展的中国电影正在进行着这样的实践。

  无论是商业大片《战狼2》、《红海行动》所重塑起的民族自信和国际主义精神,还是小成本故事片《我不是药神》体现出的对底层工人的关注,对资本剥削的揭露,都成功为沉浸于中产阶级趣味已久的中国电影带来一股新的风潮。的确,从传播效果来看,这些影片的走红不是小好,而是大好,这正是不少读者期望的,以群众喜闻乐见的方式,把故事讲得好懂,讲得好看,同时传播了进步的意识形态。

  但问题是,通俗故事之所以能承载任何一种意识形态,正在于它能将任何一个复杂的现实问题诉诸道德与情感。甚至不用靠故事,仅仅靠有意设计的构图和蒙太奇,《意志的胜利》都能将纳粹包装得纯洁又可爱。可以说,在用主旋律“洗脑”这件事上,无论是资本主义、社会主义、还是纳粹主义,大家都是一样,呈现一部分事实,遮蔽另一部分事实,拿观众当小孩儿哄的。

  况且,这顶洗脑的帽子已经给你国际舆论中的失败者扣上了,就不那么容易摘下来,君不见有多少网友“宁要资本主义的草,不要社会主义的苗”,见得史泰龙以金刚不坏之身所向披靡却见不得吴京这人怎么都打不死呢。因此,利用商业电影传播社会主义意识形态,或许可以最大程度地唤起情感认同、团结群众力量,但在民众自主意识日益觉醒的今天,它能发挥的作用还是有限。

  对于观众自己来说,更是没有人甘愿仅仅做一个他人思想的接收器了。因为把思考和判断的权利交付他人,就注定得承担被蒙蔽和欺骗的风险,而能够对抗蒙蔽的,不是臆测,不是愤怒,是不止息的求索和学习。这也是为什么,我们说看电影是需要学习的,为什么在学会看懂商业电影之后,还可以更上一层楼,了解了解艺术电影。

  毕竟,我们的目标是——春风杨柳万千条,六亿神州尽舜尧。

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