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邱雪松:论《创业史》“叙述”的意义与突破

邱雪松 · 2020-11-26 · 来源:文艺批评公众号
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正是由于对合作化真诚的感情和对国家农村政策的敏锐感知,柳青跨越了政策文件与文学作品是两种不同文体的认知障碍,在作品中自然地通过叙述者角色的转变来引入与农业合作化密切有关的内容,这恰恰是那些不具有“农民”与“作家”双重身份的作家所无法做到的。

  原编者按

  《论〈创业史〉“叙述”的意义与突破》是邱雪松新著《制造文学》中的一篇。在这篇文章中,邱雪松指出柳青的《创业史》包含一种未完成的叙述追求,并由此超越了一般意义上的现实主义小说。《创业史》在叙述手法上的突破和创新,即叙述干预的运用,很好地解决了“现实”与“理想”被割裂的难题。抒情、议论和时政引语的干预形式,不仅实现了指明故事发展方向、表明作者态度并直接引领读者接受和认同小说的功能,更重要的作用在于连接了文学和政治,使得小说得以“构型”社会主义建设时期新的社会现实,能够充分“显现”合作化这一新的农村意义秩序的价值所在。正是由于对合作化真诚的感情和对国家农村政策的敏锐感知,柳青跨越了政策文件与文学作品是两种不同文体的认知障碍,在作品中自然地通过叙述者角色的转变来引入与农业合作化密切有关的内容,这恰恰是那些不具有“农民”与“作家”双重身份的作家所无法做到的。

  本文原刊于《文艺理论与批评》2011年第4期,删改版收入作者著作《制造文学》(中国社会科学出版社,2020年7月),感谢邱雪松老师授权文艺批评发表!

  论《创业史》“叙述”的意义与突破

  1960年,柳青的《创业史》(第一部)由中国青年出版社出版后,获得巨大赞誉的同时,以北京大学的严家炎先生为代表的不少专业研究者却对这部作品提出了批评。严家炎先生特别在《关于梁生宝形象》一文中,明确指出《创业史》存在“三多三不足”的问题,即“写理念活动多,性格刻画不足(政治上成熟的程度更有点离开人物的实际条件);外围烘托多,放在冲突中表现不足;抒情议论多,客观描绘不足。”【1】针对这些意见,向来对评论持宽容态度的柳青特意在《延河》上发表《提出几个问题来讨论》一文反驳,不过柳青这篇文章重点是回答关于梁生宝人物塑造的问题,即前两多两不足,对严家炎提出的“抒情议论多,客观描绘不足”这一作品“叙述”层面的指责,他只是在文章末尾以“我仍然采取我一贯的态度保持沉默”【2】这样一句话简单带过,没有给予任何评价,而随后各方的论辩文章对于这个问题也没有进行更加深入的探讨。

  不过争论的缺失并不能说明这一问题不重要。柳青在其生前未发表的美学笔记中曾写有这样的话:“《创业史》第一部试用了一种新的手法”【3】,可见他不仅没有将“抒情议论过多”视为缺点,反而认为这是自己文学创作上的突破。作家和批评家截然相反的评价之间蕴藏了对于社会主义现实主义小说的不同理解,笔者认为柳青的《创业史》是一种未完成的叙述追求,值此之故,本文拟做一特别分析,以期走出过往研究对《创业史》的简单判断,彰显其独有的价值和意义。

  1

  《创业史》中别具一格的“叙述”是由从社会历史到叙事文体变革等多方面原因决定的。作家对于现实农村变化的深切感知是决定性的。从1951年12月15日中共中央发出《关于发展农业生产互助合作运动的指示(草案)》,到1953年2月15日正式形成决议,标志着农业合作化运动在中国广大农村全面开展起来。这是一场旨在把延续几千年的以生产资料私有制为基础的个体农业经济改造为生产资料公有制为基础的农业合作社经济的巨大变革,对于中国农民的心理冲击之大是可想而知的。不过中国农民基于建国初期的生活经验一再证明党政策的正确性;加上当时中共中央出台政策要求“国家的财政、经济有关部门特别是农业的行政部门, 在财政和技术上对于农业合作化运动的援助, 应该列入重要的工作日程”。在这一政策指导下,人民银行、农业银行增加了农业货款, 降低利率,机械制造工业、商业和手工业部门降低农具、农药、农业器械价格【4】。这样一些具体可感的实惠和各种宣传所许诺的入社后的美好前景;加上农民在面对由于土改过后开始出现的农村生活两极分化苗头的现实忧虑,这三方面的原因使得农民对合作化的态度可谓是疑惑中有期待的。如何把这些内容通过文学作品传达出来,以及如何能使作品真正契合那个政治抒情和政治议论氛围极浓的社会环境,这些都对当时的每一个作家提出新的写作要求,正如柳青所言:“每一个新的内容,都要求一种适合表现它的新的形式。这就叫做内容和形式的统一。这是艺术的规律。”【5】柳青显然不希望小说仅仅是表现农民的疑惑和奋斗,他更关注通过什么方式来为作品中的农民,为作品的读者证明农业合作化的前景和合理性,这一现实考虑给予了作家寻找新形式的最大动力。

  同时,建国后具有强烈实践色彩的毛泽东文艺思想真正成为了整个中国文艺界的指导思想。毛泽东一方面强调“在现在世界上,一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级,属于一定的政治路线的。为艺术的艺术,超阶级的艺术,和政治并行或互相独立的艺术,实际上是不存在的。”“(党的文艺工作)是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的。”【6】文学被定义成政治力量为达到目标所必须选择的手段之一,这成为了所有作家都必须接受的观念。但强调文学的社会效应是和要求作家笔下的生活“比普通的实际生活更高,更强烈,更有集中性,更典型,更理想”相统一的,也就是说文学作品必须能够协调社会现实和乌托邦激情之间的关系,必须对读者具有教育意义。因此在建国初期苏联提倡的社会主义现实主义的方法一直是中国文学理论界和创作界的权威命题。1934年第一次苏联作家代表大会通过的《苏联作家协会章程》认为:“(社会主义现实主义)要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时,艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”周扬在《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》一文对此解释道“社会主义现实主义首先要求作家在现实的革命的发展中真实地去表现现实。……作家应当深刻地去揭露生活中的矛盾,清楚地看出现实发展的主导倾向,因而坚决地去拥护新的东西,而反对旧的东西。”【7】可以由周扬的这段阐释看到,至少在建国初期,与“两结合”的指导方针不完全一致,社会主义现实主义在一定程度上允许作家“深刻地去揭露生活中的矛盾,清楚地看出现实发展的主导倾向”的,这就在写作技巧上就对作家的叙述介入提供一个可能性。因此当柳青对自己以前的作品做出深刻地反省,做出评价,认为自己早期小说《铜墙铁壁》、《种谷记》“歌颂、谴责和鞭挞,都是有限量的。我太醉心于早已过时的旧现实主义的人物刻画和场面描写,反而使作品没有获得足够的力量”以至于“以致现在拿起来简直看不下去”【8】。这显然是在认识到社会主义现实主义创作方法所允许的尺度后得出的结论。

  柳青否定了自己以前小说中的叙述方式,即放弃注重客观描绘,规避作者直接介入的写作手法,如何从理论获得支持,并从形式上寻找到一种新的能够更好的勾连作者和作品的写作方式成为了柳青必须面对的难题。值得注意的是与另一位突破西方现代小说模式的作家赵树理不同,他确立的学习对象不是中国传统小说,而是19世纪的西方。虽然毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》,明确提倡文艺界要学习“民族形式”,但除了赵树理外,中国的古代传统小说体例从未真正成为十七年时期当代作家认真学习,以资突破稀饭现代小说范式的对象。这一方面固然是五四现代小说观念早已深入人心,另一方面正如普实克的判断:“话本文学传统也往往成为一种单纯的表现手法,对确切表现新的现实所起到的只是妨碍而不是推动的作用。”【9】从这两点考虑,柳青的选择也显得顺理成章。

  这一时期的柳青研究黑格尔的美学著作,写下了大量笔记,积极学习俄文和英文,直接阅读原著并翻译小说。据多人回忆,柳青对托尔斯泰最为关注,他研读过托尔斯泰的《艺术论》,投入大量精力反复揣摩《安拉·卡尼琳娜》,仔细研究这本书的描写角度问题【10】。众所周知,与杜绝叙述者评论、倡导中立叙事的现代小说不同“19世纪的小说家们虽然不用第一人称来写作,却也采用史诗专有的议论方法,即我们常说的‘议论式’(‘essayistic’)(区别于抒情式)的第一人称的方法。”【11】这里面最为杰出的代表无疑就是托尔斯泰,他小说的特点恰恰是在小说正常故事之外大量插入具有极强宗教关怀色彩或者时事评论色彩的内容,托氏的《战争与和平》是最为典型的代表。对比柳青的《铜墙铁壁》《恨透铁》等前期作品和《创业史》之间的不同,我们不难判定柳青从托尔斯泰那儿学习到了如何处理叙述干预与整部小说关系的技巧。当然不应忽略的是他没有走到托尔斯泰类似《战争与和平》中那样完全脱离故事用整章整节的篇幅来进行议论的极致,这是由作家要面对的社会现实和他本人从事小说创作的目的所决定了的。50年代的农业合作化运动在全国农村广泛展开,强大的国家宣传工具使得每一个人都可以感受到它,体验到它。因此对读者来说必然潜在地要求小说的完整和可信,而柳青是考虑到读者的这种心理预期的。据学者金宏宇考证,在1959年《创业史》首次刊载于《延河》时,在如今可见的三则引文以外,还有一段后来被删去的“摘自作者日记”的引文:“这不像长篇小说,也不是诗。我希望读者不那么计较形式。我实际上在编写很长的生活故事。”【12】“生活故事”的提法正说明了柳青是注意到了来自隐含读者的对于作品真实性要求的。此外,柳青说过,“《创业史》这部小说要向读者回答的是:中国农村为什么会发生社会主义革命和这次革命是怎样进行的。”【13】回答这两个问题的当然只能是小说所要呈现的“故事”,作家的叙述干预只能起到辅助的作用。正是基于这两层原因,《创业史》采用了以故事框架为主而叙述干预穿插其间的方法,即柳青所谓的“为了使读者不至于模糊了作者的观点,只好在恰当的地方加上作者的评论,使思想内容更明显,更强烈一些。”【14】这一手法既避免了由于作者声音过多而出现完全打断故事进程的情况,也保证了作者所追求的政治目的,因此柳青很自豪地宣称这样的写作手法是自己探索出来的是有一定根据的。

  2

  学者刘纳认为:“柳青的审美认知方式、话语方式、叙述方式始终受到那时代‘共同文体’标准的束缚。他并未做出打破既定常规的艺术尝试。”【15】这个观点值得商榷。对比该时期同样以合作化为内容的两部代表小说,赵树理的《三里湾》和周立波的《山乡巨变》,我们可以明显地看出柳青在叙述手法上的突破和创新。赵树理的《三里湾》,由于作家一贯低调的写作姿态,加上他执着于从农民的实际利益出发来思考和写作,其合作化的开展过程成为了家庭之间、夫妇之间、个人之间“算细账”的日常生活,这样的日常生活既不能显示合作化所许诺的美好前景,也不能展示合作化作为一个开天辟地的历史进程所必然具有的波澜壮阔意味,赵树理建国后在文坛寂寞境遇,至少有一部分原因,正是来自于他对这种细琐的日常生活的钟情而不能适应时代要求所致。而周立波的《山乡巨变》虽然在作品中描绘了合作化展开的宏大场面,渲染了未来的美好前景,但和《暴风骤雨》一样依旧采用外来干部进入村庄来指导农村运动的开篇结构,以及小说中大量出现的对于山溪乡美景的赞美段落,说明了叙述者始终只是农村的外来人,他只会沉浸于桃花源式的假想场景,而无法窥透合作化在农村开展的真实情况,因此周立波农村题材的小说读者面和影响面一直很窄,不大为农村读者接受,而柳青在小说《创业史》恰好通过叙述干预的运用很好地解决“现实”与“理想”被割裂的难题。

  《创业史》中的叙述干预主要有三种形式:抒情,议论和时政引语。在文本中它们所要实现的功能是多重的。最基本的功能是指明故事的发展方向,表明作者的态度,直接引领读者接受和认同小说。这尤其体现那些在最开始以几句画龙点睛的话对整章内容进行预先评述的章节中。例如第15章的第1句话“人生的道路虽然漫长,但紧要处常常只有几步,特别是当人年轻的时候。” 它为这一章出现的梁生宝和徐改霞由于志向不同最终分道扬镳埋下了伏笔,而作者对于徐改霞的暗贬之意也隐含其中。同时,叙述干预还要对作品中的人物起到规约作用,由此直接表现作家对于笔下人物感性生活的分析、解释甚至批评。例如第6章有这样一段话:

  改霞啊!改霞啊!她也许是汤河上顶俊的女子,也许不是哩!要不是她参加社会活动,要不是她到县城去当过青年代表,要不是她在黄堡镇一九五一年“五一节”的万人大会上讲过话,那么,一个在草棚屋里长大的乡村闺女,再漂亮也不可能有这样大的名气和吸引力呀。

  这段抒情将徐改霞的“俊”与社会背景结合起来,彰显了社会历史环境对于个人成长的巨大影响。

  《创业史》虽然是关于中国农村合作化的史诗性作品,但它也可看作一部成长小说,即讲述作为社会主义农村新主体新形象“梁生宝”的成长历程的小说,而在这个意义上叙述干预很好地切入到了梁生宝的成长叙述中,对于梁生宝的主体生成过程起到了辅助解释的作用。例如,在第30章中当梁生宝和徐改霞单独相处的时候,徐改霞身体主动靠近向梁生宝表明心意,但最终梁生宝以极大毅力抵制了这种诱惑。对于柳青来说,他一方面要表现梁生宝心情的转折变化,同时他又要对读者做出交待为什么梁生宝能够做到克服情欲的诱惑,叙述干预在此担当了向读者解释梁生宝如何一步步成为党意志肉身形象的功能,因此当小说插入了“第一次亲吻一个女人,这对任何正直的人,都是一件人生重大的事情啊!共产党员的理智,在生宝身上克制了人类每每容易放纵感情的弱点”的议论干预。此时的干预加上随后带出的梁生宝的内心思考,在作品里既能够给读者完整地呈现梁生宝的心理成长,又同时通过叙述者的权威评论来增加了人物转变来由的可信度。

  无论是抒情还是议论,柳青如此做的背后是希望通过作品达到对读者进行政治教育的目的。正如布斯所言:“各种议论,都是为了提高读者对一本书的特殊要素的体验强度服务的……它的主要的正当作用,是按照一种或另一种价值尺度来造就读者的判断。”【16】“甚至在建立于被普遍接受的思想规范基础上的作品中,我们也能发现这种灌输的修辞,但是只要与读者意见的不一致有可能增加,它的必要性就自然增加了。”【17】

  相比于以上叙述干预在文本内部企图实现的功能,《创业史》的叙述干预更大的作用在于连接了文学和政治。对于50年代在中国农村开展的合作化运动,当时绝大多数的作家都发自心底地认同这一运动对于沿袭了几千年的农村小生产方式所将带来的历史性变革。但是和其他人的作品最大的不同在于,柳青在作品中直接地引入了当时的农业政策以及国家领导人的观点意见。例如他在第一部的结局中大段引用了毛泽东审阅周恩来在全国财经工作会议上的结论所作的批语。米克·巴尔说过:“叙述者并非持续不断地讲述。一旦在本文中出现直接引语,叙述者就暂时性将这一功用转给一个角色。在描述本文层次时,确定谁在叙述就变得十分重要。”【18】依照这一定义,《创业史》中出现政治引语时,我们就不能再用惯常的现实主义小说思路去认定叙事者了,此时的叙述者不再是“作家”,而是亲自参与合作化的“农民”柳青。1952年5月柳青到陕西省长安县后皇甫村落户,身体力行地投入到田间生产中,并写了《关于王曲人民公社的田间生产点》《怎样沤青肥》《耕畜饲养三字经》《建议改变陕北的土地经营方针》等与农业生产密切有关的材料,他还拿出《创业史》的全部稿费用于公社建设,这些举动说明他是真正地亲身感受并相信——与延续几千年的分散经营相比——合作化运动是可以给农村、农民、农业带来巨大好处的。因此,当《创业史》中时政引语出现的时候,我们可以看出小说的叙述者的身份不再是那个企图通过冷漠叙述来建构文本内部拟真场所的“作家”了,而转变为了深带感情地理解并支持国家此时农村政策的“农民”。同时,柳青对于时事政治有高度的敏感性,他认为“我不能想象一个人经常不看报,不细读社论,不看与自己面对的生活有关的报导、论文和通讯,闷头深入生活的结果能写出作品。”【19】正是由于有了对合作化真诚的感情和对国家农村政策的敏锐感知,使得柳青能够跨越政策文件与文学作品是两种不同文体的认知障碍,在作品中自然地通过叙述者角色的转变来引入与农业合作化密切有关的内容,这恰恰是那些不具有“农民”与“作家”双重身份的作家所无法做到的。

  对于这一特点,有人据此认为这说明了《创业史》是图解政策的非文学作品,而有些人却认为《创业史》如果能够抛开这些部分,其实是一部很好的小说。但这两种看似相反的评价依循的却是同样一种经典现实主义小说的评价标准。如何判断柳青在作品引用的时事政治内容孰优孰劣,我们需要跳出传统现实主义小说的定式来理解,因为柳青的美学标准已经不能简单容纳于传统现实主义的范畴。巴赫金认为长篇小说有不同形式的变体:

  长篇小说允许插进各种不同的体裁,无论是文学体裁(插入的故事、抒情剧、长诗、短戏等),还是非文学体裁(日常生活体裁、演说、科学体裁、宗教体裁等等)。从原则上说,任何一个体裁都能够镶嵌到小说的结构中去;从实际看,很难找到一种体裁是没被任何人插到小说中去。镶嵌在小说中体裁,一般仍保持自己结构的稳定和自己的独立性,保持自己语言和修辞的特色。【20】

  由这个定义来看,《创业史》中插入的时政引语恰恰是保持了自身特色、而作为镶嵌体裁进入小说而构成为“杂语”式的叙述干预。需要关注的是,它的结果是在文本内部形成了一种奇妙的“互文性”,即国家农业政策和故事内容相互渗透相互对照,这种方法把抽象而又遥远的国家政策与形象的小说故事完整地结合了起来,两者共存于一个物理文本。因此,无论是对于以学生、城市居民为主的非农业人口的读者,还是农村里的只能通过别人讲述来接触小说的读者,《创业史》都具有了双重的阅读价值,这也就很好地解释了在中国当代以农业合作化为题材的诸多小说里面,《创业史》为什么能够以800万的印数独占鳌头。

  《创业史》在叙述中大量出现叙述干预,这部小说由此完全超越了一般意义上的现实主义小说,这使得它受到了来自坚持经典现实主义批评家们的质疑。但对那些在新的时代背景成长起来的人来说,柳青这样的尝试却具有了非同凡响的价值。当时的青年批评家陈辽以《时代变了,人物变了,作家的笔墨也不能不变——关于塑造社会主义新人形象的几个问题》为题,直接认为这是“随着被反应的客体——社会生活和人民生活的变化,文艺家的笔墨也不能不变。”【21】而在一次座谈会上,一名读者就直接提出“我觉得这个方法很好,使读者从外貌一下子观察到每个人物的五脏六腑,深刻地认识人物,认识生活。”【22】

  3

  法国理论家Jacques Ranciere说过:“文学作为文学本身所进行的政治……要对感性材料中的特殊经验予以构型,分割一切可感可说可见的因素,从而使一些特殊信息显现出来。”【23】为了使得小说能够“构型”社会主义建设时期新的社会现实,能够充分“显现”合作化这一新的农村意义秩序的价值所在,柳青在社会主义建设时期新的美学标准指引下,在借鉴“旧”的19世纪小说叙述方法的基础上,摸索出了一套只属于自己的叙述方法。这一方法打破了自五四以来一直对叙事中立化技巧的膜拜,使得作家对文本和读者有了更大的控制权,《创业史》 因此在中国当代小说中显得如此另类。

  柳青寻求新的叙述方式的态度是虔诚的,他说过:“准备着自己一辈子终于不能得到成功,而仅仅给其他的同志和后来的同志提供失败的经验和教训。”【24】但到了以浩然为代表的更新的一代作家身上,他的努力却没能被继承。浩然认同作品一定要注重政治导向教育意义,但他在形式上反而是回归传统现实主义的手法,他放弃了过于直接的叙述干预,将柳青作品中叙述干预传达的内容直接地通过人物讲出来,因此我们在浩然的小说里才会看到无论是萧长春,还是高大泉,他们都特别擅长“说理”,柳青小说中由叙述干预实现的功能也被这些人物来承担,这样做的结果就是人物的言语越来越具有政治性,直到最后政治话语取代了日常话语,发展到极致就是“样板文学”这样一种激进文学形态的出现。新时期以后,柳青在小说叙述技巧上的尝试却被认为是政治传声筒而被小说家们否定【25】,评论界却仍旧囿于传统现实小说的框架解读着《创业史》,对于柳青而言,这不能不说是一个历史的悲剧。

  本文原刊于《文艺理论与批评》2011年第4期

  注释

  【1】严家炎:《关于梁生宝的形象》,《文学评论》第3期,1963年。

  【2】柳青:《提出几个问题来讨论》,《延河》第8期,1963年。

  【3】柳青:《美学笔记》,《柳青文集》第4卷,北京:人民文学出版社,2005年,第302页。

  【4】《中国共产党第七届中央委员会第六次全体会议(扩大)关于农业合作化问题的决议》,北京:人民出版社,1955年,第15—16页。

  【5】柳青:《生活是创作的基础——在〈延河〉编辑部召开的短篇小说创作座谈会上的发言(录音)》,《柳青文集》第4卷,第332页。

  【6】毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》,《毛泽东选集》第3卷,北京:人民出版社,1953年,第822页。

  【7】周扬:《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》,《人民日报》,1953年1月11日。

  【8】启治:《〈铜墙铁壁〉的再版和柳青的谈话》,《柳青纪念专集》,人文杂志编辑部,陕西省社科院文学研究所合编,1982年,第83页。

  【9】(捷)雅罗斯拉夫·普实克:《中国文学中的现实和艺术》,《普实克中国现代文学论文集》,李燕乔等译,长沙:湖南文艺出版社, 1987年,第111页。

  【10】纪民:《忆柳青二三事》,《柳青纪念专集》,第87页。

  【11】(美)勒内·韦勒克,奥斯汀·沃伦:《文学理论》,刘象愚等译,南京:江苏教育出版社,2005年,第252页。

  【12】金宏宇:《中国现代长篇小说名著版本校评》,北京:人民文学出版社,2004年,第277页。

  【13】柳青:《提出几个问题来讨论》,《延河》第8期,1963年。

  【14】柳青:《美学笔记》,《柳青文集》第4卷,第302—303页。

  【15】刘纳:《写得怎样:关于作品的文学评价——重读〈创业史〉并以其为例》,《文学评论》第4期,2005年。

  【16】(美)W·C·布斯:《小说修辞学》,华明、胡晓苏、周宪译,北京:北京大学出版社,1987年,第7页。

  【17】(美)W·C·布斯:《小说修辞学》,第204页。

  【18】(荷)米克·巴尔:《叙述学:叙事理论导论》,谭君强译,北京:中国社会科学出版社,2003年,第7页。

  【19】柳青:《回答文艺学习编辑部的问题》,《中国当代文学研究资料:柳青专集》,山东大学中文系编,1979年,第24页。

  【20】巴赫金:《小说理论》,白春仁、晓河译,石家庄:河北教育出版社,1998年,第106页。

  【21】陈辽:《时代变了,人物变了,作家的笔墨也不能不变——关于塑造社会主义新人形象的几个问题》,《上海文学》第12期,1963年。

  【22】《长安县人座谈〈创业史〉》,《人民日报》,1960年11月16日。

  【23】(法)Jacques Ranciere: The Politics of Literature, Great Britain: MPG Books Ltd, 2004, P10.

  【24】柳青:《二十年的信仰和体会》,《柳青文集》第4卷,北京:人民文学出版社,2005年,第274页。

  【25】从情感和问题一直对柳青心怀敬意的路遥诗歌例外,笔者认为这也是路遥不同于1980年代以后大多数作家的原因之一。

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