《芳华》播出之后，观众们在观感上出现了巨大分歧，一部分人认为此戏反应过去时代的正面价值，另外一部分人则持负面评价。这种分歧或者矛盾现象，是真实存在的，如何看待这些分歧赖以产生的剧情及其表现方法，在老田看来，这不宜以剧作者或者导演自身的心理矛盾进行简化解释，如果从经济学消费者主权对于生产者主权的介入角度去看，就能够更为清晰地看出这一矛盾现象的产生机理。
我们可以历史地考察红剧是如何红起来的过程，然后观察今日中国文化生产的商业逻辑背后的变化状况，然后再来观察同一批热衷于封资修文艺的文化商人为什么追捧红色题材。要知道，他们新时期的封资修文艺，就是从“告别革命、躲避崇高”起步的，同样还是那一群人，怎么会掉过头来追捧红剧呢?
红色题材反常地受到了追捧，是与2007年《星火》创纪录的收视率有关的：
“32集电视剧《星火》于2007年1月在中央电视台一套黄金时段播出。这部剧的播出，不仅得到了广泛的好评，还获得了空前的高收视率。据央视索福瑞统计，《星火》单集最高收视率达12.16%，平均达8.93%，不仅远远超过中央电视台要求一套黄金时段电视剧平均5.29%的标准，还创造了近年收视率的新高。”“《星火》播出后，很多人用‘意想不到’这个词来表示对其高收视率的惊奇。不少人认为这部剧题材不时髦，讲的又是当今时尚人士不以为然的农民革命，导演不是人们视野内的大牌，演员没有炙手可热的大明星……这些外在的条件，在今天某些衡量电视剧的标准中，无一占得先机，这部戏怎么就赢得了如此不凡的播出成绩呢?”“2005年播出的25部剧中，平均收视率能超过5%就是一年中比较好的成绩了，有14部在5%以下。到了2006年，在播出的24部电视剧中，只有8部达到或超过中央电视台对一套黄金时段电视剧平均收视率5.29%的标准，其余均在此标准之下，最低的只有2.3%。这组数字说明，当今的观众有太多的选择，几年前，我们认为尚不尽如人意的百分点，到了今天却成了可望不可及的高度。在这样一种情势下，2007年播出的《星火》，其平均8.93%的成绩又是多么难能可贵。”【何延锋：从电视剧《星火》取得高收视率谈起，载《中国电视》2007年第九期，网址：http://ent.sina.com.cn/r/m/2007-12-11/16381830209.shtml】
自从《星火》电视剧，以低成本(不请大牌影星以降低制作成本)制作达到创纪录的收视率之后，连续很多年红色经典成为热门，这些都不是左派从外部推动的，而是商人的自主逐利选择。前几年，我一位朋友也投资玩剧，经过分析之后发现最具盈利能力的就是翻拍红色经典，但很多红色经典都被翻拍过了，只有《夜幕下的哈尔滨》尚未见到，在他着手预备相关程序不久，别人翻拍的电视剧就开播了。这说明，在一段时间内，红剧的翻拍是何等抢手，当然，这也体现了资本积累的一般规律：总是存在着过度生产趋势而且还要承载无限积累的欲望。
换言之，文化生产领域的霸主地位和作用没有改变，也没有谁对那群人进行思想改造，而是原先那群霸主生产者自己行动起来，对于由《星火》所揭示的盈利空间进行积极回应，去实现文化商业的低投入和高产出。
新一轮红剧的兴起，很多人都发现一个普遍存在的假红现象：剧中的共产党角色都像是穿上共产党服装的国民党(充其量是一个不贪污的国民党)。《亮剑》里面的李云龙，就像是一个穿着八路军军装的国民党，后续各个新制作的红剧，无不具备这个特点。显然，这体现了生产者主权的变革限度——只会以最低限度的改变去回应观众的消费者主权——在绝对不触动生产者主权和意识形态领导权的情况下，达成与观众的妥协。
消费者主权为什么会收敛为喜欢红剧?这个现象特别值得展开分析。许多年来，封资修文艺流行，导致观众大量流失，这就损害了文化商业的利润目标，而《星火》的成功，恰好揭示出在封资修文艺之外的意义寻求或者偏好。
马克斯·韦伯曾经指出：人是挂在自己编织的意义之网上的动物。而按照韩毓海对某位自由派文学大拿的解读：文艺及其审美生产要体现人生意义的生产。借用布尔迪厄的思路，可以把封资修文艺这样一种符号生产样式，视为一种统治阶级积累自身象征资本需要的努力，这个象征资本积累过程同时却是对被统治阶级意义生产和象征资本的剥夺过程。有鉴于此，被统治阶级作为观众，即便是从审美过程和意义网络的不明晰体验中间，也会逐步地走向拒绝封资修文艺内在的意义生产贬值或者象征资本剥夺表达。由此，才会出现几十年来封资修文艺越是成熟，就越是吸引不了观众的反常现象，这就造成了文化商业的金钱积累困境。
民间谚语说“只有卖的精，没有买的精”，这个谚语较为准确地反应了文化市场上买卖双方的信息不对称关系，卖方拥有强大的资本，可以雇佣专业人员，购买专业设备，采取更能够吸引人的技术手段，从而能够引领或者主导买方的消费兴趣或购买行为。依托资本的优势和信息不对称，卖方在文化市场上拥有生产者主权。但是，这样的生产者主权不可能是没有边界的，会受到意义网络体验的松散和滞后的反对——毕竟任何一个人都不会无限制地购买对自己无用甚或有害的商品。
从今天的消费者主权收敛为喜欢红剧去回顾，可以发现封资修文艺的主要特点，或者说其生产者主权特征，是剥夺受众的意义再生产要求，同时为了统治阶级象征资本的生产而无节制地压榨被统治阶级的象征资本，最后，在文艺阅读或者观剧过程中间，观众只会体验到挫败和贬低，这样的意义生产样式，肯定是不可能地久天长的。最后，观众对于封资修文艺的拒绝，或者说消费者主权所体现的对于文化商业的利润率的影响，其强度足够醒目，迟早会迫使文化生产的供给方不得不给出回应。这其实就是《星火》的成功，给予文化商人的启示。中芭重排红色娘子军进行商演，也应作如是观——是观众需求拉动的结果。
在中国革命进程中间，为了动员底层民众的积极参与，在革命队伍内部和社会改造过程中间，必须贯彻有利于劳动者或者底层民众的政治经济平等原则，在价值和意义生产维度上也需要激发民众的主体性和自觉性，没有这些就无法实现集结民众力量战胜强敌的目标。因此，革命在任何时候都不得不在现实社会和意义网络中间，推行有利于民众的政治经济权益配置模式和肯定民众意义或者奋斗价值的需要。观众在对封资修文艺的意义生产和象征分配的拒绝之外，会自觉或者不自觉地选择了革命和红色——最重要的是肯定其背后有利于大众的意义生产或者象征资本配置规则。用毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话来概括，红剧的意义生产或多或少要体现“来自工农兵、服务工农兵”的要求。
在文化生产的资本逻辑主导之下，各种红剧不仅出现穿着共产党服装的国民党或者其他各色人等，更重要的是生产者主权所体现的精英主义逻辑——各种超人在那里拯救世界或者推动历史进步。手撕鬼子的抗日神剧，虽然不合乎逻辑，但是却能够体现封资修文艺的意义生产要求。甚至，一个《南下南下》电视剧，虽然剧情是反应共产党干部南下建立新政权的，但是，编剧却异乎寻常地想要表现工农干部进程之后换“洋学生”老婆的正面价值——说这个选择会让工农干部更早更快地融入城市和现代，更快适应领导国家现代化的要求，按照这个逻辑要是旧统治阶级不垮台那就更能够保证干部对于现代化的最优领导了。实际上，这样的封资修文艺的意义生产模式，还可以向前回溯到毛时代和文革前，那时的文艺作品中间，就已经大量出现了把共产党高官的个人英雄表现说成是革命胜利保障的精英主义生产内涵。应该说，吹捧共产党高官对于革命的个人贡献，否定人民战争的内在逻辑，这样一种“马屁精文艺”是封资修意义生产逻辑的最初出场形态。
有人把红剧的热播，视为左翼对“社会主义木牌位”的捍卫，还说这个捍卫过程是有利于当局的，这样的判断，明显是错误地低估了消费者主权的正面价值，同时也高估了当局对于文化生产的主导能力，还漠视了生产者主权继续存在的状况。应该说，在文化市场上，生产者主权和消费者主权的博弈过程，及其所达成的不均衡状态，都没有当局的参与，更不是左翼捍卫的结果——左翼远远没有这么强大。资本主义的生产过程，主要的特点是无政府主义，文化市场上也不存在有计划的生产逻辑。而且，从博弈结果看，近些年来的红色题材不是因为隐含了什么革命精神或者社会主义价值观，才得到高举的，而是因为有利于文化生产过程的利润积累目标，才迫使“思想没有改造过”的封资修文艺大拿，去重新捡回红色题材来捞钱，因为非此就不足以盈利最大化。哪怕是以冯小刚的一贯表现，他也需要以“假缎染成真红色”的技术流手法去拍摄《芳华》，这是为了利润目标，而不得不最低限度地回应消费者主权。
红色题材在文化商人和封资修大拿手上热起来，应该看做是消费者主权对生产者主权——封资修文艺——的局部而有限的胜利。许多年来红色题材很火，但荒腔走板是主流，这是生产者主权对消费者主权在核心价值观方面的不妥协而带来的异化。红色题材热起来，本身是市场上供需双方的双向选择的结果，是一种博弈的不均衡状态——因为生产者拒绝放弃封资修文艺追求而是偷偷地在红色幕布之下，塞进去自己的东西，这一次对《芳华》的不同观感中间——好评和差评双方的对峙，都肇源于此。
郭松民对《芳华》的差评，准确地针对了冯小刚和严歌苓等人行使生产者主权的状况而给出剖析，而一些人怀有正面评价则针对了冯小刚等人基于利润目标而对消费者主权的有限回应，所以，在老田看来，冯小刚的内心没有什么矛盾——这体现在严歌苓和冯小刚所坚守的意义生产逻辑上，矛盾的是他无法完全忽视消费者主权以及与此相关的利润目标——由此出现的假缎染成真红色的表现手法，因为有条件搞高成本的大制作，假锻的着色还不算差。
从红色题材被封资修黑帮和文化商人热捧的现实看，人民文艺的道路还相当曲折而漫长，人民所需的意义生产样式和象征资本积累要求，依然处在主流文艺界和文化部的关注之外。毛泽东当年批评过的那些现象今天有增无已：文化部也确实与“帝王将相部、才子佳人部、外国死人部”更加名实相副了。
二〇一八年一月三日
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