彻底否定之后，很多官学两界的大腕，都说样板戏包含了政治上的极左，不包含任何文艺审美内涵。这个说法值得务实地剖析一下，样板戏多数表现革命战争和工农兵的工作与生活，在政治上没有丝毫激进与极左之处，在内容上驱逐了老爷小姐之类的，算是一个比较大的革新；但是，政治上守旧色彩则很浓，例如《海港》和《龙江颂》中间的敌人都属于“黑五类”那样的老式阶级敌人，与十年期间把走资派视为革命与生产的阻力的新政治认知毫无关联，反而与太子党的“黑五类-自来红”一类保守政治认识类似，从政治上品评，只能够说样板戏在政治上偏右或者传统，并无任何极左表现与含量。这其实一点点都不奇怪，文坛学界向来都是最乖巧的聪明人，在那里当台柱子，文革对这个方面的改变都不太大。
显然，说样板戏极左并仅仅从政治上扣帽子，然后简便地加以否定，体现了新时期文人的风骨——低于零——的水平，同时，也体现了文人所谄媚的权势群体只需要极低的认知水平，造个谣就能够满足官场需要，还不会被嫌弃廉价和低成本。换言之，新时期的文人无行，完美结合了官场那部分不读书不看报的准文盲水平，双方都很好滴满足了对方的需要。
美国学者安舟，在调查清华文革进程时发现，到了1970年代中期，清华已经发展出一股“拍马屁造反”的潮流——说前任领导的坏话同时谄媚现领导，聪明人谄媚权势的终南捷径，永远都不会过时和根绝。正是在这儿，我们看到了新时期无行文人及其谄媚权势的低投入现象的源头所在，关键是，此种低投入谄媚行为，还能够得到官场无保留的充分认可，由此也得以长期流传下来，直至今天。
至于样板戏本身，除了表现内容方面的革新之外——以传统戏剧的方式表现工农兵的斗争、工作与生活之外，还体现了好几代戏剧人的梦想玩法——结合中西洋乐器和多种形体、声诗表现艺术，特别是要结合多种地方戏曲的演艺精华，这个玩法早在民国年间就成为很多人心心念念的梦想，其中王泊生作为旗手同志的早期老师之一，就怀有这样的职业最高梦想。
到了1960年代，旗手同志有条件把几代戏剧人的梦想付诸实践了，当然，这也得益于当时的体制——能够低成本动员多个方面和地方演艺界的人财物，加以挑选然后总成，旗手同志恰好有那样的便利地位，帮助搭建了中西和各地方剧种表现艺术的“总成”环节——这个接近于商界的“全产业链整合”经营模式。其实，样板戏一点点极左的内容都没有，政治认识上远远落后于时代认识的进步，其内容革新体现了共产党作为革命胜利者和人民国家的艺术方向，而表现形式的多样化总成则反映了几代戏剧人的梦想。
显然，总成本身并不容易，足以带来质变。
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