原标题：李陀：文学史的任务是建立文学秩序
我们现在不仅是文学，而且是整个文化都被消费主义的逻辑所控制，被无所不在的资本的力量所控制，形成了一个前所未有的局面：一方面文化的确很繁荣，另一方面，文化品质明显在日益低落。这种趋势下，文学可以说是受害最严重的重灾区。
在上世纪80年代北京文学圈里，李陀是一个绕不过的人物，被大家尊称为“陀爷”。“陀爷”的头衔很多：作家、编辑、电影编剧、文学批评家。早年他写小说，写电影剧本，后来转战文学和电影批评领域。曾任《北京文学》副主编，跟主编林斤澜搭档，推出了很多先锋小说，发掘了很多影响巨大的先锋派作家。他的文学见解独特而有创见，当时“伤痕文学”一纸风行，他却弃之不顾，慧眼独具另辟蹊径，钟情于寻根文学和实验小说，后来编选了《中国寻根小说选》、《中国实验小说选》、《中国新写实小说选》，鲜明地亮出自己独特的文学鉴赏品位。
1989年6月，李陀应芝加哥大学之邀前往美国，陆续在伯克利大学、杜克大学、北卡罗来纳、密歇根等大学当访问学者，教授中国现当代文学，直到现在。
说到上世纪80年代末期“重写文学史”的话题，通常都会从1988年陈思和、王晓明提出“重写文学史”讲起，可惜的是一年后戛然而止。事实上，在海外出版的中文杂志《今天》上，从1991年第三四期合刊号起一直到2001年夏季号，开设的“重写文学史”专栏一直坚持了10年，主持人就是李陀。2006年李陀编选了其中的10篇，以《昨天的故事——关于重写文学史》为书名在香港牛津出版，5年后也就是2011年5月，三联出版了该书的同名内地版，李陀以《先锋文学运动和文学史写作》作为前言，把那段已经被遗忘的历史重新拉进人们视线。
本报再提“重写文学史”专题启动，与“重写文学史”厮守最久、思考较多的李陀自然是不能错过。现任美国哥伦比亚大学东亚系客座研究员的李陀暑假回到北京，9月18日记者通过电话采访了李陀。他对文学史的概念、文学史写作存在的问题以及修正的方法既有清醒明确的定义，又有条分缕析的建言。既知其然，又知其所以然。探得出病根，也开得出药方，因为这段别人早已忘却的记忆，在他却是一再咀嚼、烂熟于胸了。
新文学变革的开端
不是伤痕文学而是朦胧诗
《文化广场》：上世纪80年，你和黄子平连续编了四本《中国小说》， 之后你又主编了《中国寻根小说选》、《中国实验小说选》、《中国新写实小说选》，这些选集里都没有给“伤痕文学”留位置，刘心武的《班主任》和卢新华的《伤痕》代表的伤痕文学被你弃选， 汪曾祺的《大淖记事》被收编在《中国寻根小说选》中。这种选择本身就代表一种价值判断，你是不是更注重小说本身的技巧和审美，对小说的社会功用有意淡化?
李陀：1983年我和冯骥才编过《当代短篇小说43篇》，那是我最早参与的一个小说选集。后来编选的几个选集，的确在对文学和现实、文学和时代的关系方面，更多是关注文学如何变革、如何发展，以及如何通过一个选集来展现、透视文学的变化这样一个视角。当时我们对文学与现实和时代的关系，多多少少受了语言学转向这类思潮的影响。当时我有一个想法，觉得文学和现实的关系，很重要的一个维度，是通过语言的变革来影响现实。记得我给余华的《十八岁出门远行》写过一篇序言，叫《雪崩何处?》，当时我以鲁迅创造“阿Q”这个词语作例子，说明有时候在文学里出现了一个词，它就有可能像一个雪山顶上的小雪粒一样，滚动下来，最后形成一个语言的“雪崩”。随之就会出现新的语言修辞、新的词语系统、新的语言规范，而这种雪崩似的语言变革就会影响现实。我相信先是语言的变革，然后是社会的变革。在这种观念的影响下，我个人在编辑这些选集的时候，都是着重文学自身的变化，尤其是文学语言的革新：新的文学语言如何出现，新的叙述方式、新的语言修辞是如何在建构一个新的文学。在这样的观念里，文学和现实的关系比较间接，不是直接关系，可是最终带来人们对现实、对社会、对时代的新看法，在合适的条件下，这些新看法会推动社会的变动。
我对“伤痕文学”的评价一直不是很高。前两年给北岛的小说《波动》写了很长的一篇序言，又回顾了一下当年“伤痕文学”的出现，经过这么多年以后，我还是坚持“伤痕文学”在文学上并没有多少新意，在我看来，它和过去几十年延续下来的旧的文学观念、方法、形式有密切关联，是既没有反省也没有创新的这样一种写作。我不认为“伤痕文学”是上世纪80年代文学变革的开端，我认为“朦胧诗”才是。从文学变革的视野里看，我认为在80年代最重要的文学潮流，一是寻根文学，一个是实验小说，还有新写实。
文学史的内涵外延
和写作方式都应重新定义
《文化广场》：文学史不断有人被抬进去也有人被抬了出来。文学史无形中成了一个门槛，文学史到底应该是一种事实还原还是一种价值判断?
李陀：对于这个问题，我是这么想的，文学史写作是不是有可能超出“事实还原”和“价值判断”这两个对立的观念?文学史写作目前有一个大缺点，就是由于体制的影响，大部分文学史基本都是教科书。现在文学史出现了很多，但这些文学史彼此没有多少区别，小异而大同。究竟什么是文学史?该怎么写文学史?如果认真回顾，1949年以前的文学史写作是一个很丰富很多元的领域，作为教科书用，只是其中的一个部分，一个类型。但是最近这些年来的文学史写作，可以说全部是按教科书模式来写的。这个模式影响很糟糕，文学史写作小异而大同，和这个模式关系很大。
我认为文学史写作也应该是有个性的，每一个文学史家都应该有自己特殊的价值倾向，他应该对某一阶段或某一时期的文学史有独特的认识、独特的角度。有的人可以专门讨论文学形式的演变;有的人可以更倾向于作家论的路子，讲作家个人历史经验和时代的关系。当然也可以强调一个阶段、一个时代的文学发展和大的历史环境，和政治、经济之间的关系。
我在《昨天的故事——重写文学史》序言里，还建议可以写文学衰落史，为什么一定要写文学进步、发展的历史?文学的衰落是经常发生的，那衰落的原因就在历史之中，为什么有国家衰落的历史，就不写文学衰落的历史?还可以专门写某一个文学时期的语言修辞变化，什么样的外部因素和内部因素，使得这个时期的写作中，语言修辞发生了巨大变化?以上世纪80年代文学为例，实验小说和寻根小说，它们的修辞方式、叙事风格和五六十年代的文学乃至三四十年代的文学写作明显有很大变化，可以说把现代汉语提升到了一个新的境地，这为什么不可以写成文学史?
还有，为什么不可以从编辑角度来写文学史呢?上世纪80年代以后的文学发展，编辑们不被重视，我总为他们叫屈，他们的重要作用被忽略了。平心而论，近几十年的文学发展有一半的功劳应该在编辑身上，作者是完成了另一半，其实是编辑和作者共同造就了当代文学。在现在的文学史里，这一切好像都是作家完成的，这不符合事实。当然近来也有文章和回忆录提到了一些编辑的作用。比如上世纪五六十年代《青春之歌》的写作，《林海雪原》的写作，都是经过编辑修改加工，或者在编辑指导下完成的作品。我想，在80年代以后，这样的情况也不少。何况，编辑除了具体的编辑工作以外，他选取什么作品，发表什么作品，其实都有很重要的引导作用，影响文学朝什么方向发展。像《收获》、《上海文学》、《北京文学》都是很好的例子。特别是《收获》的编辑，起了非常重要的作用。这也可以写成文学史呀?为什么不写成文学史呢?
另外，文学史为什么一定是由某种体制主导或制约的项目?《史记》就是私修的，司马迁自己写的。文学史为什么不可以个人写呢?个人撰写文学史，对文学在某个时期变更、发展的主要特征，主要趋势就有个人的判断。这样写文学史可以避免你说的，或者还原事实，或者是价值判断，必须二取一这样的写作，总之，我认为应该把文学史写作更丰富起来，更多元起来，更活泼起来。
近年文学批评和文学史领域
很少发生重大冲突和讨论
《文化广场》：厦门大学中文系教授谢泳认为任何文学史的写作都和历史分不开的，他对史料的收集非常看重，他觉得回忆录不大靠得住，因为人的记忆靠不住，他觉得，一般说来传记不如年谱，年谱不如日记，日记又不如第一手档案。他和你对文学史的概念是不是有些差别?
李陀：我觉得在一个狭义文学史写作的观念里，他这么说是对的，因为文学史毕竟也是历史写作。不过这里会出现一个问题：一般文学史的写作和历史的写作之间是什么关系?有什么相似、相异之处?如果我们狭窄一点看，强调文学史是一种历史写作，资料当然特别重要，必须要严格地搜集、鉴别、判断、整理文献资料，在这个基础上才能对某段文学的历史作一个严格的描述或者评价。谢泳提这个问题有一定的针对性，因为实际上当前的文学史写作，用的材料都差不多，很少有一部文学史的史料和文献，我们在别的文学史没见过，这也是形成文学史写作千篇一律的重要原因。
但是，我觉得强调文学史的“史”和历史的“史”的相似、相近和关联性的时候，要注意文学史毕竟和一般的历史写作还是有区别，区别在于它是关于文学发展的历史，要顾及文学自身的很多特征，怎么描写和评价一个时期文学特征、文学趣味、文学形式，以及它们的种种变异、变革和发展，是非常重要的，仅仅像历史一样严格写作就不够。文学史，毕竟是“文学”的历史，是一种很特殊的历史写作，因为它的写作要很“文学”。
我希望的是将来每本文学史都有自己的历史观和文学观，这些不同的文学史观造成的写作，彼此之间都有冲突、有争论。这本文学史觉得那本文学史写的是错误的，那本文学史觉得这本文学史写的是片面的，或者另外一本文学史觉得你们俩都是错的——如果形成这么一个争鸣气氛的话，文学史写作就比较活泼了，就不会定于一，不会被制度化。另外，更重要的是，热爱文学、学习文学、研究文学的人，也会通过这些争论获得很大好处。
上世纪90年代，特别是进入21世纪之后，这些年有一个缺点，就是我们很少看见文学领域里发生重大的冲突和讨论，没有!首先是文学批评没有冲突和批评，文学史领域也没有，如果文学史写作领域能有冲突，能够有互相批评、批判的话，不但会大大有助于我们对历史上文学现象的认识，而且会刺激我们对当代文学的批评意识。通过今昔的对比，认识到绝不能怎么写都好，怎么写都可以，没有鉴别，没有差异，任何写作都是好的写作。所以，对当代文学的鉴赏和批评，文学史写作应该起一定作用。只有文学史写作这个领域讨论多了、争论多了、论辩多了，就会刺激当代的文学写作发生更多讨论，更多论辩，打破现在文学批评没心没肺的平庸。
《文化广场》：上海华东师大的教授陈子善十数年来一直在打捞“文学上的失踪者”，这种资料打捞对写文学史来说是不是意义也比较大?
李陀：这个打捞的意义很大。只是我没有特别地跟踪这样的打捞。不过，我觉得这个打捞首先应该是文献的打捞，关于文献的打捞，我可以举一个例子，从事文学史研究的学者张松建，近几年出版了《现代诗的再出发》等几本著作，他主要是研究现代诗歌的，他的研究有一个贡献，就是挖出了大量的过去各种文学史没有抓住的文献和原始材料，这个工作他做得非常扎实，但是好像反响不够强烈。就现代文学史这个领域而言，其实文献和材料非常丰富，我们的学者在打捞过程中，对被淹没、似乎将要消失的材料首先要做打捞工作，这是我最大的意见。
当代文学被消费主义控制
没有秩序和判断
《文化广场》：要不是刘禾老师提到，我都不知道你在《今天》杂志上主持了长达十年之久的《重写文学史》专栏。
李陀：这个我也有点诧异，当年发动这个重写文学史的人，在那个专栏里都写了文章，其他很多的学者也都写了文章。前几年三联书店还为这件事出了一本《昨天的故事——关于重写文学史》，可是现在好像没人提及。
《文化广场》：现在回过头来看，《今天》那十年“重写文学史”的成绩有哪些?
李陀：说句良心话，我觉得成绩其实有限。当时开设这个专栏，不过是觉得，王晓明、陈思和他们发动的“重写”刚刚开始就被停止了，太可惜了，正好《今天》有这个空间，可以把它延续下去。当时没什么把握，没想到一跟海内外作者联系，大家都特别支持，我们前前后后一共收到39篇文章，反应相当热烈。这些文章陆陆续续发了十年，除了没有让“重写文学史”中断，让它在海外继续下去这个意义，成绩不是很理想。不理想在哪儿?
我觉得主要是没有形成不同观念、不同判断以及隐在后面的不同政治、历史、思想的冲突。本来我们以为海外的空间里受限制小，写文章比较放手，可以充满论战、充满冲突、充满不同意见，结果不太理想。当然，还是有一些不错的文章，提出一些不错的见解。
《文化广场》：你们坚持十年之久的“重写文学史”事件本身都成了被遗忘的历史。你可以重新评价一下它的价值和在当下的意义吗?
李陀：把“重写文学史”这件事重新提起，把它拿出来大家再讨论再回忆，我觉得是非常重要的一件事情。我想它的意义有这么几样：一个是，我们现在不仅是文学，而且是整个文化都被消费主义的逻辑所控制，被无所不在的资本的力量所控制，形成了一个前所未有的局面：一方面文化的确很繁荣，另一方面，文化品质明显在日益低落。这种趋势下，文学可以说是受害最严重的重灾区，文学写作变得没有秩序、没有判断、没有鉴别，完全乱了。
在这种情况下，再提“重写文学史”有特殊意义，我们在上世纪80年代那么严肃地对待文学，甚至认为已有的文学史要重新写过——当然怎么重写，当时各人的主张也不太一样。现在回过头看来，“重写”的大倾向、大目标，我们都可以重新讨论，重新审视，但是这种对文学的严肃态度不能丢弃。文学是需要判断的，文学是需要审视的，文学是需要反省的，现在要把这个精神重新恢复起来。不能说什么样的写作都是好的，所有的写作都是平等的，惟一的高低就是市场效益、就是印数，就是版税。这种被商业效益推动起来的平等，恐怕是今天文学最大的问题，现在重写文学史，是对这种情况的一个巨大的冲击，就是要恢复对文学严肃负责的精神。
第二，现在文学完全没有秩序的原因之一，是大学的教学，其中文学史教育很成问题。我接触很多年轻人，大家对文学史学习很头痛，觉得完全没有意思;不读作品，光读那种枯躁的、大同小异的、从概念到概念的、没血没肉的文学史，谁都没兴趣，都是为了考试。考试过后，培养出来一批又一批的学生，实际上对文学优劣、文学价值也都丧失了兴趣，甚至根本不感兴趣，这也造成大量读者看文学作品不能鉴别，不屑于鉴别，或者就根本对鉴别不感兴趣这样一个普遍现象。当然，有能力鉴赏、鉴别的青年人还是有的，但是毕竟人数很少，而且基本都是自学成才。读文学没有鉴赏这种自觉，或认为鉴赏是容易的事情，认为鉴赏不需要训练，不需要培养，这造成的后果已经十分严重，对这种结果，今天的文学史是负有一定责任的。当然，要解决这个问题，主要还在大学的改革整体，大学教育要做很多的变革才行。我想，如果变革，文学史是比较容易做的环节，我希望这个环节应该先动起来。它不像大学教育的整体变革涉及因素很多。如果有一批学者教授首先在文学史写作上作出表率，能够写出学生们非常爱看的、读起来有兴味的、甚至于在不同的文学史争论中能够受到启发的文学史，让学生从中形成自己对文学史的判断，那就好了。
第三，由于最近的文学史写作都大同小异，所以，我们对几个重要历史时期的文学发展，能不能从现在开始“再重写”一次，也就是说，对重写以后的文学史再重新写作。不过，这要有个前提，就是对近年已有的文学史写作提出批评，哪一个写得比较好，哪一个写得比较差。总之，对已经“重写过的文学史”要提出讨论反思，这非常重要，要不然，重新回到那个“重写”里面去，那还有必要吗?
《文化广场》：国外大学教育是不是不强调读文学史?
李陀：国外一般不太强调文学史，当然本科生、研究生有所不同。学习文学课，主要是让学生读作品。比如博士生训练，导师会给他指定一些文学史，也主要是自己看，教文学史的很少。
美国博士生训练最重要的形式就是讨论课，导师引导讨论，对讨论作补充、引导、评价。关键是导师引导学生读什么作品，提什么样问题。这两项是中国特别要学习的。1949年以前，咱们的教授教学生差不多也都是这样的。
文学史写作的重要任务
是建立文学秩序
《文化广场》：以前一本小说出版，争鸣的气氛很浓厚，但是现在文学评论家基本处于失语状态，有的甚至沦为商家的帮手，大学的文学批评课程和出版的现当代文学作品不发生任何关系，你写你的，我学我的，理论和作品没有关联。
李陀：你说得没错，我再给你举个例子，比如说杨绛的《洗澡》写得很差，严格来说够不上一篇小说，即使把它当成小说读，也是一个写得很差的小说，但是好评如潮。简直有变成经典的意思。还有钱锺书的《围城》，其实是一部二流小说，可是自从夏志清在他的《中国现代小说史》里一捧之后，众声喧哗，都说《围城》是多么重要的一个作品，这就很不正常。其实围绕着《围城》可以产生争论，《围城》到底有什么成绩?到底是一个什么水平的小说?我们在什么程度上肯定它?又在什么程度上夸大了它的成绩?但是，没有争论，几乎所有的文学史写作提起《围城》来，评价都差不多，顶多挑点小毛病，或者有几句无关痛痒的批评。这样的例子太多了，我这里不过是随便举两个。如果对《围城》、《洗澡》这样的写作都没有争论的话，凭什么对当代作品要求争论?商业利益自然就从中得了势，每个出版社或者每个利益集团，都急着要把它获得的出版机会变成响当当的金钱，都要化作为市场效益。在这种情况下，文学没有标准没有秩序，对他们就太有利了。韩寒小说是好的，郭敬明的小说也是好的，所有小说都是好的。
《文化广场》：现在烂的写作只要赚到钱，同样可以成为标榜。
李陀：所以文学史写作应该有一个基本的任务，就是建立文学秩序的任务。从文学史角度看，某一个时代的文学怎么评价它，就是对那个时代的文学给一个秩序，不同时期、不同作家、不同的作品，都要给一个等级，每个作品每个作家都有自己的位置。当然，这里要特别强调的是，文学史的写作应该多元，这个秩序不是统一的秩序，不是国家机构、宣传部门或某个大学、某个学术大腕所规定的秩序，而是每一个文学史作者，都会力图使得自己描述的文学发展是有某种秩序的。至于哪一个秩序更接近事实，更为大家所接受，这是另外一个问题。总起来说，文学史如果有了建立文学秩序清醒的意图，对当代文学会有很大的好处，因为写作就有了一个评价标准、评价等级。
《文化广场》：去年是小说出版的大年，苏童的《黄雀记》、余华的《第七日》加上阎连科的《炸裂志》，总体很失望。以前知道沈从文是好的，汪曾祺是好的，但现在成了卖得好的就是好的。
李陀：阎连科近来越写越差，怎么没有人指出这点来?他的早年写作，《日光流年》、《受活》那几部，还是不错的。可是自从写《为人民服务》以后，明显地越写越差，但是在文学评论当中显现不出来。
顾彬没有资格说中国文学
夏志清比顾彬更老旧保守
《文化广场》：你对顾彬对中国现代文学的批评不以为然，很不客气，为什么?
李陀：顾彬在研究中国文学的洋学者当中，相对地说，还算比较了解情况的，尤其在诗歌方面，他了解得比较多，因为他翻译了很多诗歌，跟诗人有很多来往，这方面他有一定贡献。但是让他对中国文学发展的复杂状况作出大的判断，他没有资格，他应该谦虚点。因为中国文学近几十年的发展是非常复杂的，既涉及文学的内部原因，也涉及文学之外的原因。何况，无论内部还是外部，都有很多层面，都要做具体分析。就算把眼光局限于作品，也是各种各样：有很好的作家和作品，也有不怎么好的作家和作品，还有很差的作家和作品，千姿百态，要区分，要分析，不能抡起大棒砸烂一家瓷器店。即使是文学发展到今天，商业化、市场化对文学几乎形成灾难式的影响，有很多糟糕的作品或者很糟糕的趋势，也不能以一种蔑视态度作出评判，这样不好，他应该学会谦虚。
再就是他自己的文学观念相当落后，他实际上是试图用很陈旧的文学观念校正中国文学的发展。其实，他首先应该检讨他自己的文学观念是否落后了?看他的言论和文章，他是一个受现代主义影响很深的“现代派”，这么多年来，一直以现代主义文学观念来理解和研究文学。所以，他所有的言论里头都带着一种“现代主义味儿”。其实到了21世纪，我们一个重要的任务，就是要对20世纪西方现代主义作出清醒的、冷静的、尖锐的批判。20世纪的现代主义文学到底有什么成绩?
到底有什么问题?它对后来文学发展带来的影响，哪些是有益的?哪些是非常有害的?我们首先要做这个工作，顾彬也应该思考这一类问题，没有这个反省和认识，他没有资格对中国的文学说三道四。
《文化广场》：你对好评如潮的夏志清的《中国现代小说史》也建议要打破迷信，理由是什么?
李陀：说到夏志清和他的《中国现代小说史》，我想我们首先要注意的是他的学术训练，主要是“新批评”的训练，他的观念比顾彬更老旧、更保守。新批评是在英美上世纪二三十年代兴起的一种文学批评观念和理论，所以夏志清在讨论中国现代文学史的时候，基本用的就是新批评的框架，这个问题就很大，其评价尺度本身就值得研究、批评。但是这一点往往被忽略。其次，他这人完全是冷战思维，《中国现代小说史》这本书，充满了冷战思维的文化态度和观点。问题是，中国翻译、出版他这本书的时候做了一些手脚，如果不加任何删节或改动地翻译出来，此书恐怕是另一个样子。这些问题被忽略以后，读者就很难对现代文学作出客观公允的评价来。出于这两点，我个人觉得这本文学史水平不高、价值不大。
另外，“文革”后大伙儿喜欢翻案，这本文学史里有许多翻案的东西，使得人们觉得非常新鲜，有意思。但是，如果由于当时特定的文化环境，大家感到某种刺激、某种兴奋，这是可以理解的。但是在今天，我们应该冷静下来，应该思考，这个翻案他到底翻得对不对?他的分寸掌握得好不好?他的评价准确不准确?这都是需要重新审视的，可是没有，还把它当做一本非常有价值的文学史来看，这就成问题了。
文学史的特殊功能
是把文学作品经典化
《文化广场》：南京大学教授王彬彬认为文学史永远是第二位的，文学作品才是第一位。国外没有那么多一写再写的文学史，在中国，文学史的重要性被夸大了，它真没那么重要。你的意见是?
李陀：这个意见恐怕不够全面，在我看来，文学写作的意义主要是被批评出来的，是在批评当中生产出来的。当然，文学意义的批评和生产有着不同的渠道。比如说，媒体上印象式的批评，这是一种渠道;大学里对学术层面的文学研究是一个渠道;文学史的写作也是一个渠道。但是，文学史的写作在文学的意义的产生中，有着其他两个渠道不能替代的重要作用，为什么?
因为它可以把作品经典化，这是文学史的特殊功能。历史上的很多作品，为什么被我们认可为经典?那主要是由文学史来完成的，西方文学史也好，中国文学史也好，都有这样一个功能，也有这个使命。这跟我们前面所说的文学秩序有关系，因为经典化本身就是一个建立序的过程。什么进入经典，什么不进入经典，什么够经典，什么不够经典，这都是需要文学史来完成的。
当然文学史的写作，和学术层面的文学研究，还有媒体上的印象式的批评，又都是有关系的，它们之间在时间和空间上的双层互动，是文学史写作必须的材料，也是基础。这里要补充的一点是，在上个世纪西方文学研究和文化研究当中，曾有过一个质疑文学的经典化以及经典化背后的历史、政治和意识形态的思潮，在一定意义上，这些质疑是有道理的。但是，我以为这种质疑，虽然其本身就是很有意义的政治和文化思考，可是经典化是很难被这样的质疑完全否定和破坏的。今后真正的争斗还是谁进入经典谁不进入经典，这个问题很复杂。
文学的经典化不是一成不变的。无论在印象式批评当中，在学院的文学研究当中，或是在文学史写作当中。经典化的秩序，有时候被动摇，有时候被打乱，有时候被重新构造。但正是在文学秩序被动摇被打乱被重新构造的过程当中，文学的意义在不断被阐发出来。其实严格说来，作品的意义如果离开这三个层面的阐释是不可能成立的。严格说来，一般读者对作品意义的理解是有限的，不论有意无意，读者一定要依靠这几个层面的阐释的帮助，来完成对作品的理解，完成对作品意义的阐释。我觉得这是一个完整的过程。如果没有作品，就没有这三个层面，如果有了作品没有这三个层面，作品的意义是不清楚的，是隐含在作品里释放不出来的。
最后要补充的一点是，这三个层面在今天已经是比较老的框架，现在电子媒介发达以后，文学批评又出现新的层面，新的通道，比如网络批评、自媒体的批评也都在行使阐释文学、解说文学意义这样一个功能，但这个功能究竟如何影响文学的阅读、理解和阐释，还需要观察。
格局较小妨碍了
新生代作家才能发挥
《文化广场》：当代小说家当中，你对韩少功、张承志、格非很推崇，新生代作家当中有没有入你法眼的?
李陀：这个不太好说。总的来说，新生代写作有很多新的变化、新的气息，也有些新的气象，但无论70后、80后、90后，我觉得都有一个大问题妨碍了他们才能的发挥，就是格局比较小。这又回到我刚才说的一个问题，就是20世纪现代主义文学对国内文学发展的影响，特别是对80年代以后中国文学的影响，这个影响是巨大的，甚至是无所不在的。这些影响之一是现代主义文学更强调怎么写、而不强调写什么——这对当下的文学写作影响太深刻了。在20世纪，除开拉丁美洲一些作家的写作，还有其他一些个别，例如福克纳，可以说世界现代作家的写作都是忽略写什么，在怎么写上面下的功夫，像卡尔维诺、博尔赫斯，都是明显的标本。这样的大潮流当然也深刻地影响了中国作家的写作，不但影响了上世纪80年代作家的写作，也影响了今天新生代的写作。怎么分析这样的影响，这需要文学批评、文学研究做很多工作，但是有一点还是比较清楚：在这种影响之下，中国的当代作家们基本还是不太关注历史、不太关注社会大问题、不太关注现实中人和人关系的复杂变化，而强调写作是个孤独的事情，强调写作主要是表达个人情感、个人经验。这样一来，格局自然就比较小。
另外一个原因关系到20世纪的一个历史性变革，是在西方发达国家产生并形成了成熟的中产阶级社会。在21世纪的历史发展当中，中国也出现了中产阶级社会正在形成这样一个发展。我认为这对今天的文学写作产生了重大影响，因为很多新生代作者都是中产阶级的孩子，他们的生活经验局限在中产阶级生活这样一个范围之内，这使得他们的人生经验自然就成了写作的基本材料。而这些材料又基本彼此类似，像现代的都市，标准化，很单调。不过，自古至今，作家的一个特点是颠覆，写作能使他或她对现实进行一般人所不能及的深刻观察和颠覆性思考，很多伟大的作品都是作家突破历史和社会给他的局限的结果。
我希望今天的新生代作家，也能像历史上那些大作家一样，突破自己个人的生活经验，特别是中产阶级生活的经验，对这些生活经验有颠覆性的、大的批判性的思考。我觉得对他们的写作会有很大的帮助，我是这么看的。对新生代作家，我看了不少作品，这里就不一一说了。
「 支持乌有之乡！」
乌有之乡 WYZXWK.COM
您的打赏将用于网站日常运行与维护。
帮助我们办好网站，宣传红色文化！
欢迎扫描下方二维码，订阅乌有之乡网刊微信公众号
