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1931年“九一八”事变爆发，日本入侵中国东北，激起了中国知识分子对于日本帝国主义以及蒋介石绥靖政策的反对，也是促使聂耳这位有抱负的青年小提琴手重新审视艺术的角色以及上海的世界性音乐文化与中国革命特殊需要之间关系的契机。正如他在1932年2月7日的日记中所沉思的：“‘怎样去作革命的音乐?’整天地在想，终没有想到一个具体的计划。所谓的classic(古典)，不是有闲阶级的玩意儿吗?一天花几个钟头苦练基本练习，几年、几十年后成为一个violinist(小提琴家)有怎样?你演奏一曲贝多芬的奏鸣曲能够兴奋起、可以鼓动起劳苦大众的情绪吗?不对，此路不通!早些醒悟吧!”在短暂的余生里，他充当了革命音乐创作的先锋，成为左翼戏剧家联盟中的活跃分子，写作了数篇文章探讨音乐作为民族主义宣传工具的角色问题，创作了为数不多然而影响深远的革命音乐作品。聂耳为摄制于1935年的电影《风云儿女》创作了他人生的最后一支歌曲——《义勇军进行曲》，这首歌曲传达了日益高涨的抗日民族情绪，迅速传遍了中国。尽管有国民政府的检查制度，这首歌仍然在30年代的学生示威中成为战斗口号并传唱于各地，1949年中华人民共和国成立时被定为代国歌。
在中国，聂耳被视作民族英雄——“人民音乐家”——而受到歌颂。一些研究者着力强调这位年轻共产党人的高尚品德及无私的理想主义，也有一些研究者对聂耳的音乐做了深入的分析。研究聂耳的资料——包括随笔、私人信函、音乐作品及日记——都已出版，其中聂耳的日记，起止时间为1926至1935年，跨越了他走向激进以及投身左翼文艺运动的关键几年。不过为了应对国民党政权的白色恐怖，在中共上海地下组织的再三敦促下，聂耳对日记中一些涉及重要历史事实的部分进行了删削、撕毁，或者直接忽略不记，其间包括他与党组织的联系、与党组织的重要人物如田汉之间的关系，以及他本人对革命活动的参与。由此导致他的日记中有几个部分在今天看来显得晦暗不明或者故意枝节旁出。1934年，由于他投身于音乐创作、电影摄制、乐队组织及合唱团排练，无暇顾及写日记，全年只记了三次。故而此日记不能充分反映他的生活及心智发展。尽管如此，其日记依然包含着颇有价值的信息，由此展示出社会生活的全景，忠实记录了他人生的艰难历程。
考察聂耳政治化的过程，探讨他关于艺术的角色以及现实对于艺术与艺术家之重要性的见解是如何融入有关艺术及现代性之内涵的更大的思想论域的，讨论他的音乐如何传达中国现代民族主义和革命精神。目前学界对于中国现代性建构问题的研究日渐增多，热衷于考察上海的消费文化或者国家在塑造现代性中的作用，有意识地以此取代以往的革命史范式。聂耳对于现代性和革命的奋斗则为这种倾向提出了纠正。通过对聂耳音乐创作的考察，恰恰展现出现代性与革命的共生关系。
聂耳与民族音乐
1912年，聂耳出生在昆明，幼年时期即显出音乐天赋，进入初中时已会演奏二胡、月琴、三弦、笛子等传统乐器。1927年，聂耳考入云南省立第一师范学校高级部外国语组，在那里组织了“九九音乐社”，并开始学习演奏钢琴和小提琴。对于西方语言和音乐的兴趣反映到他的名字上，他将自己的名字从“聶守信”改为“聶耳”，以取“耳”之意。在昆明基督教青年会教英文的一位欧洲学者的影响下，聂耳浸淫于西方文化，学习西方古典音乐乃至北欧神话，为此，他还取了一个西式笔名George Njal，以表达对13世纪冰岛民族史诗中的英雄Njal的敬意。
在云南第一师范学校，聂耳写下带有自传色彩的陈述《我的人生观》：“我的人生观并不是消极的，也不是积极的，更不是浪漫的。”聂耳身上体现了许多五四一代的共同理想——信奉科学与民主、支持妇女解放、摒弃传统文化，因此他提出“打倒恶社会建设新社会”的主张。此时，聂耳的兴趣爱好是广泛的，他曾说：“假始我有升学的机会，我希望进入工科。我自己相信我稍有一点艺术天才。从我个性去发展，所以我也要研究艺术。还有我也希望做一个游历家(并不是鲁宾逊那种个人主义的思想)，游历世界一周，由实地观察之所得以建设新的社会。”20此时的聂耳也开始将艺术视为批判腐朽的政治制度及资本主义压迫的武器。他倡议改革传统戏剧，提倡作为“社会教育之利器”的新剧。数年后，他在无产阶级文学创作方面一试身手。他所作的短篇小说《拉伕》，记述了一个年轻羊倌被军阀军队强征的遭遇。另一篇作于1928年12月的无题小说，讲述的是一名女工及其丈夫被解雇后，团结一致的工厂女工给予他们经济支援，还为帮助工友找回工作与邪恶的资本主义工厂经理进行斗争。
聂耳早期的文章对于资本主义及个人主义显示出以道德为基准的思维方式和批判的姿态。1925年，反对帝国主义的“五卅运动”席卷了沿海城市，聂耳这样描述中国工人运动：他们“受资本家之压迫，生计之日高，工资不敷……吾人欲免除罢工之患，非打破资本阶级不可”。在学校，聂耳运用他的音乐才能为上海工人募捐，还加入以“为中国谋幸福，为世界谋幸福”为宗旨的幸福社。1928年，聂耳加入了共产主义青年团，大概就在此时，他写了《资本主义与社会问题》，以阶级视角考察社会，认为“每个劳动者的工资很有限的，还要受资本家这样的剥削。所以他们不得不团结起来，一致反抗，然后才有罢工等等的社会问题发生。”
当聂耳看到征募驻扎在云南之外的“学生军”的广告时，正处于易受影响的年纪，具有理想主义倾向，于是他立刻抓住这个机会离开云南。然而当他到达湖南接受新兵训练时，他的幻想破灭了，因此离开了新兵队，在军官团当上军士，随部队开赴广州。由于不会说广东话，聂耳深感被人视作异己。在试图加入黄埔军校未果后，1929年4月，他又被军官团遣散。此后聂耳考入广东戏剧研究所的音乐班，但旋即又退出了。他饱受思乡之苦，内心痛楚，身陷窘境。其后，他与一个商人搭伴到了上海，在那里当了一名店员，期待有朝一日能到暨南大学或者国立音乐专科学校去试奏。然而经济上的困窘阻碍了他的计划，他不得不一边继续学习英语、日语和小提琴，一边从事店员的劳作。
聂耳机缘巧合地踏入了上海的音乐世界。1931年3月末，他循《申报》的广告而成功考入联华影业公司旗下黎锦晖的明月歌舞剧社。聂耳与黎锦晖的合作关系于一年之后破裂，起因是聂耳对这位创造出广为流行的中国化爵士乐的音乐导演和作曲家提出了指责。黎锦晖的音乐后来背上了受人轻蔑的“黄色音乐”之名。音乐学者汪毓和认为，“歌舞班的生活促使他认真提高自己的音乐业务技能(小提琴、作曲理论等)，同时也丰富了他的生活经验，开阔了他的艺术视野;但是，歌舞班的生活也促使他一度醉心于个人成就的幻想，增加了他不少的思想矛盾和斗争。”这一分析可能低估了聂耳与黎锦晖之间的相似处，尤其是他们共同的爱国热情。从五四运动时期起，黎锦晖即是推广国语的主要倡导者之一，其目的是为消解方言繁芜的影响，以国语作为推动中国民族主义统一事业的力量。黎锦晖曾担任上海中华书局国语文学部主任，除此之外，他用浅显直白的语言为儿童创作国语歌曲。他的创作还吸取了耳熟能详的民间曲调，这一点也体现在他的歌舞剧代表作《麻雀与小孩》中。这些特性都对日后聂耳的歌曲创作产生了影响。
1931年8月，聂耳认为自己已翻越了一座分水岭。他在日记中以有语病的英文写道：“过去的聂守信，不是现在的聂耳。”这不但记录了他名字的变化，而且也描述了他世界观的转变。他意识到“脑筋若无正确的思想的培养，任它怎样发达，这发达总是畸形的发达。那末一切的行为都没有稳定的正确的立足点。我已经是一度地受过充分的培养而现在遭饥荒了。由这种饥荒的结果，影响到生活没有中心思想，常常被感情支配着一些应以理智判断的事，这是一个极大的危险。”
“九一八”事变的爆发以及随后日军占据东北，是又一个促使聂耳觉醒并在政治上转向激进的关键事件。事变爆发后，聂耳逐日将事态的最新发展以及新闻报道记录在日记里。他写道：“日帝国主义的侵略，全是有准备、有计划的。”针对报章掩盖真相的做法，他深表不满，指出“这种不可隐蔽的事，你到如今还要来欺骗人!”对那些仍将希望寄托在国际联盟调停上的人，他嗤之以鼻。“在公司吃饭时，大家都谈到国事。他们的议论总是一些国家主义的观念，他们就不知道这是第二次世界大战必然会来的动机和导火线，现在有什么办法呢?望靠谁解决都是狗屁，什么国际联盟!”
1932年“一二八”事变爆发，日本空袭上海，聂耳亲眼目睹大半个闸北地区被炸毁，这加深了他的沮丧感，并使他更加同情民众。他看见“满街都是搬家的汽车、黄包车、小车，一看便知他们是自华界逃向租界来的。火烧房子的黑烟，有三四起之多，到四川路看着，简直大得可怕。枪声忽断忽续地在响。”聂耳用照相机和笔记录了战争的劫掠，他也看到了社会对于以大众生活为基础的新型音乐之需要。
中华民族的危机促使聂耳产生了心理上的危机，他苦苦思索艺术的角色。他所关注的核心问题是如何发展出能够引起民众共鸣的新音乐。在帝国主义侵略的威胁赫然耸现的背景之下，聂耳与同时代音乐家们努力地创造新型的民族音乐，然而事实上这一目标由来已久，早在新文化运动之前就已很明晰了。19世纪晚期，由于担心中国不能在达尔文所言生存竞争中取胜，激进的改良家们视传统音乐为削损民族活力之物。梁启超宣称，“旧乐”不能对于国民、尤其是士兵“发扬蹈厉之气”，因而主张在军队改革中引入西乐，以使士兵更具活力。20世纪初，“效法西乐，改造旧乐，创造新乐”成为乐坛上最具革命性和进步性的口号。
尽管聂耳与那些国民乐派的追随者具有相似的民族主义目标，但在如何建立民族音乐的问题上，他们还是见解相歧从而分道扬镳。当民族危机推动聂耳去尝试创造民族音乐时，他自身的工作经历，以及对于剧社极度的商业主义的厌恶，都激励着他寻找能够让下层表达自己声音的音乐。
左翼文化运动与聂耳的大众音乐路线
在结识左翼戏剧家联盟的领导人田汉之后，聂耳加入了左翼戏剧家联盟及其附属的电影小组，同样的经历和共同的动机加深了两个艺术家之间的友谊。二人都是自小由寡母抚养长大，都有强烈的艺术冲动，并曾为实现艺术抱负而努力挣扎;他们对于国民政府对日本采取的绥靖政策都持批评态度;此外，他们都觉得为大众工作可以使个人由爱情、家庭的痛苦中解脱出来，这意味着艺术不应该着力于个体情感的揭示，而应注重描绘人的社会性行为。通过田汉的介绍，聂耳在进步人士中扩大了朋友圈子，拓宽了他的艺术视野。他对黎锦晖剧社的观点和态度发生了变化，这种变化明显反映在他随剧社赴南京、武汉等地演出时所写的日记中。“算是在这里鬼混了一年多了，在这么容易混的这一短时间中，音乐算是学得一点，但是对于音乐外的一切学科已经是大退而特退步了。最使我伤心的是白白用了不少脑筋去瞎想一起无聊的事，……所谓革命新青年的我，是不是应该有这样的行为?”
1932年7月，聂耳已开始与明月歌舞剧社疏离。他以“黑天使”的笔名在《电影艺术》上发表文章，对黎锦晖提出尖锐的批评：“说到中国的歌舞，不免想起创办这玩意儿的鼻祖：黎锦晖，不怕苦，带领了一班红男绿女东奔西跑，国内国外，显了十几年的软功夫，佩服!佩服!香艳肉感，热情流露，这便是十几年来所谓歌舞的成绩。口口声声唱的是艺术，是教育;然而，那么一群——表演者——正是感着不可言状的失学之苦，什么叫社会教育?儿童教育?唉!被麻醉的青年儿童，无数!无数!”聂耳的评论具有几分自传色彩。反映了他因为无从接收正规音乐教育而产生的义愤(或者因为缺钱，或者因为缺少小提琴天赋，他数度被音乐学校拒之门外)，以及由贫穷和在上海受到的冷遇所带来的受挫之感。但是聂耳并没有全盘否定黎锦晖的艺术成绩，他称赞黎的艺术具有“反封建的元素”，记录了阶级的悬殊。他热情诚挚地呼唤黎锦晖的良知：“你想，资本家住在高楼大厦大享其福，工人们汗水淋漓地在机械下暗哭，我们应该取怎样的手段去寻找一个劳苦大众的救主?!……你要向那群众深入，在这里面，你将有新鲜的材料，创造出新鲜的艺术。喂!努力!那条才是时代的大路!”
同民族乐派的音乐前辈一样，聂耳所提倡的“新艺术”也具有爱国的热情，但是在30年代初无产阶级文艺运动的背景下，“新艺术”呈现出大众的面向。在其指导方针确立的过程中，苏俄的影响起了极为重要的作用。成立于1930年3月的左翼作家联盟所倡导的批评理论对初到上海的聂耳产生了影响。正如聂耳在日记中所评论的：“看了几篇革命文学论文，指示给我现在艺术运动的主要任务是要大众化。非集团的，不能和大众接近的是成为过去的东西了，它是再现社会里所不必需的。……今后我的研究和创作文艺的方针改变了，不再作个人的呻吟或以个人的革命性的表现去影响群众。”尽管聂耳没有详细说明他读到的是哪些文章，但他所强调的创立以大众为基础的音乐是与无产阶级艺术理论相共鸣的。1930年8月，左翼作家联盟向音乐家发出“到工厂，到农村，到战场上，到被压迫群众当中去”的号召。左联的机关杂志《大众文艺》发表了《革命十年间苏俄的音乐之发展》、《音乐之唯物史观的分析》等文章，介绍苏俄的革命音乐及马克思主义音乐评论，呼吁创造真正能为劳动群众所接受的“新兴的音乐”，号召音乐家应投入社会，理解和运用民间音乐及其他各种传统艺术形式。
周扬在翻译美国社会主义诗人、作家、编辑约瑟夫·弗里曼的文章《苏联的音乐》之后，以周起应的笔名写了译后记，呼吁尽量采用国际普罗文学新的大众形式。他向读者介绍苏联的群众歌曲和群众合唱，并提倡“新型的音乐”必须在“内容上是无产阶级的，形式上是民族的音乐”，这是“目前普罗作曲家的主要任务”。在田汉的鼓励下，1933年2月，聂耳与其他左翼知识分子，特别是任光、安娥、张曙、吕骥成立了“苏联之友社”。他们定期在任光的寓所聚会，收听苏联音乐广播，学习苏联歌曲和乐曲，讨论如何发展中国的革命音乐。以该小组为基础，聂耳组建了“中国新兴音乐研究会”，其目标为集参加者的集体力量以为中国建立能够传达大众呼声、并具有高度艺术水准的新兴音乐。
聂耳并非理论家，但他于对艺术的见解与无产阶级艺术运动的主要关照点产生了共鸣。例如，对于五四运动所宣扬的自由主义话语，即宣称艺术家是独立于社会的、为艺术而艺术，聂耳采取了拒斥态度。正如他在文章《中国歌舞短论》中所断言的：“今后的歌舞，若果仍是为歌舞而歌舞，那么，根本莫想踏上艺术之途!”1931年，沙梅和章泯编辑的杂志《话剧与音乐》创刊号翻译刊载了外国评论家夏蔓蒂有关戏剧和音乐的文章，详细阐述了艺术创作始终要服从于历史唯物主义原理的见解。聂耳很快注意到这篇文章，读后深受触动，将其中最关键的几段逐字抄录在日记中。他评论说，读了这本杂志，感到“很满意”，因为这篇文章“是站在大众化立场说话的”。事实上，这几段文字背后涉及夏蔓蒂与中国作曲家及音乐评论家青主之间的辩论。青主是奥地利世纪末喜剧作家及印象主义理论家赫尔曼·巴尔(Hermann Bahr)的信徒。夏蔓蒂认为，历史唯物主义对于理解艺术作品是不可或缺的。“音乐是社会的意识形态，社会意识形态是社会心理的组合物。”“音乐是绝对现实的乐曲，是人类底意识和感情的心态的组织化的表现，它与文学不同仅是表现的方法——即是以乐音——的各别。没有人类的意识，决没有音乐，事实上音乐不能超脱一切，音乐并不是从天上降下来或是地中产生出来的。”“无论是自然界的感触，或作家主观的情感，都是在一定的时代生活必然所形成的，被时代、社会决定着的。”不仅如此，如果艺术具有一定的阶级基础，那么它也发挥一定的政治功能。30年代初，当日本对中华民族造成前所未有的威胁时，中国音乐家开始提出艺术应当成为政治武器。聂耳的朋友和同事、左翼作曲家吕骥声言：“歌曲是作为争取大众解放的武器。”聂耳也告诫说：“我们所需要的不是软豆腐，而是真刀真枪的硬功夫!”
为与大众建立联系，聂耳涉足他那个时代的科技新事物——有声电影和留声机。尽管左翼知识分子和艺术家从心底里厌恶资本主义，但对于上海等城市所涌现的媒体科技，他们毫不犹豫地加以利用。聂耳在田汉的协助下，尝试利用留声机捕捉被压迫人民斗争的真实声音，并回放给社会，以达到政治动员的目的。对于这些城市知识分子来说，录音音乐能够传达下层的声音，或者按照聂耳的说法“代替着大众呐喊”。留声机通过其虚构的展现，可以在表面上绕开与生俱来的权力所造就的阶级界限和阶级关系，在文化人与文盲、主体与客体这些截然相对的两极间游走。正如琼斯所说：“同样是这些知识分子，对于他们，录音好似一个便利的中性媒介。通过一个机械过程，文化生产者身上资产阶级主观性的污点便如施了魔法般消失得无影无踪。”随着中国第一部有声电影在1932年面世，左翼艺术家们迫切地期待社会现实主义的表现手法能够对唤醒大众产生影响。1934年电影《渔光曲》的上映坚定了他们的期望。这部影片由蔡楚生执导、联华影业公司出品，讲述了贫困渔民的悲惨人生，控诉资本主义的盘剥。影片史无前例地连续放映了三个月，由任光作曲、安娥作词的主题歌风行一时。
为了暂时避开批评黎锦晖的文章引发的辩论风波，聂耳曾到北京逗留了三个月，其间，他投入戏剧和音乐活动，并协助左翼戏剧家联盟的地方支部开展工作。在其老师、俄籍小提琴家托诺夫(Tonoff)的鼓励下，他还顺利考入北京大学艺术学院，然而因为缺钱，又没有工作，不得不于1932年11月回到上海。此时他身无分文，但带着北京左翼戏剧联盟的推荐信，田汉对他伸出援手。不久，聂耳在联华影业公司找到了工作。不过数月，也是经由田汉介绍，聂耳成为中共党员。在余生中，聂耳一直在探求将自己的政治生活与音乐抱负合为一体，他为电影公司作曲，训练歌手，在电影乐队拉小提琴并最终担任了乐队指挥。但他与左翼戏剧家联盟的关系终于引起了公司的怀疑，1933年11月，联华以健康问题为托辞将聂耳解雇。由于任光的引荐，聂耳在上海的法资百代唱片公司(Pathé)找到了工作。70因为该公司为外资所有，使其可以在一定程度上免于国民政府的干涉。在任光的主管下，聂耳负责乐队的工作，还利用职位之便录制进步歌曲。
1933年年中，聂耳已清晰阐述了他对新兴音乐的见解，其核心内容在于关注现实以及全身心投入社会。他在日记中写道：“‘什么是中国的新兴音乐?’这是目前从事音乐运动者，首先要提出解决的问题。……音乐和其他艺术、诗、小说、戏剧一样，它是代替着大众呐喊。大众必然会要求音乐的新的内容和演奏，并作曲家新的态度。……接受革命的作曲家们试图这种要求，但是编出革命的、同时保持高度艺术水准的音乐，不是容易的事情。”为将这些设想付诸实践，聂耳以被压迫群体为主题，创作了31首歌曲。他对于社会边缘群体的关注是具有革命性的，其歌词的立意并非为彰显英雄气概或者渲染感伤情调，而是为突出那些被蹂躏者——搬运工、纺织工人、报童、村女、矿工。为了更好地理解被压迫者的语言和日常生活节拍，以溶入他的音乐创作，最终教育听众，他与筑路工人一道劳动，在破晓时分见证纺织女工长途跋涉赶往工厂，还与报童交朋友。对其歌曲的名称作简单的考察，即可以看到他运用音乐赋予下层声音的努力，他创作的歌名包括：《采茶歌》、《开矿歌》、《饥寒交迫之歌》、《打砖歌》、《打桩歌》、《码头工人》、《苦力歌》、《牧羊女》。他的歌曲绝大多数都涉及不同社会群体——儿童、妇女、工人、农民;也有少数几首——其中最著名的是《义勇军进行曲》——展现了中国人民为争取民族解放的奋斗。
聂耳及其他左翼音乐运动成员选择以歌曲为创作对象并非随意而为。1919-1949年间，与器乐作品发展之缓慢形成鲜明对照的是，歌曲创作获得了引人注目的发展。这是因为中国现代音乐最初是在学校(尤其是小学和中学)通过音乐教育，并以集体歌唱的形式而建立和发展起来的。小型合唱的发展十分突出，其主要形式包括校歌、集体歌曲、小合唱、表演唱等。音乐家们也将创造力投入这些歌曲形式。同20世纪初那些提倡学堂乐歌的音乐前辈一样，左翼艺术家相信，歌曲是唤醒全国人民的最佳工具。歌曲能够实现并巩固民众的团结，这不仅是因为歌词的作用，更因为正是歌唱行为本身提供了集体的精神特质。刘良模在其歌集《民众歌咏ABC》序言中写道：“请各位记住，我们不是为唱歌而唱歌，我们是为民族解放而唱歌。我们要用唱歌的方法来唤醒民众，指出现在中华民族危机；我们要用唱歌的方法来训练民众，使他们有参加集团生活的习惯和纪律；我们要用唱歌的方法组织民众，使他们成为一个强有力的集团。”
聂耳创作风格中最具创新性的特征之一是他运用号子将劳动者的语言和节奏加入歌曲中。号子是为协调动作所唱的劳动歌曲，类型有多种：船工号子、工程号子、装卸号子、挑担号子，它们具有相似的特征——音调坚定、有力、简洁，节奏鲜明，连绵起伏，富于动感。[22]从其第一首歌《开矿歌》起，聂耳开始尝试将号子加入音乐创作。聂耳为电影《扬子江暴风雨》所作的主题歌《码头工人》是他对号子最成功的运用例证。这部电影反映的是长江边码头工人的生活，其主题是突出帝国主义的压迫。在聂耳为影片所作的4首歌曲中，《码头工人》是最有影响的。为了写这首歌，他多次去上海黄浦江边考察码头工人的呼喊和声调，以这些活生生的音乐曲调为基础，聂耳创造性地将号子与蒲风所作的歌词相结合，使它们构成歌曲的主题。此主题描绘出工人在重负之下艰难前行的意象，在歌曲中以歌唱形式一再重现。号子的主题不但刻画了处于繁重劳动中的工人形象，亦反映了这一劳动群体坚定不移的决心。此主题被重复强调，加强了听者对这些劳动者的印象。这一点与器乐曲中的回旋曲有相近之处，后者也采用了分层展现的手法。聂耳在每段正歌之后使用这一主题，全曲共使用四次，以描画码头工人的生活状况。
《码头工人》和《大路歌》都是聂耳的代表性作品。聂耳惯于使用单音符、重复的节奏、有限的音域。他的歌曲在演唱技巧上并不难，可以更容易地为目标听众——工人——所接受和传唱。同其大多数作品一样，其歌曲的语言常常使用口号，这些口号由简洁、说教性的方言写就，易于理解和歌唱。聂耳的歌曲是动员歌曲，是为群众示威而做，其高度政治化的歌词立意是为了鼓舞政治斗志，支援群众示威。青年们通过同声歌唱，可以构筑关于阶级与国家的共同意识。
聂耳：中国革命音乐的巅峰
聂耳的创作对于理解20世纪中国艺术与音乐的发展及其走向政治化的历程十分重要。1935年夏他悲剧性的身故引发了又一轮关于“新兴音乐”运动方向与内涵的论争，由此显露出对于中国现代性的不同设想之间的竞争。对于吕骥来说，聂耳的音乐创作为革命的平民主义的现代性观念提供了例证，“使进行得缓慢的中国音乐加速了它底速度，并且转变了一个完全新的方向;中国音乐到这时候是进到了一个新的阶段。这不仅是说这些歌曲本身具有一种新的内容和新的技巧，更重要的是从此中国音乐从享乐的、消遣的、麻醉的园野中顽强地获得了她新的生命，以健强的、活泼的步伐走入了广大的进步的群众中，参加了他们的生活，以至于成为了他们战斗的武器。”在先前周扬所号召的新兴音乐的创造必须在“内容上是无产阶级的，形式上是民族的”基础之上，吕骥又根据民族危机的需要，将对新音乐的阐释修订为“民族形式、救亡内容”，提倡“国防音乐应以歌曲为中心”，以此体现音乐大众化的理论。
然而并非所有人都赞同吕骥对新兴音乐运动的这一评价，例如作曲家贺绿汀。尽管贺绿汀赞同并参加了抗日救亡歌咏运动，但他对于新音乐作曲家忽视创作技巧、缺乏音乐训练提出了批评：“有许多作曲的人大都来自民间，来自普通学校或各救亡团体，并没有受过专门的作曲训练”;“像我们这些新兴歌曲，事实上都是些短短的民谣，曲体的结构也是散乱的，有一部分的曲子与其说是音乐，不如说是一些配上了阿拉伯数字的革命诗集或口号。和西洋音乐比较起来，至多只能算是对谱音乐以前的希腊罗马时代的音乐。”或许贺绿汀的观点与世界主义音乐家有关现代性的代表性见解之间还有一段距离，不过他对于技术的强调暗示着采用西方训练方法，培养能够创作民族歌曲的音乐精英，这种观念是根植于世界主义阵营的。
聂耳将这两种不同的艺术观念综合一体，在吸收西方音乐技巧和创造中国新型革命艺术方面取得了成功。对聂耳进行研究可以为1930年代中国左翼知识社群的意义和影响予以重估。西方以往有关左翼文化团体的研究成果主要以文学作家为关注对象，并且对其成绩的评价也很严苛。有中国现代文学研究者在《剑桥中国史》中认为，左翼作家的创作“教条主义的批评有余，而有新意的好作品不足”。而在我看来，恰恰相反，聂耳的创作——无论是题材还是风格——都代表中国革命音乐的巅峰，并可为其后的几代歌曲作家充当样本。
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