【破土编者按】在1950年代，随着农业合作化不断推进，一批话剧作家和演员也在党的号召下把这鲜活的合作化运动搬上舞台。本文就介绍了农业合作化运动中几部典型的话剧杰作，其中包括描绘了中农从彷徨到坚定参与合作社的《春风吹到诺敏河》，贫农在社会主义中大翻身的《春暖花开》，农业合作化如何缔造社会主义“新人”的《布谷鸟又叫了》以及形象揭露合作社在推行过程中相当起伏跌宕的《洞箫横吹》。这些作品能帮助我们从另一个视角来理解农业合作化运动。
进入新中国，作为工人阶级的主要同盟者，农民的教育问题是最严重的问题。农村中的陈规旧俗被翻身、阶级、斗争、革命、妇女解放等新观念所取代。毛泽东认为没有农业社会化，就没有全部的巩固的社会主义，“农业社会化的步骤，必须和以国有企业为主体的强大的工业发展相适应”。农村合作化是新中国的一项历史任务。在农村，封建结构被打破后，新的活力还没释放出来。“毛十分了解，需要做的工作就是要在农村进行一场包括吸收现代科学技术和科学知识的文化和知识革命，以及转变那时时处处渴望土地的农民个人主义世界观。” 1953年毛泽东酝酿提出过渡时期总路线，3月26日《人民日报》发表了《中共中央关于农业生产互助合作的决议》。
1953年10月向全国公布的过渡时期总路线要求加快农业社会主义改造的步伐，推动合作化运动向更高阶段发展。于是，通过演出实践，在舞台上表现农业合作化运动，成为共产党领导'的戏剧团体和剧作家需要立即付诸行动的一项重要工作。在这个主题下，很多作品都在不同程度上接触、表现和记录了农业合作化运动的阶段性现实。对此，冯雪峰精到地指出：“在这五年中继续产生了一些描写在土地改革斗争中的农民群众的作品都不怎样出色，但当作在解放后我们的创作和实际生活的一种联系来看，当作这些作品的作者们走近新的现实的第一步来看，仍然都是有意义的。……这些作品虽然成就还不大，但农民群众在社会主义改造的最初阶段中的斗争和新的精神已经得到一些反映”。
《春风吹到诺敏河》：中农的彷徨、动摇与转变
《春风吹到诺敏河》，是新中国第一部反映农业合作化的多幕剧。该剧主要是围绕如何对待中农入社又退社的问题，展开戏剧冲突。问题的根本还是如何引导农民走社会主义。剧作者安波介绍说，他所想写的主题还是这样几句话：“土改后广大贫农已上升为中农，这时候他们面前摆着两条道路：走资本主义的路好，还是走社会主义的道路好，如果按着他们的阶级本性及生活经验，是必然要走回老路上去的，关键是我们在农村工作的干部如何按着党所指示的方针政策去正确地领导他们。”作者把主题的着眼点放在执行政策的干部身上。作者在深入生活里接触到不少的村干部，“他们既要自己劳动藉以养家糊口，又要领导全村生产，照顾到各家各户，他们没有受很多的文化教育与政治教育，但却要代表国家去执行各项政策。他们之中有许多富有自我牺牲精神，忠心为群众服务的人物。自然，也有不少这样的人：缺乏学习，凭主观办事，虽然他也有着满腔的工作热情，却往往将好事办成坏事。因而使群众对党与政府产生了隔阂。这样的情形，在农村的确是不少见的。譬如剧中崔成以串换地的方法强迫孙守山入社，那是较典型的事例之一”。
剧中的三个主要人物——支部书记合作社主任高振林、副主任崔成、中农孙守山都具有社会现实的典型性。在这个要牲口合群、土地连片的时代，勤劳保守自私的老农民中农孙守山新道理听得少，看不见合作社的好处却生怕吃亏，把入了社的牲口又牵回了家。他说了，共产党的宣传都没错，就这农业合作化他不赞成。孙守山的典型性在于：部分农民翻身后，由于受农村个体经济习惯势力的影响，怀疑合作社的优越性，对合作化犹豫、观望、甚至有强烈的抵触情绪。
孙守山退社事件引发了合作社主任高振林与副主任崔成之间的工作方法与思想方法的冲突。崔成虽然跟孙守山是亲戚，但对孙的退社行为釆取急躁对抗的行动，造成单干户与合作社的对立。高振林则坚持团结中农说服为主的策略。有评论说，高振林了解农民是“眼睛看不远，一抬头就是那垧地，两头牛”。对待农民，“顶好的办法是：又要多讲道理给他们听，又要做样子给他们看，该帮助的还得诚心诚意地帮助他们”。引导农民参加合作社，不加紧当然不行，急了就把好事变成坏事了，这是高振林领导农民的基本观念。“这三个人物的活动及其相互关系的发展，形成整个剧本纠葛的核心，人物在斗争中逐渐成长、进步了，斗争的解决，标示了生活的新的历史行程，而正面人物则在全部斗争中显示了主体性的作用。”《春风吹到诺敏河》正是通过高振林这个能够正确贯彻党的政策的农村干部形象和团结在他周围的积极分子，努力表现了农村生活中的社会主义趋向。《春风吹到诺敏河》在全国广泛演出，之后还被拍成电影。老戏剧家熊佛西在华东话剧汇演期间《推荐〈春风吹到诺敏河〉》一文中指出，如何教育农民走集体化道路的问题是我们在社会主义建设和社会主义改造过程必然要面临的困难问题。剧本真实地反映了农村的现状，揭露了现阶段农民思想中的主要矛盾……
1955年10月，七届六中全会关于农业合作化的决议强调：合作化运动不但要同富农和投机商作尖锐的斗争，并且还要在这个斗争中不断地教育农民自己，特别是要教育和说服中农群众，以便克服他们在社会主义道路和资本主义道路之间的摇摆不定。这一内容和方向决定了在各地刊物上发表的一百多个描写农业合作化题材的剧本中，大部分都是表现中农在社会主义与资本主义两条道路的斗争中彷徨动摇与转变过程。表现生产方式的转变必然带来思想意识的改变。
《春暖花开》：贫农与社会主义道路
1954年12月16日山西长治地区建立农业生产合作社的重要经验上了《人民日报》。在北京人民艺术剧院的帮助下，胡丹沸修改了自己1952年初夏到山西长治深入生活后创作出来的反映农业合作化运动的四幕五场话剧《春暖花开》。这出戏在内容上突出了贫农走社会主义道路的坚决性和积极性。
戏剧发生的时间是1953年春耕期间，统购统销政策尚未实行之前。地点是华北老区山区中的一个小村庄。剧中的核心人物高小毕业生爱兰在县里参加专区互助合作社训练班，还没结束学业就被选为负责村合作社工作的副社长。在县里的学习班，她已经较系统地学习了建社的基本原则、政策和领导方法，已“具备单独作战的能力”。回乡的爱兰围绕合作社修建蓄水池事件，在维护个人利益与集体利益之间，与以副社长来旺为代表的资本主义自发倾向展开了较量。
爱兰的公公被多嘴村妇们戏称为农业社迷。他和来旺本是村里一起战斗的老积极分子，但在合作社的问题上却产生越来越大的分歧。来旺不愿意因为做典型、当重点而失去个人的利益，想守住好日子，不愿为社里伤财劳神。女社员要求同工同酬，年轻一代与老一代妇女的冲突也是其中的重要内容。跟这条主线平行的还有以常富有为首的富农分子的反革命破坏活动。剧中还重点塑造了海玉——这个被副社长来旺歧视并排斥入社的贫农。有评论说，正是从这个形象上，我们具体地接触到了时代的脉搏，贫苦的劳动人民坚决走社会主义道路的要求，和横在他们前进道路上的重重障碍的冲突。这正是我们现世生活中最尖锐的冲突的一种表现。
《我在写作“春暧花开”过程中所经历的》是剧作者胡丹沸为《剧本》月刊提供的创作心得。从中我们发现生活中有两方面的素材，成为剧作者在舞台剧中集中表现的内容：“一、比如来旺这样用老眼光看新事物的干部，阶级意识模糊，政治嗅觉不灵敏，把积极要求入社的贫农海玉的行为看作是没出息。二、一些惹人注目的新现象被舞台记录下来，比如一些表面积极的骨干分子，像剧中的富农常富有，他们不是领导全组以剩余劳动力兼营有利于农业的 副业，反转来支持农业，而是自己常年出外专营投机商业或开设买卖，土地却在互助的美名下，以低于市价的工资变相雇佣组员为他们耕作。并乘春荒时机借粮食给缺粮的组员吃，以便在农忙时迫使他们还工。这样便出现了新兴的富农的剥削，就会使一些新中农再度伦为贫农，海玉全家就属于这类户的。”
《洞箫横吹》：农业集体化高潮中的复杂性
1955年下半年是农业合作化运动的拐点。而引起“高潮”的是毛泽东 1955年7月31日的讲话，事实上，如毛泽东所说：“问题是在1955年的下半年，中国的情况起了一个根本的变化。中国的一亿一千万农户中，到现在——1955年12月下旬，已有60%以上的农户，即七千多万户，响应中共中央的号召，加入了半社会主义的农业生产合作社。”这就是戏剧工作者面对的最大的现实。事后看，有两个认识问题阻碍着舞台上的合作化的现实主义品质，第一，对农民的社会主义觉悟估计过高，对农民小生产的本质认识不足。实际上农民对社会主义不是那样容易接受的。第二，对合作化是改变生产关系，是社会主义革命认识不足。
在毛泽东发布迎接中国农村的社会主义高潮之后，戏剧舞台上出现了一部用人物戏剧行动和情节的完整布局再现高潮来临前夜农村生产生活场景的作品，这就是1957年4月中国青年艺术剧院演出的四幕九场话剧《洞箫横吹》。这部后来被称为“第四种剧本”代表作的《洞箫横吹》其实并非如众多评论者所说，突破了图解政策之局限，而正是用农民生动的现实遭遇来印证决策正当性的一部舞台与现实政治紧密互动的上乘之作。
作者海默在剧本后记中交代了写作的动机：在1953年到1955年期间他访问了多个东北有名的合作社和集体农庄。来自区、县、省甚至还有中央的大批干部在那里作着创造典型经验树劳动模范的工作。但是他发现在这些被树立的社会主义旗帜和灯塔周围，存在着大批贫困的农民。他们因为各种原因被排斥在合作社之外，海默用舞台记录广高潮到来之前农民的境遇和农村生活的场景。剧本没有回避农村合作化运动中出现的阴暗面，特别是揭露了当时确实存在的官本位问题。从某种角度看，海默倒真是如某位批判者所言，“用戏剧这一方式来发表他对农村合作化运动的全部看法”。
《洞箫横吹》的故事发生在1954年8月到1955年10月的辽中农村，舞台上的主角名叫刘杰，是个年仅23岁从朝鲜战场归来的复员军人，这位年轻党员远在朝鲜战场就对祖国农村正在开展的合作化运动充满期待，一心想回乡后能够投身于这场摆脱贫穷奔向社会主义共同富裕丰衣足食的运动中。然而回乡后身处的现实给他沉重的打击。这里借用后来批《洞箫横吹》的一段描述，虽说观点偏激，这段文字还是比较准确地记录了舞台上《洞箫横吹》给某些人的直观印象：
一座小桥联系着行政中心村和自然村，这咫尺之隔的两个地方，看来是“几家欢喜几家愁”。完全是两个不同的世界。在中心村里，喜气洋洋，县里集中人力、物力在搞一个典型社，县委书记亲自坐镇，大搞“典型经验”。但是，就在小桥那边的自然村里，却是一片“凄凄惨惨戚戚”，土改中翻了身的贫农，在蜕化了的村长和富农的种种盘剥下，仍然过着贫困和不 幸的生活。
刘杰的恋人杨依兰在中心村，县委书记安振邦为搞典型住在杨家，杨依兰的父亲杨万福是远近有名的劳模、典型社主任。成天又是接待上面的记者又是接受政府的帮助，表面上红红火火。安书记认为刘杰当过兵，见过世面，是个人才，叫他赶紧搬到中心村来当个生产队长。刘杰家住一桥之隔的自然村，大哥跟母亲分了家，母亲贫病交加，不得已在大儿媳妇的鼓动下借了高利贷。回乡后的刘杰用全部的复员费为母亲还了债。解放已经四五年了，除了县委在支书杨万福所在的西村树立起来的合作社典型，东村的贫农雇农被排斥在合作社之外。刘杰发现土改后农村出现的新的阶级分化使得村里的落后分子、蜕化分子趁机搞投机倒把，滋生出种种新的剥削方式。刘杰不满。他放弃去典型村当干部的机会，冒着被误解用复员费发展资本主义的恶名，带动有入社愿望的王永祥等贫雇农办私社。恋人杨依兰埋怨刘杰，“你回那个落后村干嘛?我们都要到社会主义啦”!刘杰说：“我觉得不光你们应该到社会主义……”《洞箫横吹》通过刘杰回乡后带领村里乡亲自发办合作社的坎坷经历，揭露了运动中存在的弄虚作假和领导者的急功近利，展现出合作化运动给普通农民的生活带来的变动和生机。
县委安书记，在剧作者笔下是这样的干部类型，“把典型经验看成是个人工作的荣誉，担心群众办社出了问题会影响自己的‘前途’，因此定出种种限制，名之曰防止‘左倾’冒进”。安书记的所有行动又都浸透着想升官，又怕犯错误的小人物的瞻前顾后。把典型社的成绩看作个人升迁的资本，不相信群众，怕群众拖后腿，拿上级稳步前进坚决收缩的指示来压制贫雇农想要入社的积极性。是一个有官本位思想的个人主义典型。他反对刘杰带领被“典型社”排斥在外的贫雇农办社，甚至无形中包庇投机倒把的村长王金魁。王金魁这个人物的真实性就在于他是农村党员新富农自发资本主义势力的典型。
《洞箫横吹》是一幅在舞台上铺展开来的农村生活的素描，作者没有多少高妙的戏剧技法，他只是把他看到的现实问题忠实地摄录在舞台上，并且塑造了一个与农业合作化收缩政策相对抗、用行动实践毛泽东合作化高潮来临的复员军人刘杰，并且以刘杰给毛主席写求助信的戏剧行动把矛盾推向高潮。自发办合作社受到安书记严重打击的刘杰(看着墙上毛主席照片，自语)：
党中央，毛主席，你们离我们这小地方有多远哪?你们能听见吗?能知道我们心里的话吗?……我在部队上看报，听上级讲，都说农村离着社会主义不远啦!是有离着不远的啦，可是那么少……有典型……我们县委书记能仗着典型提拔升级啊!可咱们这些，这么多的落后村怎么办呢?典型再好挡不住我们挨饿啊!……我没啥理论，不知道该怎么说话，可我知道中国是太穷啦!太苦啦!好容易我们找到了个救命恩人——社会主义……谁不想快点，再快点?我们想跑，想飞，恨不得一下子飞到社会主义社会去，我们不对吗?凭我战士的良心、党员的良心说，我觉得我们这样做是没有违背党的……党的目标……要是风能把我这些心里话吹到北京去有多好呢?要是云彩能把我的话带给毛主席有多好呢!……
刘杰决心给党中央、毛主席写信，他边写边念：党中央、毛主席，我是个小而又小的党员，党难道不要我们贫雇农了吗?不让我们到社会主义了吗?
刘杰的求助信产生了作用，引起了地方领导的关注，带着上方宝剑上场的副省长身着灰制服，住进了自然村。以亲民的方式查清了问题，肯定和支持刘杰带领贫下中农办社的积极性，在察访工作中贯彻了中央大力发展农村合作化的新政策。刘杰随身的洞箫是自己在朝鲜战场上用美国飞机上的废铝管做的战利品，悲喜之间他都会想起吹它。悲伤的时候他总是竖着吹，高兴的时候横着吹。在副省长的亲自过问和干预下，刘杰竖吹的洞箫又横吹起来了。
这种依托乌托邦式的矛质解决手段无疑带有剧作者所处的时代的局限。随着对农业合作化高潮的宣传，《洞箫横吹》掀起了演出的热潮，主人公刘杰是舞台上出现的为数不多的新人物形象中的一个，是合作化运动的骨干和先锋。这部反映农村社会主义改造的矛盾现实和1955年合作化方针发生转变，在总的政治气氛隐含着对小脚女人的批判的舞台剧，1958年被拍成同名电影广为流传。
《布谷鸟又叫了》：农业集体化如何缔造“新人”
1955年12月，毛泽东在北戴河重新编辑《怎样办农业合作社》一书。他为一篇题为《天津东郊区庄子乡民生、民强农业生产合作社如何发动妇女参加田间生产》的材料重拟了题目《妇女走上了劳动战线》，有力地突出了引人注目的新内容。新中国的妇女解放和社会化，借婚姻法和合作化迈开了切实的步伐。北京人民艺术剧院1957年演出的四幕六场话剧《布谷鸟又叫了》，用舞台形象地展现了1956年春天将至、江南农村萌动的这一无比新鲜的农村新风尚。
《布谷鸟又叫了》在当时被认为是“一部优美的、横溢着生活激情和劳动欢乐的抒情喜剧”，它“歌唱社会主义新农村”，强调了广大农民互助合作的积极性，“展现了江南沃野在农业合作化以后欣欣向荣的生活图景”。剧中的女主角农村青年童亚男明亮开朗，朴实倔强。热爱劳动，热爱集体生活，喜欢唱唱跳跳，说说笑笑。因为爱唱歌，被大家称为“布谷鸟”，是个积极参加农业合作化建设的共青团员。一开场，童亚男就和着村里的男女社员一边劳动一边歌唱。童亚男跟瞧不起女人出来干活的社员甲乙斗嘴，她喊道：建设社会主义，少得了妇女?
刚升了高级社，冬闲变成冬忙，没人像往常一样忙拜年，大家都忙着积肥，生产队长方宝山干劲大，但只抓生产不抓思想。青年队长孔玉成则眉毛胡子一把抓，既是生产队长、团支书，还兼“妇女队长”。童亚男的恋人团支委王必好古板狭隘，满脑子封建残余观念，把还没结婚的童亚男当作私有财产，禁止她与一起宣传四十条、宣传婚姻法的合作社青年剧团的男青年申小甲正常交往。王必好以团支委和恋人的双重身份要求亚男在群众面前行为要检点、作风要正派。亚男困惑中还是顾全大局，答应不再和歌友申小甲一起唱歌正常交往。亚男的姐姐亚花是雷大汉家的童养媳，因为想去开妇女会被雷大汉拳打脚踢恶言恶语，亚男路见不平站出来论理。亚花在亚男的劝阻下留在娘家，为求得一点妇女应得的权利。亚男清楚，姐妹俩都陷入窘迫的困境，布谷鸟不叫了。
几天后在合作社的倶乐部，童亚男还在畅想自己成为一名拖拉机手的样子，完全不知道王必好做了手脚，取消了她本可以跟申小甲一起去县里学习拖拉机的资格。在王必好进而向她提出必须服从的五项苛刻条件后，善良的亚男看清这个口口声声讲大道理的团支委的自私陈腐的内心，坚决跟他解除了恋爱关系。青年队长孔玉成本来就对童亚男的活跃个性不理解，在王必好挑唆下更认为她思想作风有问题。两人还用组织名义强迫亚男，如果不恢复恋爱关系就开除团籍。童亚男不拿自己的幸福换前途，在残疾退伍军人郭家林和他的妻子石秀娥的支持下找到了队长评理。在事实面前，生产队长方宝山纠正了只抓生产不抓青年思想建设的错误，开始重视对青年进行恋爱工作生活的教育。最后一幕，麦收季节到了，在提高农业生产，推广新式农具的大潮中，亚男和学成回乡的申小甲相约等两人都成为拖拉机手，就开始志同道合的幸福生活。布谷鸟又叫了。
《布谷鸟叫到北京舞台》是北京7月13日首演当天《人民日报》的醒目标题。这部话剧反映了随着生产关系的改变，人与人关系发生的新变化。从童亚男和王必好与申小甲的爱情纠葛中，从童亚花、雷大汗和郭家林、石秀娥两对夫妇关系的鲜明对照中，显示出农业社会化进程中人们之间萌发的新关系。剧作者杨履方响应领导号召，在合作化运动高潮高级社纷纷成立时下去参与这个历史性的斗争生活。他从一开始感慨社员们的劳动热情，到慢慢地跟他们一起感受着喜、乐、烦恼和焦急。杨履方认为：合作化的优越性，不光表现在新的生产力的高涨，还表现在人与人之间新的关系的形成。“一方面，也是主要的一方面，随着社会主义社会制度的实现，很多新的人物、新的思想正在不断地涌现、成长和壮大，成为生活中的主流，成为不可抗拒的力量；另一方面，也是在逐渐消灭的一方面，有些人的社会意识落后于社会制度，就是旧社会遗留下来的污点，还残留在一些人的身上，如封建残余、私有观念等，表现在对合作社、工作、爱人、妻子、儿女等关系上。这些东西还会妨碍着生产和进步。”他意识到随着人与人之间新的关系的逐渐形成，农民不但在物质生活上，也在精神生活上都获得了最大的幸福。“幸福，就是社会主义的同义语，这是我从一大堆生活现象中，体会到的一点认识。”
杨履方在舞台上展现的几组人物关系都着重于表现封建残余和私有观念在家庭、爱情和劳动关系上的反映。童亚男作为主要人物，她的事件作为主要事件，又以童亚花作为次要人物，她的事件作为次要事件，“用这两个不同身世、不同性格的人物，她们思想、品质的成长，来表现今天生活中美好的事物。”他把残疾军人郭家林和他的妻子石秀娥塑造成具有共产主义道德品质的、幸福美满的一对，作为雷大汉、王必好的对照，作为先进者的榜样。他想要在舞台上通过人物形象和人物之间新的关系传达出这样的社会意义：由于合作化制度，由于集体劳动，唤醒了人的尊严，提高了人的地位。因此，妇女在经济上、思想上得到了最后的、最彻底的解放，使她们获得了真正的幸福。
《布谷鸟又叫了》真实地反映了合作化这一农村的社会主义改造运动给新中国农民精神生活带来的变动。“改变人的精神生活是戏剧创作的基础”，杨屡方接受了苏联专家这个建议并试图让这一点贯串全剧始终。应该说，这个生活化的题材完成了创作者想要表现的思想任务。
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