百年革命史曾以千古未有之神力大破中国传统思想文化。历史的舞台上天际缚龙、大洋掣鲸、人间伏虎，在外则焚毁庙堂、翻天覆地，慷一时之慨，在内则洗涤神魂、去腐生新，创百世奇功。正所谓“敢教日月换新天”。只可惜后来豪杰陨落，那满怀理想主义的“新天”方见得一丝曙光，便被蒸腾而上的死水遮掩，一轮初升的朝阳又碎成星星之火，堕入黑暗、迷茫的旷野。这是一片墓碑林立的旷野，有个“说唱艺人”正领着我们一起“招魂”。
先秦古籍《山海经》中，正藏着华夏民族奇伟瑰怪的游魂。混沌之中，赤身裸体的女娲如浑金璞玉，极尽娇柔妩媚却无涉淫亵，欢乐放浪又无限端庄。她在天倾地裂、水火蔓延、野兽横行的乱世中创立起新的秩序：补天、杀龙、治水，又用肚肠造十神人，用泥土造人类。随着艺人的描述，舞台上初生的人类展示了他们的人身、舌头、眼睛和终将衰竭的心。另有一说：女娲与伏羲交合繁衍出众人。无论如何，剧作开篇，正是我们的“创世纪”。
创世之后，便是诸神的传说。首先我们看到那个沉迷于和鸟儿玩耍的东方神帝俊，他有两位妻子，日神羲和生下十个太阳，月神常羲生下十二个月亮。常羲温婉贤淑，同意十二个月亮轮流当值，便有阴晴圆缺;而羲和却放任儿子们玩乐，引得天降大火，怪兽出林，田园荒芜，民不聊生。百姓请女丑作法无果，欲烧死她发泄愤怒，未及动手，烈日便把她炙杀了。林中听鸟的帝俊召唤天神羿下界除怪兽，天后羲和怕帝俊借机厮混，要求羿之妻嫦娥随丈夫下凡。羿踌躇满志地到人间杀死了一干怪兽，在百姓的膜拜中得意忘形，乐而忘返，竟不顾嫦娥的阻拦，又替百姓射杀了九个太阳。羲和为九个儿子之死向帝俊哭闹，帝俊将平定天下的功臣羿逐出天庭。羿为了百姓的爱戴而射杀天帝与羲和的儿子，又为忠于天帝而回天复命，而没有留在膜拜他的凡人百姓中间。此际，天门在身后关闭，剧作第一幕也就此结束。
第二幕开启，我们已随说唱艺人将目光转向南方。十个灵山女巫为南方炎帝带来珍奇的草药，有的可治心痛、耳聋、除皱纹，又有的吃了不受迷惑、不怕雷声，而炎帝只留下了治老年性痔疮和祛除疲劳的仙草;女巫言谈中，上古神话想象中的奇景再现，炎帝已年老衰弱，不再动心，而其女女娃却开始向往东海的歧舌国、君子国和大人国，她不爱除噩梦的神鱼、不爱结胸国之比翼鸟，却对使人相爱的仙草心驰神往。歧舌所说反话，或是象征相爱之人的试探、猜疑与恋爱男女心中各种甜蜜曼妙的玄机，而君子与大人则是春心萌动的少女梦里的理想男性。“情不知所起，一往而深。”女娃由此踏上通往悲剧的行程，而全剧也因这个少女焕发出无限的生命力。女娃前往东海，只留下老眼昏花的炎帝观看四方，其臣蚩尤观得西方吃人的西王母已经只会吃桃子，东方帝俊日日沉迷于鸟叫，唯有北方的轩辕黄帝势力强大，其子禺虢已为东海神，其孙禺京则占北海，炎帝已不愿再兴战事，但蚩尤却坚决要征讨黄帝。战事一触即发，说唱艺人却先把我们带到了温情脉脉的洛水。下凡后与嫦娥不和分居的羿，遇见了河伯之妻宓妃，几番调戏后，他射伤愤怒的河伯，面对娇美情人，他一时欲放弃天庭与人世，隐遁于洛水的温柔乡。在纷纷扰扰的神界，黄帝与蚩尤大战不利，只待硝烟散尽，我们才又看见羿的身影：他与宓妃的缱绻与厌倦，剧中并未写明，只写死亡的逼近勾起了羿重新成为天神的愿望，使之前往西王母处求取不死神药。神界的黄帝为反败为胜，招募应龙与天女魃一同作战，后又设宴请来燮牛与雷兽，取其皮、骨制成战鼓。战事未及叙述，先看嫦娥疑心羿的举动，发现丈夫偷藏神药后，又为其不忠而悲哀，因而服药化为蟾蜍飞上月宫。羿见妻子飞天，知自己作为凡人而死的命运已经注定，悔不该拯救浑浑噩噩的众生，并觉出一切丰功伟绩皆是粪土，而就在这时，众人将他打死。一代英雄就这样先后被天地人所抛弃。而在天神的战场，应龙杀死蚩尤，旱魃引夸父追逐，终致其干渴而死，手杖化为桃林。又有刑天被黄帝斩首，后以双乳为目，以肚脐为口再战，却被应龙与熊罴戏弄;刑天死后，黄帝念其精诚予以厚葬。至此，战乱平息，而唯有说唱艺人看到大战掀起的巨浪淹死了前往东海的女娃：她化身为精卫鸟衔石填海，死亡断绝了她的爱情梦，现在她要用无尽的恨意去填平虽浩渺却深浅有数的汪洋。第二幕始于女娃出游，终于精卫填海，中间天庭兵燹与羿的人生双线穿插并进，故事虽极尽繁琐，结构却完整清晰。如此一番“乱哄哄你方唱罢我登场”的热闹之后，又有无声无影无拘无束的寿麻登场，把先前的缤纷蒙上“应无所住而生其心”的禅意。寿麻落幕之际登场，无影无踪、无拘无束，以其心净，将此前纷扰化作功德庄严。
菩提自性乃心中的境界，而无论天庭人间，追求的却是历史的秩序。第三幕开场，黄帝重建秩序，废弃以往诸神，另立新神，使之各安其位，并将天庭与人间阻绝，只留下不周山作为支柱。唯有共工不服，欲见黄帝而不得后便怒触不周山。天崩地裂、洪水滔滔，于是，便有鲧禹治水一事。鲧欲盗取息壤堵水，被祝融刺伤，堕入后土冥府。天神吴刀下界破其腹，生出一头黄熊，禹蜕去黄熊皮，领命治理洪水。禹杀死共工之臣九头怪相柳，治洪水后四处征战，奠定大业宏图，杀迟到的廷臣防风氏以立帝王之威，又使侏儒竖亥丈量国土;此前，禹与女娇生下太子启，以图将来继承帝位。至此，神话时代终结，帝王时代开始。
全剧内容，概述如上。就艺术而论，高行健此剧实乃想象奇绝、异彩纷呈的佳作。自古西方戏剧大师取材古希腊罗马神话、《圣经》故事与中世纪传说者，不胜枚举，至近现代仍不绝如缕。然而，如此以一剧之力，完整、全面地统筹一民族上古神话的现象却未曾得见。
高行健自己论及《山海经传》，说此剧有赖于前辈学者考证之功，此言不虚。从女娲的“炼五色石以补苍天”，到羿“射十日而下杀猰貐”，再到女娃“游于东海，溺而不返”，又有刑天“以乳为目，以脐为口，操干戚以舞”，凡此种种于剧中出现的神怪荒诞之事，几乎都有古籍为证。关于《山海经》与《淮南子》等书的神话考据，前辈学者乃至此剧作者都有大力投入，本文不复赘言。于中国上古神话，康有为曾叹曰“茫昧无稽”，鲁迅也曾指出其“仅存零星”，而《山海经传》将这些碎片整理出一定的故事逻辑，从神话的行动中开掘出那一干神话人物的内心情感世界，这一点，也算是世所罕见的奇功。而正因如此，整部剧作的哲理性与人生况味非常丰富。譬如关于羿的纪传，他为民除害被天帝遗弃，算是耽于一时虚荣，后又作为凡人开始了其颇具概括性的人生追寻：被家庭抛弃后耽于情人的美色温存，又发现一切凡人的美好都无法逾越生死的界限，最终求永生而不得，竟为那些曾经膜拜他的乱民所杀。又如精卫填海的故事，女娃出游被阐释为追求爱情，爱情的背后也就是生生不息的繁衍;而黄帝大战蚩尤，兴风作浪，在剧中被视为她溺毙的原因，历史更迭的大潮，总是那么轻而易举、不加怜悯地毁灭个人的幸福;而衔石填海、“身沉心不改”的精卫，仿佛是孤独的个体用其微薄之力在进行代代不息的抗争，其绵绵恨意，或许也就是高行健以其孤独的人格面对历史时的感受：既因精神之高洁而自命不凡，又因理想之脆弱而顾影自怜。
如此精神气质，更反映在剧中膜拜英雄而贬抑人民的态度之中。剧中的百姓出现在羿的故事线索中，其形状无异于苟且求生、极具奴性且忘恩负义的群氓，他们决没有一种清晰的精神面貌，只配被统治，断不能“当家作主”。末尾，说唱艺人说到：“问题就出在谁都想要当上帝，可人人都成为了上帝，岂不就没有上帝?个个都要上了天，地上哪还有人烟?谁都成了主宰又能主宰谁?”其中道理，若结合八十年代一朝得到“解放”的知识分子对人民、对解放全人类之理想，乃至对人民民主专政的态度来看，实在不言自明。
我初读此剧之时，亦为前述五彩缤纷的艺术意象、新奇大胆的形式手法，以及个中生动率真的人物形象和那份关于个体情感人生的哲理所折服。而后来一旦玩味出其中弃绝全社会的自由主义、个人主义，甚至精英主义的姿态，顿时感觉所谓五彩纷呈的神话意象，实在是旷野中茫然无措的游魂，他们不仅不是绚烂的，而且是那么苍白暗淡、死气沉沉。他们排列整齐，却不知要去往何方。正如草率埋葬革命文化的当代社会一样：没有一个出自航海家、冒险家的，有掠夺世界之胸襟的资产阶级，亦没有古代士大夫娴静高雅、细腻精致的文化。刚刚从小农文化中滋生的上流社会人士，像一群盲人一样寻找着自己的精神居所。
想起那并不遥远的“红色的天堂”，他们心有余悸，极尽妖魔化之能事，而想起那非常遥远的贵族，他们虽心驰神往，但无奈路途险远而自身又陷于狭隘的个人眼前利益的泥淖。他们是历史上的游魂，与《山海经传》中的诸神若合一契，四下无路之际，便需要建构一座反映“华夏民族”的宫殿。它像海市蜃楼一般抽象、茫远，虽有万千瑰丽，却也如水月镜花。有人说《山海经传》乃华夏民族的史诗戏剧，殊不知史诗戏剧之要义在于用陌生化手法，使人们与当代社会不合理却习以为常的意识形态秩序隔开距离，以便认清其剥削、压迫、谎言横行、践踏人道的实质。它需要“舞台上的辩证法”以引导观众理性分析和批判的态度。
由此观之，《山海经传》恐怕无法适用“史诗剧”的概念，在我心中，它更像是恢复了上古的仪礼和民间杂技、乐舞。高行健建议用“游艺”的方式演出，并且在演出中使用各类民间艺术的道具和表演方式，甚至需要参考少数民族的宗教祭仪，其意明显也是要试验新的形式探索，并且从上古民族文化中找到属于“中华民族”自己的戏剧内容。然而，无论是在形式上追求时髦和先锋，还是在内容上考据、串联，把故事系统化为完整的戏剧，都没能让《山海经传》成就不朽。它存在于隔绝社会生活的真空中，它执着于个人的人生意义，面对切实的历史，只有逃遁而无担当。相比华夏民族统一为一整体的概念，或许今人会更有感于阶级壁垒造成的分化与对立，相比上古巫傩仪式的形态，今人或许更需要与当代社会政治和人生世相息息相关的艺术作品。这是我们努力将戏剧变为人民之“必需品”的前提。
今天，不见“六亿神州尽舜尧”，但见“百年魔怪舞蹁跹”;不见“唤起工农千百万”，但见“蚂蚁缘槐夸大国”;不见英雄与群众一起创造历史，但见“精英”们遗世独立的傲慢。前者是六、七十年代产生的样板戏的精神，后者是八十年代末高行健的世界。如果说“戏剧就是‘你’、‘我’、‘他’的故事，‘你’是观众，‘我’是演员，‘他’是角色。戏剧是‘我’扮演‘他’的故事给‘你’看，是‘你’和‘我’在特定场所分享‘他’的故事。”而且，戏剧必要通过“交流”来实现自身与人生的本质联系;那么，我们就要考量在剧场里究竟要交流什么?而在观众的“参与”与戏剧对人们的“指导”意义上讲，戏剧应该指向什么方向?我们相信人与人之间的交流与对话使得戏剧与每个人息息相关，那么戏剧怎么可能是“冷”的，又怎么可能脱离公共事务的讨论而沦为私人精神世界的展示呢?从个人直观感受来看，《山海经传》不失为绚丽的诸神故事，而若观照其立意局限，它就是旷野上的游魂。
2015年12月10日星期四
主要参考文献：
1、 高行健：《山海经传》;天地图书有限公司，2000年
2、 高行健、方子勋：《论戏剧》;联经出版事业股份有限公司，2010年4月
3、 中国社科院文学研究所，中国文学史编写组：《中国文学史》(一);人民文学出版社，1962年7月
4、 鲁迅：《中国小说史略》;《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社，1981年
5、 郭富民：《戏剧就是“你”“我”“他”的故事》;《人民政协报》2009年12月9日
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