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东北的形象变迁:从阳刚的“共和国长子”到春晚上的乡土气

刘岩 王洪喆 · 2017-02-06 · 来源:澎湃新闻
每一年春晚上语言类节目,都是东北艺人大展身手的地方,把东北人乡土的形象淋漓尽致地呈现在全国观众面前,成为经典春晚式引人发笑的机制。然而,在被赵本山塑造出来的东北人“陈风陋俗”形象的遮蔽之下,我们似乎已经遗忘了东北在建国后作为“共和国长子”的那一段血气方刚的历史。

  每一年春晚上语言类节目,都是东北艺人大展身手的地方,把东北人乡土的形象淋漓尽致地呈现在全国观众面前,成为经典春晚式引人发笑的机制。然而,在被赵本山塑造出来的东北人“陈风陋俗”形象的遮蔽之下,我们似乎已经遗忘了东北在建国后作为“共和国长子”的那一段血气方刚的历史。1990年代开始,东北人是如何从阳刚的“共和国长子”形象,理直气壮地开始认同由赵本山为这一区域量身定做的落后、低俗的形象?东北的衰落是近年来媒体上屡见不鲜的话题,改革开放后这一段对东北人形象的偏差指认又呈现出了何种意义上的衰落?在春晚以外,流散的东北人的形象在大众媒介上又被指认成黑社会、妓女……在这背后淹没的不只是曾经作为“共和国长子”的阳刚的东北人形象,还有曾作为经济中心和文化中心的东北所代表的那一段当代中国文化生产机制的历史。90年代以来,东北的衰落,不只是一个区域的衰落,也意味着旧的经济地理关系的终结。

  对外经济贸易大学中国语言文学学院副教授刘岩多年来专注研究东北问题,并于不久前出版了《历史•记忆•生产——东北老工业基地文化研究》一书。东北老工业基地的文化生产被刘岩概括为两个密切相关并相互交织的脉络:一个是高度专业化的文化生产系统 ;另一个是单位制下面的工人的文化空间。澎湃新闻邀请了刘岩老师和北京大学的王洪喆老师对谈,分别从这两个脉络切入,以期从文化生产角度为读者呈现出一个时代变迁中的东北。本篇为对谈的第一部分——东北的文化工业系统变迁;第二部分关于老工业基地的工人文化空间将于近期推出,敬请期待。孙佳山、周安安和宋念申老师对此文亦有贡献。

  

《历史•记忆•生产——东北老工业基地文化研究》书封面

  作为工业中心的东北也曾是共和国的文化中心

  刘岩:包括二人转在内,今天人们熟悉的所谓“民间文艺”——从观念到形式,主要都是来自1949年之后的国家文化建构,和新中国的社会主义文化生产密切相关。二人转在今天成了东北“民间文艺”的代表,但在50-70年代的东北文化工业系统中,二人转一直处在一个非常边缘的位置。在当时的东北“民间文艺”中,影响最大的其实是评书。通过电台广播这种现代传播媒介,东北的评书演员产生了全国性的影响。比如说最有名的评书演员袁阔成,他是北京人,解放前就已经成名了,但这种名气只局限在他流动卖艺的很小的地域范围内。解放后,袁阔成到了营口,成了不仅是东北的广播评书,而且是全国广播评书的一面旗帜。另外一面旗帜是鞍山的杨田荣,他50年代从天津到了鞍山,是到鞍山后才享誉全国的。从杨田荣到刘兰芳、单田芳,从50-70年代一直到新时期,鞍山出现了一批特别著名的评书演员,以至于这座城市不仅仅是钢都,同时也是全国广播长篇连播界公认的“评书之乡”。再有一个就是本溪的田连元,他最初在天津学艺,然后到济南去演出,本溪曲艺团到济南招演员,把他招去了,他更是到东北之后才逐渐产生影响的。

  为什么这么多“民间艺术家”在1949年后集中在东北工业城市,并从这里产生全国性的影响?因为,东北不仅是新中国的工业基地,也是社会主义文化生产的基地,一方面,有着高度专业化的文化工业系统;另一方面,东北工业城市的文化生产其实是为工人阶级服务的。高度专业化的文化工业系统和单位制下的工人文化空间,这两个脉络的文化生产有着密切的关系,而到90年代之后,它们的解体也差不多是同时发生的。

  

80岁高龄的单田芳再度登台献艺  视觉中国 资料图

  王洪喆:建国以后东北的文化为什么发展,首先是因为它要快速恢复生产,快速恢复生产的基础是全国支援东北,也就是说那个时候东北不是一个单纯的边疆,是全国工业生产的中心,全国所有的最好的人力物力资源,都要一次汇集到这个地方。不仅仅是原来区域的连续的工业基础,同时在建国之后,它还加速了,把其他地方的人才,全部移民到这个地方了。

  刘岩:50年代,的确是全国支援东北,东北不是孤立发展的,这点非常重要。而与此同时,东北又开始支援全国。工业是如此,文化工业也是如此,比如电影工业。在新时期,两个西部的电影制片厂——西安电影制片厂、广西电影制片厂和中国第五代电影的崛起关系特别密切,而这两个电影制片厂最初都是长春电影制片厂支援建立的。整个50—70年代,东北电影工业对中国西部和少数民族地区的电影工业的建立和发展做出了特别大的贡献。西安电影制片厂、峨眉电影制片厂、内蒙古电影制片厂、广西电影制片厂都是长影援建的。以广西电影制片厂为例,它是长春电影制片厂和中央新闻纪录电影制片厂联合援建的,最初只能生产少数民族语言译制片和新闻片。1960年,长春电影制片厂到广西拍故事片《刘三姐》,广西电影制片厂的工作人员做辅助,他们此前只有拍新闻片的经验,拍摄《刘三姐》的过程,就是长影为广西培养故事片拍摄人才的过程。由于长影电影的拍摄,边疆少数民族地区很快有了自己的电影明星。比如广西有主演《刘三姐》的黄婉秋,云南有主演《五朵金花》的杨丽坤,这些边疆地方戏曲或歌舞演员成为享誉全国的电影明星后,并没有被吸纳到全国的经济和文化中心,而是仍然在本地的文化工业当中。由此可以发现,50-70年代的发展模式,有一种地理上的均衡性。不是说有一个相对发达的地区,利用自己的先发优势,进行资源的垄断。东北没有进行这样的垄断,它作为社会主义中国的工业基地和文化工业基地,是在以均衡发展和集体共享为特征的社会主义经济地理关系中发挥作用的。

  因此,90年代以来,东北的衰落,不只是一个区域的衰落,而是意味着旧的经济地理关系的终结。这种经济地理关系一直延续到80年代。今天,东北的很多文化人才无法借助本地的文化工业,使自己成为文化生产的主体,与此同时,我们发现,边疆地区的再边缘化,是一个普遍的经济和文化现象。比如说在80年代前期,广西电影制片厂能够成为中国第五代电影的发轫地,一批青年电影人借助边疆少数民族地区的电影工业拍出了《一个与八个》和《黄土地》这样产生划时代影响的作品。这在今天是几乎无法复制甚至无法想象的奇迹。在资源高度集中在少数几个中心城市的前提下,如何想象在边疆少数民族地区的文化工业中为中国的文化艺术开辟一个全新的时代?即使只是为了所谓“自我实现”,年轻人也不能不纷纷奔向经济和文化中心城市,因为只有在这里你才能找到资本和投资人。但在80年代之前,不同区域的文化生产单位普遍处在国家统支统收、统购统销的体制下,文化生产者并不需要考虑资本逻辑,也不存在人才跟着资本走的逻辑。今天很多人在说东北年轻人大量外流的问题,但这并不是一个孤立的区域现象,而由资源配置方式改变造成的经济地理关系和文化地理关系的改变。

  从“共和国的长子”到地方化的“乡土形象”

  王洪喆:我们有个共识,就是东北这个地区,在工业上、文化上曾经是高度发达的,但是在改革开放之后,它被地方化成为一个“乡土”,这里面有一个南方所代表的现代、东北所代表的前现代之间的历史转换。但是我始终还想问一个问题,对于东北这个区域的人的自我认同和精神状态而言,为什么一个曾经在物质上精神上高度发达的区域,在改革开放之后,它俗得这么理直气壮?按照逻辑来说,赵本山所代表的这种俗文化,在一个文化工业市场的鄙视链条里面,不应该是很理直气壮的一种认同。但是为什么今天,不管是中国其他地方的人对东北的认知,还是这个区域的自我认同,从阳刚的共和国长子理直气壮地过渡到赵本山的形象,是以这样一种没有断裂,似乎毫无精神分裂的方式进行的?

  

赵本山亲率“赵家班”演员带来精彩表演。  视觉中国 资料图

  刘岩:从50年代到80年代,东北的文化工业生产的都不是自己的地方形象。无论是看长影拍的《英雄儿女》,还是听刘兰芳播讲的《岳飞传》,观众或听众一般都不会意识到这是东北的文化产品,因为当时东北的文化生产不是一种地方性的生产,而是面向整个国家,生产民族国家本身的形象。东北地方性形象的生产,是在原来那套统支统收、统购统销的国家文化生产体系解体之后,东北的文化工业像它的那些国营工厂一样在市场化改革中陷入困境,东北开始地方化和边缘化,赵本山开始作为东北地方文化的代表崛起。

  赵本山80年代在东北成名的时候,和他90年代通过央视春晚在全国范围内走红,演的东西其实是不太一样的。比如他最初在东北成名的《摔三弦》里那个算命瞎子的形象,他到中央台就不演了。他在《摔三弦》里演算命的瞎子,在《如此竞争》里演卖街头小报的瞎子,在《跳大神》里演“二神”,在《麻将·豆腐》里演农村赌棍,他在走出东北之前,演的都是这种不健康的、需要被疗救的陈风陋俗的浸染者,按照80年代的现代化逻辑,他演的是现代文明社会的“他者”。

  赵本山他自己有个叙述,叙述他的认同。“文革“电影《青松岭》里面的钱广,一个反面人物,赵本山说他那个帽子就是从钱广那儿来的。其实不只是帽子,而是整个人物的造型,以及作为社会他者的身份与位置,都和钱广有密切的关系。在“文革”文艺中,因为“三突出”原则,只有正面人物才能获得充分的表现,钱广这个人物是很边缘的。但到了新时期,继承钱广的造型和位置的赵本山,却获得了充分的表演空间。从《摔三弦》一直到《麻将·豆腐》这样的作品,从主题上说本来是批判陈风陋俗的,说我们应该现代化,接受现代文明,但是观众的快感恰恰来自于观看那个反面的对象。从观看他者,观看奇观当中获得快感,主题或者所谓教育意义,完全可以忽略。后来的央视春晚小品也是如此。春晚小品表面上都有一个很正面的主题,比如《昨天·今天·明天》,好像是在说我们的时代特别特别美好,一直在进步,但是谁看赵本山的小品会接受这样的教育?

  在80年代,在赵本山走出东北之前,东北电视观众——主要是城市观众,几乎没人会把赵本山当作东北文化或者东北人的代表,而是把他当成一个他者、一种奇观来观看的。甚至在我小时候,哪个同学要模仿赵本山,会受到老师很严厉的批评,说你这孩子怎么不学好啊。

  但是到了央视春节晚会的时候,形象就不一样了,他演的是小品《相亲》,原名叫《老有少心》,在东北也演过,在他所有的80年代作品中题材很特殊,演的是一个老年农民的黄昏恋。但即使是这个作品,导演仍然发现他在里面有一种农村“二混子”的习气,所以要帮他纠正,要把他变成一个健康的农民。对比80年代在东北演的《老有少心》和1990年央视春晚上的《相亲》,从台词到表演,都能发现一种很显著的“净化”工作。《相亲》结尾还加了这样一句台词,最后赵本山面向全体观众说:“结婚前儿都到东北去吃喜糖去!”在东北演的时候是没有这句台词的,结果一下子就成为东北地方文化的代表。整个九十年代他给我们呈现出来的就是这样一个形象——东北地方文化或是民间文化的代表。

  与此同时,和赵本山在90年代红遍全中国同时发生的,是东北在市场化过程中的急剧衰落。这个时候,东北人需要重新找到一个自我的身份认同。这个自我的认同在哪呢?媒体、全国观众、主流文化瞩目的中心是谁?赵本山。以至于辽宁地方政府到外省市去招商引资,都要带着赵本山,全国人民都熟悉他,他意味着一种象征资本,在这样一个过程当中,完成了一个转换,原来是内在的他者,而现在却在这个他者身上找着了自我的认同。我想可能是有这样一个过程。

  王洪喆:我的感觉就是这样,就是有一种文化地理的精神分析。如果说真的进到东北的社会里面去看不同的人群,东北人其实对赵本山,对二人转的态度是有区别的。那些国企里面的老工人,尤其可能比赵本山年龄更大的那一代人,他们真的是一点都看不起赵本山,也不会去模仿赵本山,他们会觉得这是一种对他的侮辱。

  但是从我父母这一代开始,经历了自己身份的危机。从改革、从下岗开始,赵本山在国家获得的新的身份,包括全国人民对东北形象新的指认,就使得赵本山所代表的那样一种文化在东北这个改革、改制的社会中最具有优越性。最理直气壮的人是什么人?就是最早下海的那些人:他们跟赵本山本人的经历是类似的,最早从体制当中开始经营他的文化资本从而获得收益。其实赵本山最直接代表的,其实就是这样一部分人。

  他是跟体制有联系的,但是体制的好处已经不是公平分配给所有人了,用宋小宝的话来说不是“雨露均沾”了。通过这种变化的经济和文化地理,资源开始在少部分人身上聚集——就是东北最早富起来的这批人。然后,二人转也是为这些人服务的一种文艺。你如果去刘老根大舞台,你去看那个内容,就是非常直接的金钱,中间会给小费,一次我都见过上万块钱的小费。那个场子就是一个类似于斗富的舞台。舞台上是角儿,下面几个老板就要斗富,谁给的小费多,献的金玫瑰多,演员就会讨好谁。所以在本地,这样的人是最理直气壮的,那他的这种形象,就会训唤其他的阶层。这种认同背后又一个基本的经济基础的支撑。

  刘岩:80年代的东北国企工人不会在身份上认同赵本山,但却真的非常喜欢看他的表演。在80年代初的语境中,匮乏问题可能是最真切和最迫切的问题,不只是物质的匮乏,也包括文化的匮乏。这种匮乏的一个主要表现就是过分的单一,像评书,很长一段时间,连经过改造的传统题材评书都不能说了,只能说革命题材的新书。我们的老师辈那代知识分子在“文革”后有一种普遍的对于书籍和知识的饥渴,没读过的书拿过来就读,没用过的知识话语拿过来就用,老百姓在大众文化层面也是如此,所以80年代的大众文化有一种极端的混杂性,袁阔成讲的《三国演义》、邓丽君唱的歌、中国香港、日本乃至墨西哥的电视连续剧会成为同一个人群的流行文化。这种混杂性是对匮乏的反应,过去没吃过的东西太多了,现在摆了一大桌子,每样看着都喜欢。80年代东北城市观众喜欢看赵本山呈现的他者奇观,应该也是在这个语境里面。

  王洪喆:这种俗文化,也是大众文化的一个命题。西方19世纪工业化的过程就是伴随着通俗文化的出现,对应的是莎士比亚代表的精英文化。工业人口的劳动方式与大规模娱乐的内容和形式是相关的。社会主义其实是想回应这个问题,就是说我们工业化的过程,不要复制西方资本主义工业化的过程,而试图创造一种社会主义的俗文化,或者社会主义的通俗文化/文化工业。这个里面是否有对所谓人类那些很原始欲望的压抑,从文化上都给净化掉,可能不仅仅是社会主义文化需要反思的命题。

  后赵本山时代:流散的东北形象

  刘岩:赵本山1990年在央视“综艺大观”演过一个叫《老蔫完婚》的小品,是那一年春晚小品《相亲》的续集,徐老蔫到深圳去和马丫结婚,深圳这个改革开放的前沿直观地凸显出了鳏夫爱情故事的历史修辞:新爱情就是新时代。从早期央视春晚小品到后来的电视剧,鳏夫爱情故事是赵本山作品的一个常见的叙事模式,这个叙事模式的共同特征是,过去的爱情、婚姻、亡妻可以只字不提,几乎等于不存在,鳏夫爱情像是初恋。关于赵本山身份的主流叙述,与此高度同构,也是把前史叙述为空无:他好像来自一个自在的民间,赶上了改革开放的新时代,农民出身的民间艺术家一下子获得了成功的机遇。这种叙述遮蔽的是国家对“民间”建构和组织的历史。

  

《钢的琴》剧照

  赵本山在发展自己的二人转产业的时候,表达了对二人转这种“民间艺术”的感恩,说看到很多二人转艺人在洗浴中心等场所讨生活,他很痛心,所以希望把二人转艺人组织起来,能在正规剧场演出。他描述的现象是事实,但这个事实的历史前提是,国家对民间文艺的有效组织的解体。甚至“二人转”本身就是国家组织和建构的产物。二人转在1949年之前叫“蹦蹦”,长期被官方在整饬市容风化的名义下打压,几乎处在半地下的状态,直到新中国发展“民间文艺”,“蹦蹦”表演者才获得了“民间艺术家”和“地方戏演员”的身份,“蹦蹦”这个能指因为携带过去的污名化记忆而被抛弃,改称“二人转”。不只“二人转演员”的身份,就连二人转一些最显著的“民间形式”,比如今天人们最熟悉的两个招牌性表演——舞彩绸扇和转八角手绢也都是在社会主义文艺会演中创造出来的。社会主义文艺会演和调演体制,正是赵本山作为“民间艺术家”逐级晋升的基本途径,1990年的央视春节晚会只是这条体制化的途径中的最后一个站点,1990年的赵本山的身份早已不是农民,而是城市国营文艺单位的正式演员。而即使在进入铁岭市民间艺术团之前,从中学的毛泽东思想文艺宣传队到莲花公社文艺宣传队到西丰县剧团到铁岭县剧团,他也一直都在国家的“民间文艺”生产体制的有效组织中。

  而赵本山通过央视春节晚会塑造东北地方“民间文化”代表这一自我形象的时刻,也正是使他获得成功的“民间文艺”生产体制解体的时刻,再没有民间艺人可以复制赵本山的成功,因为这条成功之路依托的历史条件已经不存在了。不能成为另一个赵本山的东北民间艺人,最好的选择是去本山传媒做演员,或者做本山董事长的徒弟。这时的赵本山已从成功的“民间艺术家”成为了成功的“民营企业家”,借助在央视春晚积累的象征资本,将“东北文化”产业化。赵本山由此成了破败的东北文化工业的接收者。他接收的不仅仅是作为“民间文艺”的二人转,还包括更主流的文化空间和文化人才,比如著名的刘老根大舞台旗舰店其实是具有百年历史的京剧和评剧荟萃之所——沈阳大舞台,比如《钢的琴》的导演张猛,在克服重重困难拍工人电影之前,也是本山传媒的员工。

  当然,上面所说的这些也都是过去时了。今天已经是“后赵本山时代”了。当年张猛在没条件拍电影的时候,还可以做本山传媒的副总裁,给赵本山写春晚小品的剧本,对于很多没有更大抱负的年轻人来说,这也是一种“成功”。做本山传媒的员工,曾经意味着借助东北本地文化工业获得成功的可能性。在2014年之后,这种可能性也变得很微渺了,不只是赵本山个人境遇的问题,他的个人境遇不过是东北民营资本衰落的一个象征,人才跟着资本走,东北年轻的文化生产人才已经难以在本地找到一个可以依靠的、可以吸纳他的文化工业,而不能不流向关内的文化中心。2015年两个非常流行的喜剧电影都和这个语境有关,一个是大鹏导演的《煎饼侠》,一个是开心麻花的《夏洛特烦恼》,它们都可以说是后赵本山时代的东北喜剧。

  《煎饼侠》讲的是一群北漂在北京拍电影的故事,其中最突出的地方形象显然是东北喜剧人的群像——大鹏、衣云鹤、潘斌龙乃至“东北F4”,影片甚至采取了某种自叙传的形式,比如出品人之一张朝阳就作为大鹏的老板出现在了电影中。大鹏是赵本山的徒弟,但《煎饼侠》并不是本山传媒出品的电影。《煎饼侠》的另一个主要出品方是万达影业。90年代,人们都熟知“大连万达”,但今天,已很少有人把万达和大连这座城市联系起来,相对于东北的许多老工业城市,大连的衰落更能表明东北困境的当下性,它不是计划经济向市场经济转型的转型期困境,而是资本时代的困境。正是在这一语境下,由一群东北人做主创的《夏洛特烦恼》把90年代的大连当作了怀旧的对象。当然,除了大连人和熟悉大连的人,喜欢这部电影的观众一般都无法指认出影片中的大连城市空间,但大连怀旧、外地东北人的锈带乡愁和更为普泛的流散屌丝的乡愁发生了某种共振,具有地方性特征的乡愁转为共同体的时间性怀旧,既是怀念70后、80后们已经消逝的青春,也是怀念一个尚未因资本和金钱而完全分化的共同生活世界。

  2015年还有一部直接书写东北流散屌丝的电影,就是《我是路人甲》。一个东北男孩为了他的表演梦想,从他的家乡黑龙江雪乡来到了浙江横店做群演。这个梦想从哪儿来的呢?影片无意间透露了它的历史起源。男孩离开雪乡之前,指着曾经的工人俱乐部对父亲说:小时候就是在这俱乐部看你演话剧,印象老深了。雪乡其实是双峰林场,在传统社会主义时期,像城市里的大工厂一样,国营林场、国营农场也都有自己的工人文化宫或俱乐部。雪乡近年成了东北著名的旅游景区和影视外景地,徐克导演的《智取威虎山》就是在这里拍的,当地居民常被各种剧组找去做群演,所以如果只是想做“路人甲”,是没有必要远赴横店的。《我是路人甲》的主人公无疑是要在新的历史语境下重新找到父亲在工人俱乐部演话剧的那种文化主体性。像前面说的,东北高度专业化的文化工业系统和单位制下的工人文化生产空间,是在90年代同时走向衰败以至瓦解的。这两个脉络的文化生产的瓦解,是今天东北文化生产人才大量流散关外的最重要的历史前提。

  相对于越来越多的东北流散屌丝故事,另一类流散的东北文化生产者的故事至今还没有被讲述,必须透过文本中的事实去看文本生产的事实,才可能看到这个故事。比如2016年的电影《追凶者也》,从影片情节来说,是一个云南司机和一个东北杀手的故事,从电影生产的事实看,却是两个东北籍的电影明星的不同的身份呈现。影片的主演之一刘烨是长影子弟,但他的电影事业却与长影无关,当他开始拍电影的时候,长春和东北早已不再是中国电影工业的中心,从成名作《那山·那人·那狗》开始,一直到《追凶者也》,几乎没有任何一部作品能使观众意识他和东北的关联。而另一位主演张译这次却被指认出了东北人身份,因为他扮演了观众最熟悉的那类定型化的东北人形象。张译演的董小凤是一个跑到云南的东北杀手,在一家夜总会看场子,他的女朋友(也是东北人)在里边当小姐。男的做黑社会,女的做小姐,这显然是大众文化中的最滥俗的流散东北人形象。而流散的东北人只有在扮演这类流散东北人形象的时候,才最容易被指认为东北人。这种指认不仅是对东北的地方文化和地方史的无知,更是遗忘了当代中国文化生产的历史。

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