引言
由光未然作词、冼星海作曲的《黄河大合唱》诞生之初，“新型歌曲”是它常得到的评价。冼星海指出，过去的救亡歌曲虽产生很大效果，得到群众喜爱，“但不久又为群众所唾弃”，而《黄河大合唱》则是“现阶段新型的救亡歌曲”1。同样，郭沫若在1947年为怀念冼星海而写的《序〈黄河大合唱〉》中，也将其称为“抗战中所产生的最成功的一个新型歌曲”2。
无独有偶，在稍早于《黄河大合唱》的《生产大合唱》(冼星海曲，塞克词)中，“新”也是重要的考虑因素。冼星海建议写一部“有力量”的大合唱，塞克说：
关于“起来……打倒……冲呵……杀啊”一类的辞句觉着使用得太烂调了，要没有新的内容也未必会有力量。我正在为难时，恰巧听到“生产运动”的口号，于是我决定写这东西。3
对于早期进步歌曲的不满足绝非个别的情绪。曾任延安抗日军政大学教员和延安中央研究院研究员的王匡，在回忆延安集会时的唱歌活动时，也指出当时的人们嫌诞生于1937年的《大刀进行曲》“太旧了”，对冼星海的作品则“很熟悉，很热爱”4。在战时文艺创作中，“新”成为普遍的要求和期待。冼星海1935年自巴黎归国后，参与了由吕骥、李凌、赵沨等一批爱国音乐家组织的“新音乐运动”。“新音乐运动”批判商业流行乐和“为艺术而艺术”的唯美音乐，倡导一种面向大众、鼓舞抗战并具有民族特色的音乐。这种“新”既是形式上的更新，更是内容上的进步。《黄河大合唱》的成功，与其满足了这种对于“新”的渴望有着密切关系。
延安“鲁艺”合唱团排练《黄河大合唱》
《黄河大合唱》虽被称为“新型歌曲”，但其核心意象“黄河”却是传统的旧符码。然而，相比冼星海以最新时事命名的作品《九一八大合唱》和《生产大合唱》，偏偏是以旧符码作为核心意象的《黄河大合唱》收获了抗战时期“最成功的一个新型歌曲”的赞誉，甚至在解放战争时期和建国后至今的岁月里仍有着持续的影响力。可以说，《黄河大合唱》的“新”恰诞生于“旧”之中。在20世纪三四十年代，国共双方乃至日本侵略者都在重新阐释传统，以此为自己的行为获取历史依据，争取更广泛的支持。不同的阐释策略引发了不同的反响，从中可见各方的立场所在。《黄河大合唱》最终转变了晚清以来黄河的负面形象，创造出一个成功的隐喻符号：乐曲中的黄河既怀抱历史又朝向未来，虽居于一隅却拥有天下的抱负，正是黄河附近的延安政权的写照。
黄河船夫：崇高的新主体
《黄河大合唱》之“新”，首先是针对以往的抗战歌曲而言。1938年2月，上海生活书店出版了冼星海、张曙、塞克、罗蒂塞四位进步音乐家合编的《抗战歌曲集》。集中收录了91首流行的抗战歌曲，分为纪念歌、救亡及普通歌曲、儿童歌、翻译歌四编。“救亡及普通歌曲”有67首，既有直接书写抗战的歌曲，也包括一些诉说劳动人民苦难的歌曲，可以大致代表当时的进步歌曲面貌。
被塞克批评的“起来……打倒……冲呵……杀啊”，确实在这些歌曲中普遍出现。在91首歌曲中，仅仅是在第一句歌词中出现了“起来”的歌曲就有《九一八纪念歌》《五一歌》《义勇军进行曲》《救国进行曲》《赴战曲》《打倒汉奸歌》和《妇女进行曲》7首。《双十节纪念歌》《战歌》《打回老家去》《保卫马德里》《山茶花》和《搬夫曲》6首则是在歌词中段出现“起来”。“工农联合起来”、“民众武装起来”和“大家整队地站起来”之类的套语也反复出现。它们虽是“动词+起来”的结构，表达的意思却与“起来”基本一致。至于“打倒”、“打退”、“打回”、“打出”等词汇，则出现得更加频繁。此外，除了舞台剧《复活》插曲《茫茫的西伯利亚》、光未然作词的《五月的鲜花》以及带有民歌情调的《秋风儿》和《山茶花》等少数作品，《抗战歌曲集》中的大部分歌曲都是抗战口号的粗暴循环，缺乏鲜明的意象，甚至出现“打打打”、“干干干”之类的歌词。“新音乐运动”的推动者之一吕骥，曾批评1936年的“新音乐”存在歌词的“概念化，公式化，不能根植于生活中”、形式的“累赘、冗长”和乐曲的“口号化”等缺点。5这样的问题依然出现在1938年出版的《抗战歌曲集》中。
冼星海与塞克合作于1939年的《生产大合唱》不是直接写抗战，而是主要表现“新的内容”——大生产运动，因此避开了“起来”一类的套话。但“加紧生产哟加紧生产，努力苦干努力苦干”和“说打就打说干就干，大家出力才是全面抗战”等口号依然不少。6相比之下，《黄河大合唱》先以人和黄河的搏斗表现“抗争”，继以黄河见证苦难，最后结束于黄河发出“战斗的警号”。从而，抗争、动员、诉苦、团结等主题似乎不再是人为提出的政治口号，而是自然本身向人们揭示的命题。这种自然的隐喻不仅消除了以往“口号歌曲”的生硬感，而且增添了天然的合法性和感召力。
塞克对旧歌词的不满不仅是口号化，更在于它们因没有捕捉到“新的内容”而缺乏力量。“起来”的口号指涉的是晚清以来有关“唤醒中国”的政治表述，7用以表现少数先觉者对于广大蒙昧者进行启蒙的呼喊之声。“睡狮”这一西方人眼中的近现代中国形象暗示着一种非理性和原始的性质。与自视为理性人的西方相比，“沉睡”的中国人被视为低等的。8“起来”口号的背后，正对应着这种将中国人视为原始的“沉睡者”的想象。相比之下，《黄河大合唱》中仅出现了一次“起来”，即《怒吼吧!黄河》中的“新中国已经破晓;四万万五千万民众已经团结起来，誓死同把国土保!”9这里的“已经团结起来”，意味着中国民众绝非需要唤醒的、沉睡的原始人，而是已经醒来之人，是理性的现代人。这便是《黄河大合唱》要讲述的新主题。
中国民众以《黄河船夫曲》中的船夫形象在《黄河大合唱》中第一次登场。光未然在随抗敌演剧队第三队渡过黄河险滩时，看到船夫们与惊涛骇浪搏斗的情景，从而激发了写作灵感。10冼星海特别指出，这一乐章由紧张和轻快两种情绪构成：
开首的紧张情绪，是船夫们渡黄河时和波涛挣扎的情形……最后一段是比较轻快一点。在他们没有渡过河以前，他们充满愉快与光明。经过他们一阵大笑以后，情绪已达到安慰和安心的境地，气也可以喘一喘了!11
《黄河大合唱》在延安首演时的指挥者邬析零也和光未然一起渡过黄河，并记录下了《黄河船夫曲》中的船工号子。他在回忆中也提到了类似的两种情绪：当看到“浪花汹涌地扑进船来”，“我们的心情随之紧张起来”;接着，老艄公带领船夫喊着号子，声音越来越高，“盖过了浪涛的怒吼”，听的人也觉得“喘不过气来”。之后水势逐渐舒缓，号子声音平息，可以望到东岸滩地，“心情随之感到战胜巨险之后的那种特别的轻松、安适、宁静。”12这些描述共同揭示出《黄河船夫曲》由两部分组成：首先是人在自然的强大威力前感到的紧张和恐惧，然后是人因战胜了自然威力而产生的“特别的轻松、安适、宁静”。这样的描述正对应着康德在《判断力批判》中讨论的“崇高”。康德指出，悬崖、飓风、火山、海洋和瀑布等自然事物会使人感到渺小并激发恐惧之情，然而只要人处于安全地带，这些景象越是可怕就越吸引人，因为心灵的力量被提高到了有勇气抵抗自然威力的程度。13这种感受就是“崇高的愉悦感”，它的诞生证明了人类理性的力量。《黄河船夫曲》中从恐惧转为愉悦的过程，正包含了被康德指认为“崇高”的感受，从而彰显出：以黄河船夫为代表的中国民众是具备强大理性的现代人，而非“睡狮”隐喻中那种处于沉睡状态的原始人。
周恩来在观看“鲁艺”演出的《黄河大合唱》后，为冼星海题词：为抗战发出怒吼，为大众谱出呼声!
只要将《黄河船夫曲》中的船工号子与《抗战歌曲集》所收录歌曲中的劳动号子进行对比，就能发现前者表现出一种具有“崇高”精神状态的全新劳动者形象。在《抗战歌曲集》中，《嘉陵江上》《炭夫歌》《筑堤歌》《拉犁歌》《耕农歌》《扮禾歌》《码头工人》和《搬夫曲》等多首歌曲中都出现了“诺诺哟”、“哼唷杭唷”和“嘿哟拉哟”等劳动号子。这些劳动号子的用途分为两类。《炭夫歌》(塞克词，冼星海曲)中的“哟呼咳，活不了啦”，《拉犁歌》(吴永刚词，冼星海曲)中的“嘿哟——拉啊!莫回头，老家只有穷和愁哟”，《耕农歌》(塞克词，冼星海曲)中的“噢!吁!吁!一家子饿得干柴瘦哦!白白得累死我的老耕牛哦!”等是一类，它们显示出底层民众被迫进行单调重复劳动的苦难。另一类歌曲则将劳动号子进行浪漫化。《扮禾歌》(陈子展词，沙梅曲)引入了大量“喳喳懂”的扮禾声。歌词的第一段诉说了“我耕田的没田耕”、“劳力的没有饱饭吃”的劳苦，但到第二段就迅速转为“大家一样好生活，大家一样真快乐”的光明愿景。吕骥批评《扮禾歌》以一种“由声音构成的自然主义的美把听众和歌唱者引导入一种非现实的境界中去，享受着作者所追求所创造的美”14，正是批评其中对于劳动的过分浪漫化倾向。
这些歌曲体现出当时的“新音乐”在使用劳动声音时的两种倾向：一种是控诉苦难，另一种是对劳动场景加以审美化。然而，《黄河船夫曲》中的劳动号子却是服务于“斗争”的主题，与这两者不同。如果对比这些歌曲的演唱说明，就会发现其间差异所在。在《抗战歌曲集》中，《拉犁歌》的演唱说明是“稍慢，沉重而带坚忍的情绪”15，《耕农歌》的演唱说明是“沉着忍耐”16。同样，《生产大合唱》中使用了劳动号子的《春耕大合唱》，其演唱说明也是“稍慢、沉着、忍耐”17。值得注意的是，这几部作品都是冼星海作曲。相比之下，《冼星海全集》为《黄河船夫曲》延安版本中的劳动号子先后添加的演唱说明则是“紧张有力”和“沉着有力”18。《黄河船夫曲》中的劳动号子不再意味着“忍耐”，而是转为强调“有力”。这暗示着劳动号子不仅象征着劳苦大众的被压迫处境，更象征着集体的战斗精神。
早期抗战歌曲试图以“起来”式的雄壮之声唤醒沉睡的中国民众，《黄河大合唱》的主题却不是“歌声唤醒民众”，而是“已经醒来”的民众征服黄河、进而唤醒黄河、使之发出“怒吼”。一种黄河老船夫式的崇高主体——理想中的中国人民，是乐曲中展现的第一个鲜明形象。这正是《黄河大合唱》之“新”所在。
从“中国之殇”到“巨人”：黄河的正面化
《黄河船夫曲》通过表现船夫战胜黄河而揭示出人的崇高，但接下来的《黄河颂》便将“伟大坚强”的赞语赋予黄河，并呼唤人们“向黄河学习”：“我们祖国的英雄儿女，将要学习你的榜样，像你一样地伟大坚强!”这两点似乎存在着矛盾：人们究竟应该征服黄河，还是“学习”黄河的“榜样”?
近代以来，黄河因频繁的水患成为积贫积弱、政府无能的“老中国”象征。在清朝，由于人口、气候和农业商品需求的变化，华北平原的生态环境急剧恶化。经历了1855年河南铜瓦厢溃堤后，清政府几乎放弃了黄河的水利治理，黄河不仅水势失控，更因改道削弱了漕运功能。这导致华北平原水患肆虐、饥馑蔓延。另一方面，以1929年周口店“北京猿人”的发现为代表，将黄河视为中华文明源头的观点开始盛行。两方面的观点相结合，黄河便成为既历史悠久又渐趋衰落的中国命运的象征。这一时期的黄河既是西方人眼里的“中国之殇”，也是中国人塑造的“中华文明之母”。19
30年代，国民政府成立黄河水利委员会并与欧美工程师合作治理黄河。但黄河携带大量泥沙的特征不符合欧美工程师的经验，黄河流域的洪涝灾害依然没有减少。同时，黄河流域也是战火激烈的抗日前线。1938年6月，国民政府炸开花园口附近的黄河大堤，试图以此阻挡日本军队，并声称这是日本军队犯下的罪行。这一行为更使黄河成为当时讨论的中心。以“黄河”为中心的《黄河大合唱》诞生于1939年，与时代的主题有着密切联系。
值得注意的是由日本人创办于侵占北平期间的《北平近代科学图书馆馆刊》1938年刊发的佐藤弘《黄河之风土的性格》一文。文章开头指出各地河流有着不同的“风土的性格”，从而将黄河视为中国国民性的隐喻。佐藤弘先提出外国人称黄河为“中国的悲哀”，并以黄河的“五千年水祸”批评“生生流转的黄河”这一说法。接着，佐藤弘又声称，黄河虽号称大河，“平日却没有什么特别的大用处”。只有利用“‘土木日本’的技术和智能”治理黄河水患，才能恢复中原农业的“永耀之历史”，让百姓“走上飞跃而又隆盛之域”。在关于黄河“没有大用处”的注释中，佐藤弘补充道：
(黄河)较其他的大河川多流黄土，舟行不便，从而沿岸几无足以称为港者，做一个河川的机能低劣。不是没有舟楫之便自不待言，“上下于京汉铁桥以下之民船，据谓数达五千艘，而航行包头宁夏间的木船三百有余，其余往复急流处所之皮筏，为数甚巨。”20
《北平近代科学图书馆馆刊》未注明这篇文章的出处。经查考，此文收录在佐藤弘1939年于东京古今书院出版的《时局与地理学》(《時局と地理學》)一书中。这本书对中国、南洋、勘察加半岛乃至非洲和英联邦的地理环境和物产资源进行详尽调查，以此为日本的殖民扩张服务。佐藤弘眼中的黄河是中国之“风土性格”的隐喻：它在实用价值上是低劣的，唯有服从于外国技术的治理才能得到改善，从而也被理所当然地纳入日本的殖民版图规划之中。
延安交际处送给爱泼斯坦的《黄河大合唱》总谱
如果翻阅当时以黄河为主题的作品，我们会发现《黄河大合唱》中的大部分命题都曾为前人所道。除了前文分析过的劳动号子，“黄河之水天上来”出自古诗，也是当时报刊在报道黄河水患时的常用标题;《河边对口曲》中两位难民的对唱场景，曾出现在由塞克作词、冼星海从河北民谣选曲的《苦命人》中;《黄河怨》写的是一位妇人对着黄河倾诉自己的遭遇后跳河，这一场景曾出现在电影《夜半歌声》的插曲、由田汉作词和冼星海作曲的《黄河之恋》中。最为知名的“保卫黄河”也不是《黄河大合唱》的发明。1938年《中国诗坛》刊登了一首诗歌《黄河，流吧!》中，其中就有“保卫人类辉煌的文化!保卫中华，保卫黄河，誓清除历史上羞辱的书篇!”21的句子。“黄河怒吼”更是当时常见的意象。1938年《战时知识》上刊登了一首题为《怒吼吧，黄河》的诗歌，同年刊于《抗战青年半月刊》的诗歌《伟大的黄河》中也有“现在它已在怒吼”的句子。
不过，这样的黄河大多是饱受耻辱、伤痕累累的负面形象。它是“满身的血污”22、“斑斑的创痕”23、“神灵为何不再来”24……黄河象征着老中国的衰败命运，绝非需要“学习”的对象。钱穆在1935年的《水利与水害》一文中着力驳斥了黄河为“中国之害”25的观点。他指出古黄河对中国文化的促进作用远在长江之上，只是因宋代以后中国经济文化重心的南移和政府治理的腐败，才使黄河渐渐成为“中国之害”26。钱穆专门写作此文，足见对黄河的批评是这一时期的主流观点。
在黄河被普遍视为“中国之殇”和“中国之害”的时代，《黄河颂》中“向黄河学习”的命题是不同寻常的。《黄河颂》以“颂”的方式强调黄河有着“英雄的气魄”和“英雄的体魄”，指出它象征着“伟大而崇高”的民族精神，足以成为“民族的屏障”。《黄河大合唱》在延安首演时演唱《黄河颂》的田冲，曾回忆冼星海对于这一乐章的唱法指导：
你的第一句不要唱得太高昂，要把黄河之水从高处引出来，经过几个迂回宛转，再一步步高昂到“把中原大地劈成南北两面”，这样唱也许就不平板了，要不然，一开口像一个英雄摆着架子唱“我站在高山之巅”，那黄河之水就像在你的脚下，那就不是歌颂黄河，而是“高山颂”，或者是“自我颂”了。27
这一唱法的关键在于要歌颂黄河而不能歌颂自我，意在揭示其中人与黄河的关系及黄河的神圣位置。据回忆，光未然心中的黄河是“活生生的、有生命力的，它既是母亲，又是一个巨人”28。和近代以来既是“中国之殇”又是“中华文明之母”的黄河相比，《黄河大合唱》中的黄河依然是“母亲”，却从外国人眼中的“中国之殇”变为“巨人”。这样的转变也不只发生在《黄河颂》中。相比于佐藤弘将黄河上的木船和皮筏视为“舟楫不便”、“机能低劣”的象征，《黄河船夫曲》却从黄河上的原始民船中发现了中国人民的斗争精神。类似的转变将黄河近代以来的负面形象转为正面，对抗的正是那种挟西方文明视角将黄河视为落后的“老中国”象征的观点，强调黄河可以作为当代中国人在世界秩序中竞争的力量源泉。
《黄河大合唱》以《黄河船夫曲》和《保卫黄河》等曲目赞美了“人”作为斗争者的崇高，而无意贬低黄河，甚至希望恢复黄河的神圣性，使当下的人们可以从中汲取力量。这种以自然风景唤起民族精神的做法，与19世纪的欧洲浪漫主义者们将莱茵河、阿尔卑斯山和苏格兰高地建构为各国民族精神象征的做法息息相通。29但其间的差异在于，浪漫主义者追求未被启蒙主义所污染的“自然”，因而从这些地区的危险、野性与不加修饰中发现了非理性的神秘力量。但黄河则不仅是自然风景，更是从《仪礼》和《礼记》起就列入作为中国象征的“四渎”之一，从汉代起还被纳入官方祭祀体系。30因此，黄河的神性就不同于欧洲浪漫主义者眼中那种与启蒙相对立的神秘力量，而是自有其深厚的历史文化背景。在对黄河的赞颂中，如何处理这种与古典中国相连的黄河神性叙述、使黄河成为属于“人民”的新符号?这是《黄河大合唱》接下来需要面对的问题。
“天上之水”流向“天下”：传统的改造
在20世纪三四十年代，不少抗战音乐在延安得到创作和演出，但《黄河大合唱》却是最受官方认可的作品。毛泽东和周恩来都观看了《黄河大合唱》的演出并给予赞美。据冼星海回忆，《黄河大合唱》诞生后：
以后延安遇到有大的晚会，如欢迎周副主席，朱总司令，邓宝珊将军，茅盾，沈志远和蒙古代表及国民政府的调查团，慰劳队，西北摄影团等，都是以《黄河大合唱》为中心。31
《黄河大合唱》的受重视与此时的政治环境密切相关。在这一时期，国民党正连年举行黄帝祭祀，试图将自己塑造为中华文化的正统代表。国民党从1935年4月7日开始每年祭祀黄帝，并将清明节命名为“民族扫墓节”，但直到1937年才开始邀请中共派代表作为陪祭。而在1939年4月6日，也就是《黄河大合唱》首演前一周，陕甘宁边区政府派林伯渠参加了当年的黄帝祭礼，并在祭文中批评南京国民政府对于抗战的不负责任。32在这种背景下，共产党如此重视《黄河大合唱》，或许有着以“黄河”与国民党操纵的“黄帝”符号展开竞争的意味。尤有意味的是，黄帝陵所在的中部县是当时国民党统治的区域33，而黄河和壶口瀑布则是当时人们进入延安时需要经过的地方。光未然参加的抗敌演剧第三队正是从壶口附近渡过黄河进入晋西南吕梁山抗日游击根据地，随后才到达延安。34因此，《黄河大合唱》开头那句“朋友!你到过黄河吗”几乎可被等同于“朋友!你到过延安吗”，“黄河”也就与地处其附近的共产党联系在了一起。
国民党试图通过黄帝祭祀宣告自己的文化正统，《黄河大合唱》中的“黄河”也在召唤着古典中国的传统。在古代，黄河属于“五岳四渎”的山川祭祀之一，是“中国”的标志所在。因此，吟唱黄河就有了追忆古典中国之文明图景的意味。《黄河大合唱》中的黄河绝非地域性的，而是被隐去具体方位，成为贯穿着全中国版图和历史的普遍性符号：《黄河颂》先写黄河“从昆仑山下奔向黄海之边”，继而写到它“向南北两岸”伸出臂膀，再从“五千年的古国文化”说到身边的英雄故事，古今历史和四方版图都被包纳其中;《河边对口曲》中山西来的农民张老三和东北来的商人王老七约定“一同打回老家去”，不同地域、不同阶级的人在黄河边走到了一起;《怒吼吧，黄河》让黄河的怒吼带动松花江、黑龙江、珠江、扬子江，同样是试图以黄河贯连起整个中国的做法。正是基于古典中国的文明记忆，《黄河大合唱》才能将黄河与全中国划上等号，从“保卫黄河”向“保卫全中国”的过渡才能如此自然。这种勾连起全中国的黄河符码，为地处黄河岸边的延安提供了更为宏阔的气象和一种关于自身处境的隐喻：虽居于一隅，却拥有面向全天下的抱负。
陈逸飞 1972 年创作的《黄河颂》。《黄河大合唱》在 70 年代初被改编为钢琴协奏曲《黄河》，《黄河颂》是与之配合的系列油画之一
不过，古典符号的复活也会延伸出隐忧。黄帝祭祀是国民党高官主导的行为，在野党和社会团体都只有陪祭的地位。35黄帝陵甚至成为普通民众无法涉足的禁地。当茅盾1940年5月前往黄帝陵拜谒时，卫兵宣称“奉上司命令，此乃国防重地，不准参观”。只因时任十八集团军总司令的朱德同行，管理处才对他们特别通融。36国民党虽着意将黄帝建构为“民族”的象征，但这一象征是被统治者垄断的。抗战时期民族主义的兴起促成了古典符号的复兴，但旧中国的等级制度亦如影随形。在演出后的座谈会上，《黄河之水天上来》一章曾被批评为“旧的套话太多”，“都是腐烂了的名士的口吻”37。这一批评其实并不中肯。正相反，通过“晚会演出”和“合唱”的实践形式，《黄河大合唱》让“天上来”的黄河之水流向“天下”，从而超越了古代的名士口吻，将黄河呈现为全体中国人的共同符号。
在冼星海的回忆中，《黄河大合唱》是延安晚会的中心。1938年到访延安的陈学昭指出，延安盛行的各种晚会和大会绝非流于形式，其热烈紧张可以与欧洲的群众大会、公民聚会相比。通过参会，她学习了抗战形势和中共政治主张，并为其中毛泽东的演说、朱德的平易近人和各种大合唱而感动。38延安的“会”实际上是一种民主生活的发明，既可以普及政治常识，又可以实现军民、干群之间的平等联欢。《黄河大合唱》作为晚会的保留节目，也成为这种民主生活的一部分。本雅明曾指出，个人的肉眼无法看清大众，但在大阅兵、接力赛、运动会和战争中，通过摄影机和录音机，“大众面对面看到了自己”。39合唱有着同样的效果。在合唱中，集体的声音感觉压倒了个人的声音特质，从而提供了一种让“个人”感知“集体”、让大众“面对面看到自己”的方式。无论是演唱者还是听众，在合唱的巨大声浪中都得以感受到一种具有力量和组织性的“集体”形象。与被重兵把守的黄帝陵相比，以合唱形式表现出的黄河是一个更为民主、更具普遍性的符号。《黄河大合唱》中的黄河既流向“天下”，更可被“天下人”分享。
从“黄河”与“黄帝”的对比，可看出20世纪三四十年代国共双方的不同民族主义观念。建构民族主义所调用的传统资源到底是统治阶级的传统，还是人民大众的传统?黄帝在被国民党塑造为中华民族象征的同时，也像帝制时代那样成为统治者权力的象征。而共产党和左翼文化人选择的则是吸收源自底层民众的“民间形式”、“地方形式”和“旧形式”，构想一种既与传统保持连续性、又具有现代意义的新鲜的“民族形式”。1939年4月，冼星海在《鲁艺与中国新兴音乐》中表示“民族的新兴音乐”既不能抄袭欧洲音乐，又不能“趋向从前封建的形式和内容”，要“从我国民歌小调，旧剧，大鼓及中国乐器研究做基础”。40他举出的中国新兴音乐的例子就包括《黄河大合唱》。也就是说，抗战时期左翼文化人理想中的“新兴音乐”，既要从中国旧有传统中发展出一种有别于西方的民族特色，又要改造这一传统中的封建因素，这实际上与中国现代以来“反帝反封建”的双重历史任务一脉相承。《黄河大合唱》将黄河从“天上之水”变为“天下之水”的过程，正是延安文艺通过改造“旧”而创造“新”的典型案例。
结语：从种族视野到文明视野
就对“黄河”与“黄帝”两个符号的使用而言，《黄河大合唱》几乎未体现“黄河”之“黄”，国民党则对“黄帝”之于“黄种”的象征意味进行大张旗鼓的强调。在“排满”旗帜下，作为国民党前身的同盟会将黄帝视为汉族的始祖，并在1908年重阳节祭扫黄帝陵，这是近代以来第一次由政党组织的黄帝祭祀仪式。尽管中华民国成立后“民族”的概念有所拓展，但黄帝祭祀呈现的基本仍是以一种基于种族的民族主义想象。41相比之下，《黄河大合唱》将中国人民视为黄河这一自然物的“儿女”而非黄帝、炎帝等人格神的“子孙”，显然无意构想一个父子相继的血缘家族形态，也就削弱了种族主义的倾向。那么，这样的“黄河儿女”意味着什么?
有意思的是，在《黄河大合唱》中，“黄河儿女”(或“祖国儿女”和“中华民族儿女”等同义词)总有所限定，并不包括所有的中国人：
我们是黄河的儿女!我们艰苦奋斗，一天天接近胜利。(《黄水谣》)
中华民族的儿女啊，谁像猪羊一般任人宰割?(《保卫黄河》)
说“黄河儿女”之时，指向的是一种艰苦奋斗和拒绝奴役的精神。“儿女”不是意味着血缘而是意味着精神的传承，类似的界定也出现在茅盾与朱德1940年在黄帝陵前的对话中。朱德让茅盾讲黄帝的故事，茅盾便从神话传说开始讲述黄帝的“家史”，指出黄帝“代表了我国悠久的历史和文化，他是中华民族的象征”。42朱德则提出要讲讲“当代的黄帝——我们这些黄帝的裔胄”，指出“我们这些黄帝的子孙”会把作为“中华民族复兴的战争”的抗战进行到底，而那些阻挠抗战、妥协投降的人们则是“黄帝的不肖子孙”。43朱德的回应与《黄河大合唱》分享着同样的逻辑：重要的不在于血缘，而在于是否具有坚韧不拔、战斗到底的精神。只有能完成民族复兴任务的人才是中华民族的真正“子孙”与“儿女”。
在抗战时期的民族动员中，共产党在借用传统构建全民族的共同符号之时，尤其着意突显民族的精神气质和文明传统。如果说，国民党操控的“黄帝”符号彰显了中华民族之古老历史，那么，在《黄河大合唱》中，通过以具有崇高理性的黄河船夫取代以往的歌词“起来”中暗示着的沉睡民众，以作为“巨人”的黄河形象取代“中国之殇”的负面形象，让作为“天上之水”的黄河成为“天下之水”，共产党和左翼文化人让“黄河”在“古老”属性之外呈现出中华文明充满活力的“新鲜”气质。“新鲜”气质源自黄河边的延安政权和战斗着的人民大众，他们将为中国带来全新的远景：既是文明的继承者，更是复兴者。从而，《黄河大合唱》超越了“黄帝”符号的种族主义或民族主义视野，并在不便直接言说阶级话语的当时暗中讲述了谁才是先进力量和正确方向的道理。同时，《黄河大合唱》也为我们理解40年代民族形式讨论中“旧”与“新”的关系提出了新的理解：“新”对“旧”的借用不仅是为了通俗，更在于激活古典中国的文明视野。当然，“旧”本身也需要得到改造，使之从少数统治阶级的文化变为人民大众的文化。曾有人指出《黄河大合唱》中的“新风格”以“人民新的气息”44为基础，概括可谓精当。但这里的人民之“新”并非建立在与传统的断裂之上，而恰恰是对于文明传统的“返古开新”。在康德的“崇高”论中，人的崇高建立在对于自然的克服之上。但《黄河大合唱》中“人民”和“黄河”的崇高是并行不悖的，原因正在于“人民”与“黄河”乃是一体。黄河是中国文明传统的象征，人民则是在当下继承并开拓这一传统的文明担纲者，它们共同构成了中国文明的过去与未来。
1 冼星海：《我怎样写〈黄河〉》，《冼星海全集》第一卷，广东高等教育出版社，1989年，第37页。
2 郭沫若：《序〈黄河大合唱〉》，《郭沫若全集(文学编)》第二十卷，人民文学出版社，1992年，第263页。
3 《〈生产大合唱〉座谈会记录》，《冼星海专辑(一)》，中央音乐学院中国音乐研究所，1962年，第198页。
4 王晓吟：《王匡：延安纪事》，广东省档案馆编：《父辈的抗战往事》，花城出版社，2015年，第5-6页。
5 吕骥：《伟大而贫弱的呼声》，吕骥编：《新音乐运动论文集》，新中国书局，1949年，第17页。
6 带有五线谱的《生产大合唱》收于《冼星海全集》第三卷，塞克《生产大合唱》歌词以《生产运动大合歌》之题收于《吼狮——塞克文集》。本文引用的歌词出自黎舟、王昭编：《吼狮——塞克文集》，文化艺术出版社，1993年，第133-145页。
7 费约翰：《唤醒中国：国民革命中的政治、文化与阶级》中文版序，李恭忠、李雪风译，三联书店，2004年，第1-2页。
8 费约翰：《唤醒中国：国民革命中的政治、文化与阶级》，第62-64页。
9 本文引用的《黄河大合唱》歌词全部出自《张光年文集》第一卷，人民文学出版社，2002年，第24-42页。以下不再一一注释。
10 光未然：《〈黄河大合唱〉的诞生》，黄叶绿编：《黄河大合唱纵横谈》，新华出版社，1999年，第22页。
11 冼星海：《我怎样写〈黄河〉》，《黄河大合唱纵横谈》，第3-4页。
12 邬析零：《〈黄河大合唱〉的孕育、诞生及首演》，《黄河大合唱纵横谈》，第26-27页。
13 康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社，2002年，第100页。
14 吕骥：《伟大而贫弱的呼声》，《新音乐运动论文集》，第17页。
15 吴永刚词、冼星海曲：《拉犁歌》，冼星海、张曙、塞克、罗蒂塞编：《抗战歌曲集》，上海生活书店，1938年，第77页。
16 塞克词、冼星海曲：《耕农歌》，《抗战歌曲集》，第79页。
17 《生产运动大合歌》，《吼狮——塞克文集》，第134页。《冼星海全集》收录的《生产大合唱》稍有不同，《春耕》开头的劳动号子部分的演唱说明是“沉着、忍耐”，“你流血，我流汗，前方后方拼命干”之后转入“有力地”。但两个版本中劳动号子部分的唱法都需要“忍耐”。
18 《黄河大合唱(在延安创作初稿)》，《冼星海全集》第三卷，第117-120页。
19 戴维·艾伦·佩兹：《黄河之水：蜿蜒中的现代中国》，姜智芹译，中国政法大学出版社，2017年，第93页。
20 佐藤弘：《黄河之风土的性格》，张我军译，《北平近代科学图书馆馆刊》1938年第5期。该文日文版收录于佐藤弘：《時局と地理學》，东京古今书院，昭和14年(1939年)版，第1-14页。其中，“不是没有舟楫之便自不待言”一句，经查考日文版为“勿論、舟楫の便はないことはなく、……”，翻译成“当然，舟楫之便也不是绝对不行……”更为清楚妥当。
21 青青：《黄河，流吧!》，《中国诗坛》，1938年第4期。
22 海燕：《怒吼吧，黄河》，《战时知识》，1938年第2期。
23 剑虹：《伟大的黄河》，《抗战青年半月刊》，1938年第1期。
24 池城：《黄河》，《民族诗坛》，1938年第2辑。
25 钱穆：《水利与水害(上篇：论北方黄河)》(原刊《禹贡》，1935年第1期)，《古史地理论丛》，三联书店，2014年，第249页。
26 同上，第249-262页。
27 田冲：《时代的颂歌——忆星海同志写〈黄河颂〉》，《黄河大合唱纵横谈》，第62页。
28 同上，第61页。
29 蒂莫西·C.W.布莱宁：《浪漫主义革命：缔造现代世界的人文运动》，袁子奇译，中信出版社，2017年，第158-181页。
30 参见田天：《秦汉国家祭祀史稿》第三节“‘五岳四渎’的成立”，三联书店，2015年，第297-327页。
31 冼星海：《创作杂记》，《冼星海专辑(一)》，第159页。
32 关于这一时期黄帝祭祀的研究见李俊领：《仪式政治——陕甘宁边区政府对黄帝与成吉思汗的祭祀典礼》，《中共历史与理论研究》第2辑，社会科学文献出版社，2015年，第78-96页。王旭瑞：《历史之为记忆：黄帝祭祀的流变》，《社会科学评论》，2007年第2期。
33 黄帝陵所在地原名中部县，1944年由南京国民政府政务院改名黄陵县，共产党直到1948年3月才解放黄陵县。李俊领：《仪式政治——陕甘宁边区政府对黄帝与成吉思汗的祭祀典礼》，《中共历史与理论研究》第2辑，第92-93页。
34 邬析零：《〈黄河大合唱〉的孕育、诞生及首演》，《黄河大合唱纵横谈》，第24页。
35 闻黎明：《抗日战争时期的中国第三种政治力量》，《抗日战争研究》，1998年第2期。
36 茅盾：《延安行》，《茅盾全集(35)：回忆录二集》，人民文学出版社，1997年，第352页。
37 《“黄河大合唱”演出座谈会摘录》，《新音乐月刊》，1941年第3卷第1期。
38 陈学昭：《延安访问记》，中国国际广播出版社，2013年，第272-291页。
39 瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，《启迪：本雅明文选(修订译本)》，张旭东译，三联书店，2012年，第263页。
40 冼星海：《鲁艺与中国新兴音乐》，《冼星海专辑(一)》，第53-54页。
41 沈松侨：《我以我血荐轩辕：黄帝神话与晚清的国族建构》，许纪霖编选：《现代中国思想史论》，上海人民出版社，2014年，第253-306页。
42 茅盾：《延安行》，《茅盾全集(35)：回忆录二集》，第352-353页。
43 同上，第353页。
44 李凌：《发扬聂耳、冼星海的战斗传统》，《音乐漫谈(增订版)》，人民音乐出版社，1983年，第181页。
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