“The problem is not to make political films but to make films politically.”
在五月风暴过去之后很多年，导演贝托鲁奇拍摄了影片《戏梦巴黎》。三个年轻人仿佛与外界的政治环境完全无涉。他们一丝不挂，生活在与世隔绝的伊甸园里。父母是缺席的，如同外界的政治也已经天翻地覆。他们兀自游戏着“禁忌”之事，因为一切禁忌已不再是禁忌。而这场漫无目的的“游戏”，最终也只是如同一个缥缈的梦境——正如他们也无法把握，自己在整个历史洪流中的确切位置。
《戏梦巴黎》和《颐和园》类似，作为背景的政治事件发生了，但是在主人公的世界里又仿佛完全没有发生。她惶惑无依地穿越广场上的人流，不知道一张张模糊的面孔要去向“何方”，所有的政治语境都从戏剧的前景中消失了，幻化成若有似无的烟雾，揉进了主人公私领域的性解放活动、毁灭冲动，以及无边无际的幻想中去了(模糊的幻想有时比“理想”一词更适用于那些时刻)。虽然性解放总是被当作左翼革命的底色存在，虽然暧昧的女性世界有时也被寄托了反抗僵化、板滞、冻结的体制世界的期望，不过这些意指都显得不甚明了，这些影像表面对于政治话语的明显而直接的回避依然是值得质疑和探讨的。
与其说导演想用，或者能用隐射或隐喻的方式表达些什么，倒不如说，这种去政治化的叙述方式，自身反身性地直接呈现，反而成为了对于80年代以后全世界去政治化语境的最好反讽。这不是关于再现某一个具体现实情境的问题，而是这种再现形式即表演出了当下的总体现实。当下的现实不正是这样一个脱离政治语境的真空存在吗??我们习惯了生活在生产者和消费者所织就的虚假结构当中，将其视为构成我们全部生活的真实内容，我们失去一切直接参与政治情境制造改变的机会，并将之视为正常。而那些被压抑的“记忆碎片”或许依然会通过一种类梦境的形式，时时地浮出我们的意识表象……
一、戈达尔：1968
1968年。戈达尔38岁。
他刚刚完成了《中国姑娘》的拍摄。这部被评论者视为毛主义宣教片的电影，是戈达尔对那个时代暗流涌动的激情的直接回应，这是戈达尔重要的转型之作。
《中国姑娘》在毛主义的起源地中国受到冷遇和不解。而在法国，在时代的主角——激进的年轻人们的眼中，戈达尔不过是娱乐工业和消费主义的合谋者和反动派。当大家都走上街头，要给那些邪恶统治者沉痛一击的时候，“戈达尔们”居然还在讨论戛纳电影节?——一切制度和权威的东西都应该被动摇。
他被嘲笑是跟不上时代节奏的落伍者。他的电影被批评为没有为革命提出任何前进的方向。他是站在革命对立面的小资产阶级，在大家都在试图改变社会的时候，他却只知道玩弄些花哨的拍摄技巧。
似乎是为了表达他对年轻人们的诚意和热情，戈达尔不久之后参与了取消戛纳的抗议活动，和诸多电影同行们决裂了。自此，他走向了彻底孤绝的局面……
1968年以后。戈达尔消失在了所有正规的电影发行渠道里。
他从头到尾都厌恶那些迎合大众口味的东西，那些真正的消费工业，可口可乐，速食品，还有美国快餐电影。他叫自己毛主义者。他要跟群众站在一起。他冲上街头，在街垒中和年轻人们一起巷战。
他反抗了美国电影的主导模式，远离主流商业发行渠道。
他反抗了被资本体系所主导的国家，跑到第三世界去拍电影，拍有关第三世界的电影。
他反抗了导演中心制，成立了维尔托夫小组，进行集体创作电影的实验。用民主投票决定电影过程中的所有决策。
他从未停止对于官僚体制和霸权的反抗。从这个意义上来说，他的确和五月中的学生们是站在一起的。
尽管他在学生集会中发言被嘘下台，尽管他在集体实验中经常被否定，不过他情愿永远站在一个危险边缘的立场上，这是他能摆脱被附着的阶级标签的唯一方式。
1967年，戈达尔因拍摄《中国姑娘》，结识了饰演女主人公的维亚泽姆斯基，莫里亚诺的孙女。她成了戈达尔的第二任妻子。
安妮饰演阅读“小红书”的毛主义青年。而现实中，生活作风颇为小资。她起先崇拜着戈达尔。之后因戈达尔投身革命，两人越来越产生争执和分歧。
戈达尔说：“我知道你，你只想要自己的生活变成像电影里的那样。”——当然，这不是戈达尔想要拍摄的那种电影。
她(她们)，把电影中塑造的幻想界当真了，情愿沉溺在那些逼真的幻象里，不愿意走到现实世界中去。
戈达尔认为：电影并不是幻象。电影就是现实的延伸。观众也不是站在这个完美幻象之外的被动欣赏者，观众必须参与到电影的拍摄和制作当中去。这关系到你要接受一个被人规定的现实，还是去创造和生成现实。
假如我们只是服从于影像作为一个记录和反映的媒介，那么就不会有任何改变的可能性。
难道反映资本主义制度下金钱和欲望的影片就一定是批判性的吗?
难道完全忠实记录社会主义国家生活的电影就等于社会主义电影了吗?
——这里的问题并不在于电影如何同政治主题相关，问题在于，电影如何才能是“政治的”。
影像从来不是一个被动的记录物。影像是一个主动的构成之物。它希望自己参与现实、构成现实、介入现实。
1968年左右，电影如何才能成为一个真正的“事件”，在现实中起到实际的作用。
这是不停萦绕戈达尔的一个问题。也是推动他在1968年后彻底走向激进化影像的动力所在。
二、影像即政治
影像就是政治，政治就是影像。
影像并不是制造脱离现实的一个梦幻般的场所，影像是现实的延长线。
这是戈达尔的一贯立场。他如此地理解电影，也如此地去做电影。
1968并没有改变这些。如果1968对他有任何特殊意义的话，只能说他将这个立场更加显白地放到了台面上。
从《中国姑娘》开始，戈达尔进行了一系列直接参与当时政治事件的电影实践或电影实验。这些影片包括《真理报》《东风》和《战斗在意大利》等等。
许多之后占据戈达尔思考前景的主题都已经在《中国姑娘》中明确地表达了。例如民主投票决策、学生斗争场面、以及对革命究竟为何的探讨。
在更广义的范围来说，虽然《中国姑娘》拍摄于1968年之前，但《中国姑娘》是对苏联社会主义实验失望的一次直接反应。而这个也同样是1968年事件发生的一个关键背景。五月风暴并不是一个孤立事件，而是长时间的文化和社会氛围的一次积累和爆发。
《中国姑娘》是一部难以被描述和理解的电影，四位年轻人在女主角的家中成立了党支部。整部电影由一系列简短的采访情境、教学情境和研讨情境组成，内容是支部成员对马克思主义思想的学习和研讨。里面掺杂着红宝书语录、戈达尔从阿尔都塞书中借用的内容，还有自己的一些思考。
显著的是戈达尔采用的一系列形式技巧。如他惯用的声画分离，象征主义戏剧手法，还有一些接近于行为艺术的场景，影片没有惯常叙事，只是这些元素和碎片的集合体。
“语言是声音和物质的结合体”——《中国姑娘》
朗西埃认为，在戈达尔的电影中，言语和图像被切成了两半，不再能够组成一个有明晰意涵的、语图互解的完整整体。他让两者彼此抵抗，彼此陌生。使得言语和图像分别都失去了固有的意义。
戈达尔总是借助影片角色之口做出种种的理性分析和评论。而这些评论和图像是抵牾的，它阻止那些图像直接地来到我们面前，被我们立刻消化。
类似地，言语也被置于一系列情境的装置之中。
话语本身在时空中的物质性比它要表达的信息和内容显得更为重要。
无论是它在电影中被从小红书中朗读的音调，从广播中被机械地传送的方式，还是在课堂上被装模作样地讲述的方式。
它们像是砖块一样被硬生生地抛出来，使得我们的耳朵和眼睛直接被这种物质性所轰炸。而话语本身要传递的信息反而变得空虚、可疑起来了。
我们不禁会怀疑，当我们听到那些斗争语录时，究竟接受到的是其中的含义，还是为那种演出的激情和姿态所慑服呢。
"想象不是现实的反映，是反映的现实”——《中国姑娘》
如戈达尔所言，只有in-between是存在的。人们往往只注意到被拍摄的对象，以及被放映出来的东西，但他们看不到这中间有摄像机的存在。而摄像机的存在才是真正真实的。
他让我们学习绕道到影像背后去，去找到背后的操作机制和生成机制。意识到影像后面那个in-between的东西。让被呈现物不会那么快地到达我们脑中。在他们到达我们眼前之前，它们的“秘密”已经被揭穿了。
戈达尔喜欢在影像中表现影像，在电影中呈现电影。在《此处和彼处》中，他让一个法国的中产家庭观看一个段巴基斯坦革命的录像，以此达到两个世界互相并置、互相解构的效果。戈达尔这么做想要达到的目的是证明，图像本意图要传达的讯息总是被中介过的，不是透明而直接的。
由于这些媒介和in-between的存在，我们便会对他们产生一种批判性阅读的眼光。
我们不再立刻接受他们直接传送过来的信息。这些信息被送出，接着被否定了，被送出，然后又被否定了。
他们是彼此矛盾而往来穿梭的线条，互相交织。
而我们随着它们不断变幻视角和位置，永远无法从中得出一个连贯而统一的结论。
在《中国姑娘》中，戈达尔让我们看到摄影机的存在，看到开拍时的打板，看到影像的制作过程。这些制作过程和电影中激进青年模仿和学习、讲演和讨论革命思想的过程是完全同构的。这里存在四个层次的戏剧，《中国姑娘》电影本身、电影中呈现的拍摄过程、青年搬演革命组织实践，以及它象征的政治革命。
这些过程都粗糙、生硬、幼稚，像是小学生一板一眼地学习大人举止和说话一般。
政治必然一定是如此的，现实生活也是如此，它绝不可能是幻想中美好的状态。
它充满了矛盾、尴尬和错综复杂，也因此敞开了修正的可能性。
所有的一切都要被反省，这是长征中的一大步。——《中国姑娘》
戈达尔说过，他厌恶那些自认为电影的定义是什么，自以为懂得什么才是“正确”地拍电影。
他想要说明的是，政治归根到底和一个影像一样，都不存在预先设定和普遍的东西。
他展示了一群金丝雀在鸟笼里面谈论一些大而无当的革命、农民、工人。呈现这些真理和“正确思想”是如何被搬演出来的。
而辩证之处在于，戈达尔其实并不想证明，这些激情和姿态是彻底无意义和虚假的，他反倒要告诉我们，真实生活、真实的政治也正是由这些宛如梦境和戏剧场景的东西所构成的。
在不断的排演和实践中，自我批判和反省，意识到我们对“现实”的想象性理解总是有待重构的。政治也不只是战斗姿态甚至战斗行动而已，它必须不断地深入到各种被隐藏之下的社会关系中。
斗争必须是反复地斗争，持续不断地斗争……
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