“青春像爆炸一样浓烈，五十岁的时候逐渐像大海一样宁静”。公正地说，《江湖儿女》没让人失望，但未免也太符合期望。
贾科长的电影元素一以贯之或者说循环往复：女人始终有情有义，男人总是软弱无能，UFO适时划过天空，“爱妻号”永远涛声依旧。它自我引用，左右互文，堪称“贾樟柯电影宇宙”终极篇的自我致敬——无论贾科长承认与否。
《江湖儿女》与《山河故人》是高度同质的，不过《江湖儿女》从《山河故人》失败过的地方站起来了。换句话说，它的内部情结缺乏结构性突破，然而表达上臻于至善：青年豪气走江湖，如今识尽愁滋味，即便全世界都“move on”，也有长存故人情，一切照旧。
“现实主义”加一点“赵涛”
朋友的朋友说，“贾樟柯的电影就是‘现实主义’加一点‘赵涛’。”有点儿损，但很传神。
贾樟柯的电影母题与表现手法是稳定的。他的“现实主义”是城市化进程下空间的溃败和动荡，市场经济深入后人与人之间关系的变革与破碎——这是“山河无故人”。“宠妻狂魔”、“任人唯妻”是表象，背后是他将自己理想化、抽象化的乡愁情义寄托在妻子赵涛所塑造的女性角色身上——这是“江湖有儿女”。尽管不得不说，他对“女性”的想象力大概匮乏了些。
我不很同意将一个导演的自我重复归结于“贾樟柯陷入了自我迷恋”的说法。贾樟柯几乎总被那个巨大的、压倒性的、亟待表达的乡愁母题紧紧攫住。他如此善于从个人有限的经验之中提炼永恒的乡愁絮语，并基于此建构自己对于中国社会结构性的长久关怀。
多年前在《明报》的一次采访中，贾樟柯精彩地表述过自己对于经验的依赖：“一个人获得充沛的讲述欲望，不单满足个人需要，也指向群体。最重要的是，没有人生是天然有经验的，所以提供经验很重要，永恒即是将过去漫长历史时间里那些重要的经验呈现出来，很多时候，这最起码可以保持一种尊严。书写、拍摄、科学……都是提供感情、社会、认知经验的过程，我很难想象一个没有经验的世界。”
但如今看来，对于践行这种论述的责任感和使命感似乎反过来限制了他的文本的内在能量，使之成为一种缺少歧路的影像书写。
早期拍故乡三部曲时，贾樟柯是血气方刚的小镇青年，于是讲男性荷尔蒙的蓬勃与挫败，生命力逼人;近年的重返故乡之作，则讲“中年危机”下荷尔蒙的消退。从2001年的《任逍遥》到2018年的《江湖儿女》，有不变的姓名与扮相。《江湖儿女》的续篇重构里，巧巧(赵涛饰)为了保护男友斌哥(廖凡饰)，在街头开枪，被判刑五年，出狱后，南下奉节寻回男友未果，辗转回乡自己做了女老大，直至他落魄至极时来投靠，最终又分散。
恩怨情仇共计19年，串联了贾樟柯私人电影史20余年。片中，赵涛有多仗义，廖凡就有多窝囊——“酒量越来越大，胆量越来越小”，这是岁月对男人的无情，而贾樟柯则不吝赋予其怜悯与共情，或许也有自怜的成分——用贾樟柯自己的话说：“写写我们的江湖。不单写街头的热血，也要写时间对我们的雕塑。”
贾樟柯近乎是中国电影圈最贪恋故土和故人的导演，这么说恐怕不为过。从首部长片《小武》起，“小镇青年贾樟柯和他的朋友们”的经历种种就在他的电影和文章里广为流传了。在互联网时代，贾樟柯的名气与故事显然比他的电影流传更广，如今连各路媒体讲起科长的小镇往事都如数家珍，倒背如流了。就此而言，我们要如何理解作为一种“现象”的贾樟柯电影呢?
江湖背后，是“无根”的乡愁
《山河故人》的关键词是“情义”，《江湖儿女》则直接命名“江湖”作为“情义”的承载空间而登场。“所谓有人的地方就有江湖，江湖就是处理各种各样的关系。”贾樟柯重新结构这个的江湖，令他着迷的江湖，无疑是男性为主角的江湖，“因为男孩子嘛，从小就经历经验过这些场面，然后小时候也会有自己很崇拜的这种大哥”，他在采访中亦表明了这一点。
从《小武》开始，贾樟柯就开始讲述江湖道义失效，人心不古的故事，至《江湖儿女》，录像厅的香港黑帮故事，神台案头的关二哥，基于北方小城粗糙的流行文化，或是中原传统文化里义字当头的男性气质，最终无不走向幻灭;江湖成立的合法性，以及乡土情义的美德，最终落在女性角色——也就是女主角赵涛身上。
赵涛的角色变得高度抽象，某种意义上被抽空为乡愁的化身。在《山河故人》之中，涛借钱给梁子看病，即使二人彼此的爱慕关系早已终结;在《江湖儿女》之中，一句“我对你无情了，就不恨了”风轻云淡，仍保持了对过去情谊和岁月的高度尊敬。坚毅，温厚，大度，侠义，大爱——几乎所有优秀品质的词汇都可加诸其身，民间自发的树立起江湖规范最终只残存于电影里情深义重的唯一一人之上。借着赵涛塑造的理想女性的形象，小城中所有旧且易碎的事物与情谊得以持存，获得了延续的生命。
然而，贾樟柯所传达的江湖乡愁究竟何物?
在《江湖儿女》中，江湖被明确地抽象为一种理想化的故乡理念，从传统的江湖文化来的，从香港电影中来的，寄托在女性身上的——一种“无根”的乡愁，来龙不明、去脉不清的暧昧存在。
从“故乡三部曲”开始，贾樟柯的乡情一直被再现为一种动态的过程。“我所处的时代，满是无法阻挡的变化”，早期贾樟柯的现场感很强，记录颠覆坍塌的变化。空间的溃败，拆除重建的动荡，危机四伏的社会环境，这些都令他兴奋而感伤，他将其美学化，这是由汾阳、山西赋予的粗陋笨拙的土味美学。
但到了《山河故人》和《江湖儿女》，空间的重建早已完成，人与人之间的关系也彻底击碎、重构或失散了，这也是为什么新近的两部片子显得更为静态，它们站在更为怀旧的位置，反刍回味时间与情感的辩证。嵌入个体经验的创伤叙事，透露出个体层面的失落，也映现出拼合破碎时空的救赎渴望。
“即使期望多缥缈，期望已能令我跨进未来”，当大同的城镇黑帮在录像厅聚众围看香港黑帮片《喋血双雄》时，叶倩文的《浅醉一生》响起，这曲子已经第四次出现在贾樟柯的电影里了!几乎已成为故乡回忆的表征。然而，令人神往的故乡可能从未存在，而仅仅是“文学意象的堆积产物”，王德威在《想象的乡愁：沈从文与乡土小说》(《写实主义小说的虚构》一书第七章)里分析写实主义乡土小说的故乡形象时指出：“乡愁并非来自对丧失的故土渴念，却可能来自对乌有之物的欲念”。另一方面，乡愁使读者“魂牵梦绕的可能未必是故园本身，而是他或她失去故园的那种感觉”。
显然，贾樟柯的小城故事之中也不存在一个意义完整的“原乡”——那个昔日江湖的乌托邦，既非城市化改造下变动不居的山西城镇——即便他迷恋动荡，也非经历拆解与重构的面目全非的故乡;江湖最终被寄情系于乡土情义与平等主义的想象，赋形于赵涛的女性角色之中——这恰恰是男性荷尔蒙消退后不知所措的男性怀旧与抒情，而不是女性视角出发的观看与回望。
这几年，贾樟柯越来越有“山西一霸”的江湖大哥感觉，或者说，他很像荣归故里、衣锦还乡的山西乡建者。在老家创办平遥电影节，开电影主题餐厅“山河故人·家厨”，他依靠强大的的乡土网络，不遗余力地推广家乡。
这次《江湖儿女》在山西地区提前一天上映，“江湖儿女江湖情，三晋大地谢乡邻”，地方乡亲们的捧场也够可乐：“看江湖儿女，没有剩男和剩女”“看江湖儿女 生完儿来又生女”的撑场宣传幅都搞出来，颇有魔幻现实的时代特色。或许，许知远对贾樟柯表达窠臼的评价可以参考：“判断一个人的杰出与否，从来不是他犯了多少错误，而是他做了哪些正确的、不同的事。”
昔日的小镇青年都老了，但“时间的炮灰”却未必是我们共同的命运。乡愁叙事之外，现实中上演的脚本似乎有意思得多，也更有希望得多。
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