【编者按】
80年代以来，当我国生产方式发生巨大变革之时，在思想领域“前30年”的关键词“革命”、“社会主义经验”、“毛泽东”、“文革”日益成为敏感词被官方以及各种媒介所遮掩与屏蔽，取而代之“改革”、“市场”、“邓小平”、“现代化”成为官方文件和媒体报道中的“常客”。作为“50后”生人的徐冰、汪晖、戴锦华三位老师借活字文化论坛，根据自己的亲身经历以及近些年各自所处领域的研究，为各位“保保”奉上了他们对“当代中国”的理解。话语间，三位老师都不约而同地谈到了“文革”、“1989”对自己的文化研究与实践所产生的巨大影响。他们看到“传统经验”、“社会主义经验”在当下中国断裂与消失的同时，仍然作为一种“残余”影响着国人的日常生活与实践。
感谢徐冰、汪晖、戴锦华三位老师以及“活字文化”对“保马”的大力支持。
戴锦华：很荣幸，感谢活字文化给我这个荣誉，我这个主持人不知道能不能压住两位嘉宾，因为他们的量级实在是太重了，所以我们就先请出徐冰老师，再接着请出汪晖老师，我们上台就座。
感谢活字出版这一套书给了我们一个机缘，能够让徐冰和汪晖坐在一个讲台上。其实他俩之间的连接和对话不是发生在今天，某种程度上是非常密切和频繁的对话，但是他们今天在这儿对话是作为一种公共言说。这套书的有趣之处是某种意义上它自身就是跨文体的文字事件，所选的人物是跨越中国80年代、90年代乃至新世纪这样一个历史轨迹的重要人物，他们参与到这个历史的写作之中，他们也为这个历史所写作。
很有趣的是我接受这个邀请，完全不知道这个论坛选题的时候，我在想我希望他们俩给我们谈什么。在我脑子里出现的一个表述叫做言说中国与中国言说，因为他们都是在如火如荼80年代的终结处出现在我们的屏幕上，他们经历了这个转折，也记录了这个转折，或者说他们也参与创造了这个转折。而在这以后他们的言说不仅是站立在中国的言说，也是朝向世界的中国言说。这是我们对他们的理解。愚蠢的主持人是总是占据太多时间，所以我现在马上把话筒让出去。如果徐冰老师也认同于这个说法的话，那能不能先请您谈一谈言说中国与中国言说和你的创作或者随便说点什么。
徐冰：谢谢，谢谢主持方主持了这个活动，谢谢戴锦华老师主持，我也是很荣幸能够和两位大学者在台上有一个对话。其实我心里没底，因为艺术家思维的展开都是在工作室干活的时候展开的，在那儿磨木板或者在那儿调色，或者形式锐一点还是钝一点，在辨别中思索一点点感受。让我坐在这里跟两位学者对话实在是扬短避长了，反正不是我擅长的。所以，我觉得还是请汪晖老师先说，因为言说中国整个主题确实是一个比较宏观的主题。
汪晖：好吧，我就先接上，徐冰他谦虚，实际上你们一会儿就知道他火花四溅的状态。他没有说，我先帮着引他的话。
大概6年前，在纽约，有一次在博物馆的一次会上，徐冰作为一个被邀请的艺术家，我们是一起来讨论，他做了一个发言，我当时印象特别深。我好想在别的地方也提到过这件事。当时很重要的一点，因为今天可以毫不夸张地说无论在中国，无论在世界，他都是一个最重要的最活跃的艺术家之一。每个人都会追溯自己艺术的根源，我们的根到底在哪儿，我们向谁说，我们怎么说，这是我们无论是做学术、做文学，或者是艺术实际上都是要问的问题。
当中我们都知道像徐冰这一代人被看成是八五新潮以来的一代，也有更早的根源，但如果理解当代艺术，怎么去看待自己艺术的根，我当时觉得是特别有意思的一件事。我后来也在一篇文章里提到过他的这段话，表述就是他说当他原来在八五新潮里面，尤其是到美国以后，特别崇敬现代艺术的一个大师的作品。所以那个时候他说他找来博伊斯的演讲，又拿着当年还不是很发达的录音机反复的去听，等到他真正理解和明白了以后，他再重建根源的时候，他忽然说到他年轻时候的根源，就是现代艺术对于艺术和政治的关系超越边界的不断相互激发的努力，跟他年轻时候的经验在中国的经验，在60年代、70年代许多的社会经验之间，实际上是有互动关系的。
在80年代我们不大相信这一点，我们自己觉得这是完全两个不同的东西，等到他出去以后，重新理解的时候，当然是在另外一个地域上。所以，出来之前我看到你的第一篇文章讲从愚昧当中汲取养料，讲的是自己年轻时候的经验，那个经验跟他的创作之间的关系，我觉得这是他怎么样去从言说中国自己的经验，到中国言说的一个路径和过程。这是我从旁的一个观察。在一定程度上这个经验对我们这一代人来说好像有一定的普遍性，我现在再把话筒交给徐冰说。
徐冰：刚才汪晖把比较关键的地方都点到了，确实比我说的要清楚。我和汪晖确实接触比较多，还有一些学者也接触比较多，我实际上总是与他们接触中获得新的思想的动力和能量，确实是这样。他刚才谈到我们这一代人，包括我自己，我们的艺术创作真正的能量的来源，这个东西我确实是有一些体会。比如说80年代，那个时候整个中国的倾向就是全盘西化，就是一定要全盘西化，以至于到现在。我老爱把事情说得绝对一点，也就清楚一点，其实我们每一个中国人都是非常崇洋媚外，但是我们不断的在反省。回到80年代，确实我那时候是非常希望自己的作品是国际化的，是全球视野的，是和西方接轨的。包括我到了西方以后，我90年去了美国，去了美国以后，我那时候其实一个很重要的动力和目的，一个是了解中国当代艺术到底怎么回事，为什么作为这个中心之外的背景艺术家这么难进入，目的是进入西方。所以那个时候很希望自己的作品融入西方。这是当时一个主要的思想，和中国人的背景，当时的主要动力其实是一样的。
我现在反省那个阶段的认识其实是有一个错误，这个错误就在于你融入那块就说明把你给融没有了，或者说融成了一个和他们一样的东西，实际上在当代领域中不需要有更多的和他们一样的东西。这个目标的努力是无效的，但是我努力希望自己进入这个体系，最后我的努力工作确实是由于参与和体会了这个系统，确实做了一些事情，而且受到一定的认可，但那个时候我就开始反省什么东西在帮助我，什么东西让我有一个特殊的力量能够让我在那工作和有效。
我开始去的时候说实在的带了很多在中央美术学院的创作，基本上是社会主义创作线索，毛在延安文艺座谈会这样一个线索下来的，是中央美术学院创造的一个主要，延安的，技术上要反驳他从西方带回来的方法。我带了一些作品去美国，带去以后开始都没敢拿出来，我觉得这些作品有点太土了，我希望别人觉得我天生就是个当代艺术家。别人觉得这个人的作品有意思，来自于这么保守一个国家，结果他的作品还是很有创造力的或者很前卫，最后研究这个人为什么会有这样的思想。他们很看重我的特殊的背景，这些背景毫无疑问一个是大的传统，传统的文化，我们这一代人有一些，但是其实都是变了形的传统文化在我们身上，或者说不是变了形的，是变形的，但是它那个核心的东西，我们是通过社会主义的一些方法体会到了传统文化在这样的一个方法中是如何起作用的。这是我获取传统文化不是完全绝对的一个渠道，但是很大部分的渠道。再有一个是我们社会主义时期的传统。
我自己的创作体会，这么多艺术家从世界各地或美国各地去纽约，实际上每个人身上都带着他的特殊的文化背景，但是就是看你怎么样用你的艺术和你身上所携带的特殊的文化基因的东西提交给艺术界或者文化界，而最主要的是你所携带的基因中必须是有益的基因。所谓有益的基因是对当代人类文明推进到现在的时刻，它中间所缺失的东西，或者说对这个文明发展阶段的盲点的部分具有调节作用的这种东西的时候，我觉得你的东西才能有效。这是我的一个体会。我就先说这些。
戴锦华：我不知道汪晖刚才有意引导或者有意挑拨是不是想诱使徐冰先生把他在媒体当中说过的一个话给直接说出来，但是刚才徐冰老师很委婉的、很从容的给我们讲了他的这样一种自我认知和历史经验、文化身份和传统中国、现代中国连接的表述。那句话我做功课的时候是从媒体上抄的不知道可信不可信，他说你是这样回答外国记者的提问，关于一个来自中国的艺术家为什么这样前卫和先锋。你说你们是博伊斯教的，我是毛泽东教的，你说做雕塑做了那么久，看了那么多世界雕塑艺术，最后发现毛作为一个大的社会雕塑家对于你的影响和立意，这句话是标题党还是确实是你的表述？
《收粮沟村写生》 作者徐冰曾于1974年在该村庄插队
徐冰：这个确实不是标题党，是我当时的体会，但是现在有的时候会被用于标题党。我后来就不太直接的谈这些词汇，比如毛泽东、社会主义，因为我觉得现在普遍的思维的方式有点符号化和简单化。我老说中国人喜欢符号化，把东西都四字成语化，就是说这个东西给你归了一个类，不肖子孙，不管怎么不肖子孙法，反正都是一类，你谈毛泽东你就是毛派，实际上没有那么简单。
当时我谈这个确实是我在那个时候的一个体会，是在纽约从事创作的过程中的一个体会。比如说博伊斯，他是西方现代艺术很重要的一个代表，他的代表性就是把社会因素引入到了艺术创作中，对欧洲的当代艺术特别有影响，是这么一个人。他的主要的理念就是社会雕塑。我当时的体会是这样的我确实不能够否认毛对我们这一代人的影响，不管他多有问题或者他给这些民族带来多大的灾难，那是毫无疑问的，有些东西你是很反感的，但是问题是我确实很难违心的说我完全不受他的影响，或者我先知先觉文革的时候我也认识到他的问题，我确实不是这么先知先觉的人，有个别人是先知先觉的人，但我相信绝大部分人不是，否则就不会有文革，就不会有这么惨烈的事情发生。但是即使是我们不能否认的受到他的这种影响，比如说没法不受他的影响，我们说话的节奏和语气都是背他的语录，再转到人民日报社论的语气，再转到我们的学习中，这个东西你不能否认。每天一个小时你必须天天读背他的书，你说你怎么不受他的影响，但是问题是即使这样，我们现实历史的背景，我们重要的功课是怎么样面对。看看这里头到底有什么东西或者说你必须要穿透一个你很讨厌的东西来摸摸下面，到底有什么是剩下的，哪怕有一点点是我们可以用的。
徐冰在花盆公社1975-1976 摄影 陈非亚
戴锦华：刚才的讨论非常有意思，从海外的经验重新体认到社会主义的经验，社会主义中国的经验，徐冰老师刚才讲到他从社会主义经验中体认到了我们的传统文化，是通过那种经验获得，而之后对中国、对艺术有了不一样的认识。我想起了戈达尔的一个说法，说重要的不是去艺术表现政治，重要的是政治地去拍电影，这恐怕是先锋艺术的关键。并不遥远，好像汪晖在他自己的学术道路中经历了一个非常不同的，但是又非常多的内在互动的历程，能不能讲讲你的经验，与你的思考和你的学术。
汪晖：从哪说起，忽然觉得要讲自己的过去很奇怪，我一直觉得自己还很年轻呢。
前一段时间跟戴锦华在一块我们一块谈过一次，有一次我们谈到中间有哪些经历，如果要讲经历了话有哪些标志性的经验对于你的思考有影响。其实我平时做自己的工作和研究，那些经验是很自然的渗透在你的思考方式里面的，你没必要专门去想你的经验，突然问起来，你怎么会有一些标志性经验。
徐冰比我稍微年长一点，但是一个基本氛围是有关的，我觉得对于我们这一代人来说一个是世界，一个是经验。就大的氛围来说，塑造了我们经验，年轻的时候是文化大革命，以后是1989。
我觉得这两个大的事件是对于这个时代和对于我们这一代人有不同的影响，它在两个不同的时段里突然发生的。实际上如果看现代中国历史的话，实际上这些事件都是使得历史的演进走到一个阶段突然出现中断，不同地域的中断，原有的经验在那个氛围里无法再继续，你需要寻找新的经验。
这是很重要的一件事情，这些事情多少让我忽然意识到生活中有这样一些事情，使得我们生活的道路和我们思想的道路发生一定的转折，并不是说你跟过去没有关系了，但是由于有这样的事件和没有这个事件其实是非常不一样的。原因是你的思考不断的在回应这些事件所提出的问题，你事实上是在回应这些事件所提出的问题。
我们这一辈人很重要的是文化大革命时候的经验，那个时候学校的教育制度发生重大的变革。我从小学到中学都在“文革”时期，那个时候，第一不像现在，我从中学到工厂再到高考，我才第一次有一个经验是关于竞争。今天我们都知道在一个市场的社会里面，每个人都在竞争。
我知道孩子从小学、中学到高考一届一届都是在竞争里面出现的，这个是成了最日常的经验，这个日常的经验塑造了我们的价值观，在一定程度上也塑造了我们的人品。但是我第一次明确意识到有竞争的意识，很清晰的竞争的意识的时候就是高考。在那儿之前，我们在中学的时候学习是开放的，文化大革命的时候是开放的，学的文化课很少。按照今天文化素质来说是比较低的，要求没有那么高，同时又要求开卷，不是闭卷考试，所以这不是一个很严重的问题。每年需要到农村去、到工厂去，即便不做功，实际上在中学毕业的时候，各种各样的农活和工业技术，主要的工业技术都已经会了，我自己到中学毕业的时候，车工、钳工、刨工都做过，这些工作都做过，农村里面主要的活，这些都做过。这一部分的经验我觉得很特别，一定程度上是被那个时候塑造的经验，竞争除了指市场之外，还有你所处的生活环境。
生活环境，无论你在工厂、公司或者是别的机构，都越来越像是一个生产性的单位，即便我们在大学。大学每年要统计你的各种各样的成果，然后来计算你应该得到什么样的东西。那个时候也有生产，但是我们都知道那个时期很重要的一个经验是单位。
80年代以后，在改革的过程中，对单位的制度有很多反思，因为它日益的成为某一种痛苦的基石，里面也带着很大的不平等，但是单位在一定程度上，在我们今天回想中，我做过一点点工厂的调查，我就发现当年的工厂作为单位和一般意义的工厂是截然不同的。因为今天的工厂是一个公司化的工厂，它就是一个生产单位，人际关系基本上被降低到最低的限度。如果你们去南方的那些工厂看那些打工者，他们离开工厂、离开工作之后还可能有一点相互间的关系，在工厂内部很难有关系，因为你的所有的时间都是被生产过程控制。你们如果去富士康，知道他们一天工作十几个小时，相互之间没有交流，横向的关系是没有的。可是单位当中过去有政治斗争，有各种权力斗争，有矛盾。之所以有这个关系，是因为它虽然有纵向的关系，但是同时包含了更多的横向的关系，人和人之间，要张家长李家短。
说一点点我自己在工厂的经验，正式分配的时候，先前做过临时工，做罐头和做纺织，厂里面我是打包工，正式分配的时候在一个无线电厂。我在的车间很有意思，是一个解散的越剧团，到文革后期越剧团不唱了，把整个越剧团团员解散在我的那个车间。我的车间主任是一个越剧里面的老生，越剧里面没有男演员，全部是女演员，所以我们的师傅全都是女演员。她们坐在一块谈的都是张家长李家短，相互之间也会有一点小摩擦，但是这个关系和我今天观察到的工厂和社会中的横向性的关系我觉得是逐渐的消失，被降低成某种扁平化。所以高度的依赖家庭，如果再没有家庭的话，一个人的社会性就会被压缩到非常低的程度。
过去单位里有很多的不好，不过它的社会化的程度是相对够的，人际的关系也是够的。我们过去人际关系不好，批评它有政治斗争、权力斗争，甚至有暴力性，但是我们今天经历的似乎是这样一个生产和商品关系渗透到整个人际关系里面。
我们讲人的平等一定是要有社会化的，如果没有这个他就无法展开，这是我们被整个生产过程所塑造的，尤其是在大学情况会很不同，大学是比较多的，特别是同学关系当中比较多的保持这个横向关系的引领。这也是我思考的一个很重要的经验，我在工厂里面或者跟我的师傅的关系，和到农村去帮农民劳动的时候跟农民的关系，或者说同学之间的关系、同事之间的关系的模式。尤其是在生产性的岗位里面，今天发生了翻天覆地的变化。因此我们当代很多思想的讨论、文化的讨论，在我看来需要从这些最细致的社会的结构性的变化，规范每一个人的日常行为和生活环境空间的改变，才能理解这个变化的深度。有一些东西突然消失了，我最近常常想到消失这个词，是被艺术所触发的。
《收获》古元作品，22x19.5cm
讲两个跟消失有关的故事。我们今天的变化，今天的城市，这么美丽、这么漂亮的建筑起来了，但是我们很难想象在这个空间里消失的是什么，我们把消失的主题放在看待一个世界变迁的里面，我们会和我们今天对待一个世界的态度相比多少有点变化，因为有些东西没有，有些是有形的，有些是无形的。
好些年前我在英国，在苏格兰，在格拉斯哥看苏格兰国家话剧院一个演出，一个话剧，是1929年来讲格拉斯哥工业革命中普通人命运的故事，戏剧的题目就叫做《消失》。它讲的是一些人在工业化、在城市化过程中突然消失了的故事。一些人和人的情感和关系突然消失的故事，我当时看了以后很震撼，因为它讲的全是最普通的人的故事。
我们一方面享受变迁给我们带来的好处，但是另外一方面我们感受到那么一个我们意识不到也不会想到去弥补的空间，找到这个空间是透视现在的一个非常重要的契机。无所谓简单的说好和坏，而在于你有没有这个意识。这是我说的一个经验。
第二个经验我概括为存在和消失的关系，前段时间我去伊斯坦布尔双年展，让我去做个讲演。在伊斯坦布尔的双年展里面有一个作品，一个很小的作品，很触动我。这个作品就这么大一个小方格，今天的艺术由于质料，有各种各样的能力把它做的非常炫，但这个作品非常小。四方格中间有一个隔断，隔断看上去是一块玻璃，但实际上是一个镜面。
为什么看上去是一块玻璃，因为从一个方向把两只手可以伸过去，从这边看是对称的是你的另外一只手，所以你会觉得这是一块玻璃，实际上它是一个镜面，你看到的是你自己的这只手，并没有看到你的左手看到了你的右手的另一面。下面底层有两个手印，暗示你要把手放在这两个手印上。
这个作品当时给了我很深的印象，以后我就问起创作者是谁，没想到当天晚上跟创作者一块吃饭。他是一个科学家，是一个神经科学的科学家，他做的工作是什么?他是一个意大利的神经科学家，他跟艺术一点关系都没有，他只是很偶然的在米兰的一个艺术节里面跟一群艺术家认识，于是就参加艺术的讨论。差不多有十年的时间，终于跟艺术家一起合作做了这个作品，他做的是什么?他做的实际上这个工业是他用来恢复失去了一只手的那些人对手的感觉。他说根据新的神经科学的发现，一个人的手如果没了，因为各种原因没了，但是事实上根据神经科学的发现你的手没了，但是你对手的知觉还存在在你的身体里面，需要唤起和激发。所以这个盒子的经验，如果是一个没有手的人，另外一只手放进去，通过你的右手的动作来激发你的左臂的经验，唤起沉淀在你的身体里面那样的一种记忆。
所以我把它概括为消失和存在的关系，那只手已经不存在了，但是通过这个东西能激发起你身体里面对于已经消失了的肢体的经验。所以，你这只手动的时候，你自己感觉到这只手也在动，而且慢慢慢慢的这只手不用动了，也能体会到那只手在抓东西，在握拳，在伸展，在触碰。这样的一种消失的经验，我忽然想到这当然只有对人，具有极高的关心，最深的关心的时候才会用这样的方式去表达一个消失的肢体。我在背后读到的不仅是一个科学家，用一个旧的词是一个真正的人道主义者才会这样的来表达对人的关心。因此，在这个消失里面，在这个消失的空间里面，如果我们找到了这些在思想里面，在我们的思考里面，在历史思考里面，能够找到这样的消失的空间的时候，你看到的世界看到不同，你看到的世界一定不一样。这是我觉得在今天我们的教育和思考里面常常缺乏的那个部分，由于这些空洞没有被发现，所以那些过于饱满的叙述占据了舞台太高。我有的时候忍不住会想把这个过于完满的自我表述稍微打开一点点，我没有徐冰这样的能力，因为徐冰是有字的无字的都能，所以他经常创造这样的作品。他的作品里面无字的表述本身是最有力量的，因为它忽然让我们知道叙述的根。
戴锦华：忍不住要接一句话，汪晖刚才用了两个关键词，一个是断裂，一个是消失。我们是同代人，我可能比徐冰小一点，比汪晖大一点。他刚才讲了两个关键的年代，文化大革命是我7岁到17岁的岁月，然后是1989，我们每一个人的生命都在那个时刻有转折，你们两个人好像是更具体的转折，对我来说也是非常深刻的转折。讲到断裂和消失感觉的时候其实非常有意思，这两个断裂和消失是可以被承认的。
前两天出席不同的会议，年轻的所谓80后在讲被删除的历史，当他们讨论被删除历史这件事的时候，我突然感到了一个东西，当我们能够认出来有一些历史被删除了的时候，其实我们没有意识到在这些被辨识的被删除的历史的时候有更大的删除。
徐冰在美国对现代艺术的那种融入最后拒绝的那样的经验当中，我不想把话筒再传给汪晖，因为非常重要的是他在工厂的经验，他从小学、中学受教育的经验，在什么时候被唤起了，在什么时候被赋予意义了，而不是说我们都没受教育。我们经常说我们是没受教育，我们是一种文盲。我跟他们特别大的不同，我是一个大学本科毕业生，到现在我基本没有感受到我有基本教育上的匮乏，我经历了一个文盲的年代进入了大学，但是我没有感觉到这种匮乏。
我觉得非常有意思的是那个契机，我是今天才认识徐冰，但是我一直在追随他的作品，89年在中国美术馆看到《天书》(一开始的名字叫《析世鉴》)，然后是文化谈判。以后我在纽约的街上曾经看到你的作品海报。再上一次在纽约在圣保罗教堂看到了《凤凰》，很震撼，和大家在国内看到《凤凰》的感觉不太一样。我在基督教空间里看到《凤凰》的时候，那个关于中国的表述是非常非常强烈的。我其实想请你谈谈在这中间有没有一个过程，当文化谈判和强奸罪这种作品出现的时候它是不是某一种转折，某一种中国自觉的出现。这是我完全作为一个观众的印象，但是我想请你谈谈，这样一个言说中国、中国言说当中在你自己的创作当中是不是有一些点，有一些时刻。
徐冰作品《天书》
徐冰：戴老师居然看过88年还是89年美术馆的《天书》，我很高兴。
作为每个人确实是有一些思维的转折点，我现在开始认识了，我觉得这个转折点确实很重要，而这个转折点它确实都是由于你这个人的一个改变或者转折而聚集出新的思想理念。我前一段在美院做副院长的工作，后来辞了以后，不做了以后，我就深刻的体会到人的生活的转折对你思维聚集能量的作用。然后我就反省，我回中国的时候，我回美院的时候，很多人觉得你可以带来一些前卫的东西或者新思想的东西，但实际上对我来说我回来首先要做的事情就是要调整和改变自己很多缺失的东西，怎么样能够进入这样一个新的国家的状况。这个时候就需要你调动出来很多藏在你身体里的能量，没有机会被激活出来的。
这让我想到什么，实际上回到中国就跟我刚去纽约的时候是一样的，你真的得调整自己的很多东西，包括生理上发音的方式你都得调整，你才能够在这儿生活和在这儿做一些事情。但是我觉得这种调整是很重要的，重要性在于它把你所有的东西都调动出来了，而你必须面对一个新的语境。刚才戴老师谈到《凤凰》，在这里我有一个概念，就是变形金刚的概念。我总觉得那两只大的《凤凰》，特别是新的这一对《凤凰》，在威尼斯展览，其实它就像一个变形金刚似的，它很有力量。它来自于一个危机的现场，而要面对一个未知的危机的现场，所以它带着一种自身的准备好的能量。我为什么说变形金刚?就是随着一个新的危机的局面它可以重新调整自己，经过重新组装以后，它产生新的需要面对的困境的能量。其实我们每一个人都是这样的。
像刚才戴老师谈到的《文化动物》这个作品，其实它的学名叫做一个转换案例的研究，特别学术化。那时候特别喜欢想这些所谓深刻的问题，业余的思维爱好者。那个作品你要说我多喜欢，不是，那个期间是93年刚去美国没多久，那个时候我总感觉我的作品好像需要比较重的文化准备和负担才能够进入我的作品。比如说像《天书》这种作品，我觉得好像背后需要准备的东西太多了，美国人确实搞不懂，而且那个时候他们对中国的关注和中国文化的关注其实是很低很低的，现在他们当然是很喜欢这个作品。
我很希望我在语言上和表述的方式上是特别国际化的，所以我就想尝试一种直接的视觉的带有一定挑战性的语言来创作，能够和国际的艺术语境对接，所以才有那样的作品。这个作品让我学到了很多东西，这个作品虽然我自己并不那么喜欢，实际上这个作品出来以后很快的就成为全球很有影响的作品，甚至后来很多西方的艺术家都跟我谈，看了你这些作品最后对他们有启发，在猪身上做纹身这样的作品。我再插一个小插曲，咱们很多批评家在一些书上就说中国艺术家用猪的作品完全受西方艺术家的影响，我们每个人都是很崇洋媚外的，习惯上就是我们一定是受他们影响的。其实这个事我认识到了当代艺术系统当中的弊病和它的生效的方式，和我们的传统文化，和我们对艺术的体会，和理念、和系统的认识的一种出入。实际上我做作品，几乎每一个系列的作品其实都是给自己找一个想事情的特殊的空间和场域。我一边在做这个作品一边在挖掘我们这个文化当中到底有什么东西是我们还没认识到的或者我们没有被挖掘出来的，我有的时候做作品的过程中就是给自己提供一个这个课题的小小的实验室。
刚才戴老师提到的《凤凰》的作品，它确实是在教堂真的很有力量，而且特别有感觉，在中国今日美术馆室外展出一处，因为那个东西是发生于CBD和中国那个时期的社会现场。由于和中国社会现场的关系太密切了，而让这个作品最后无法放到本身计划要放的空间里头，才有了后来的它的一系列的命运。汪晖也谈过这个作品，正好他在威尼斯，也看了这个作品。这个作品它的感染力和效应，我觉得它身上带着非常强的中国现场的气息，让它有一种标准的当代艺术或者我们习惯的流行的当代艺术中所不太常见的东西。不如说在教堂，大主教特别的兴奋、特别的高兴。我说这个《凤凰》应该对着那个祭坛还是对着门口，我希望它是往门外飞，它有一点那种感觉，不是太歌功颂德或者单一化的信仰这么一个解释。他说没关系，他说宗教两千多年有两千多种解释，他就鼓励我。其实他点到了一点很重要，他其实是一个最大的圣公会教。宗教都是对最底层的关怀和对底层现实生活中所得不到东西的一种慰藉和未来的情绪。他是凤凰这个作品其实和我们的意图是一样的，其实都是来自于底层，而对底层问题的关注。
他那个教堂金碧辉煌，我担心《凤凰》进去以后会显得小，镇不住那个场，但是凤凰进去之后特别的合适，就是因为它本身把自己打扮的特别漂亮的自尊和这种尊严，它带着伤痕累累，但其实它是一种很正面的东西，和教堂的感觉真的构成了一种特别奇特的很美的一个张力的空间。
徐冰作品《凤凰》
戴锦华：对我来说最强烈的是《凤凰》和《东方》，或者说凤凰涅槃浴火重生，很有意思的是它是垃圾造的。我可能不礼貌，我想追问一个问题，在《文化动物》的现场我必须告诉你，我出来呕吐。我装作很有教养的样子，看完了出去找一个地方吐。除了身体的反应以外，说老实话你的作品绝大部分都唤起了我的身体反应。第一次看《天书》的时候那种窒息感，一种非常强烈的身体的窒息感。看到《凤凰》的时候那种震撼，首先是生理性的，然后才是精神性的。除了身体的反应之外，我其实有一种不舒服的是，你做的新英文书法，它是用英文字母做成的方块字，非常的聪明，非常的机制。当时我记得我非常留意这些英文是表意的，尽管写的是中国方块字但是它仍然是词，可是《天书》从一开始就有文字的形象。那两只猪，首先我注意到公猪身上写的是英文，母猪身上写的是天书，同时英文我不知道是表意的还是不表意的，我觉得这就是所谓的性别和有意义无意义的、主动和相对被动之间的关系。这个是不是你当时的思考?
徐冰：对，其实是当时一个情绪的表达。因为当时在那样一个阶段和那样一个语境中，确实你会随时感觉到对西方文化强势的，带有强权性的不满，一定有这个。很多人提这个问题，为什么公猪身上是英文，说读不懂英文，母猪身上是天书，这确实是当时的情绪。很多博物馆希望展出，没有办法用活的动物，所以我转换成一个影像。第二次为了影像做的时候，我们就训练那个猪，最后我就给反过来了。因为我觉得让观众过于容易的进出这样一个作品里面，这个作品就简单化了。这个作品等于是我制造了一个现场，让我们人看着他们的工作和交配，实际上反省的都是人的事情，这个作品讲的是被文化过了的概念，文化被纹身的概念。它和《天书》的作品不同，实际上内在讲的事都是一样的，讲的都是带有一定的文化伪装性的东西。
戴老师说的对，我的作品总有这样的一个感觉，就是一种不舒服的感觉。说明戴老师是一个很敏感、很敏感的人，一个是说明您特别敏感，再一个说明您是水平很高的高知识阶层，我的作品总是对水平很高的高知识阶层有特别的感觉。
戴锦华：他是有意识的要冒犯高知识阶层，而我就被冒犯到了。
徐冰：因为我对高知识阶层特别敬畏。
戴锦华：你一直是一份子。
徐冰：我感觉我是进也进不去，出也出不来，就是这种感觉，所以我的作品多少都有一点这样的东西。像《猪》这个作品，比如说我们在做试验的时候，去种猪厂。当时有一个女孩子，我就觉得我们去研究种猪、配种厂女孩子不太方便，我是一个知识分子，我会考虑这些事，可是进去以后那些采精的工人都是女工，对她们来说这就是一个日常。而《天书》也是，你要是一个文盲，除了看起来很壮观、很美，它没有实质的效用。而很多像一些老的教授和编辑，他在《天书》面前有一种强迫症，刚开始觉得这些文字太好了，中国的文化，但是再看会发觉这儿也不认识，那儿也不认识，跟他一辈子的经验就是倒错的。他可能一辈子都在校对错字，结果到那既然全是错字，一个对的字都没有，他会有一种强迫症。
戴锦华：我觉得当时那种窒息感来自于那个形象本身的巨大，作为一个巨大的印象现场的那种东西。当时是非常喜欢那个作品，因为它呼应了80年代那些共同的主题，比如说陈凯歌在《孩子王》里，或者说渴望获得文化最后变成的一种拒绝文化的这种表达，而这种表达本身又经历了不断的误解。我觉得当时是一种认同或呼应，但是那种现场本身扑面而来的东西是有一种巨大的冲击。
刚才说到凤凰你说是来自于底层，从的底层起飞。我也听说过很多凤凰的故事，包括资金的由来，包括设计的空间。近年来在汪晖的工作中这个主题也开始越来越突出，不仅仅是关注底层的问题，而思考一个阶级对历史的反思。您能不能谈一谈生命经验和劳动者的关联，和此后再次建立这种关联，和他在整个思考过程当中，包括中国古代思想到中国现当代历史。
汪晖：这个题目好大，很关键，不过我倒是想从戴老师的经验开始。我跟戴锦华认识的时候我们一块玩电影，我曾经有过一段经验是玩电影，业余的玩，那个时候一块，后来我就离开了，戴锦华后来就变成电影专业的戴老师了。
我讲一个小例子，刚才突然讲到80年代的经验到90年代的经验。人对历史和现实的感觉有不同的途径，不是一种方法接近历史和现实。对于学者来说经常是阅读，你对历史的再阅读会带来你的经验，还有一种是感受，某一些事件直接的触发你。我先从阅读的经验说一点我们的故事。80年代看电影，我们在一起专门讨论第五代电影，也就是张艺谋、陈凯歌他们刚刚出现的这个时代，好像是为他们摇旗呐喊，因为在电影圈还没有他们正当性的位置。今天回过头来想那个时候最经典的影像就是黄土地，是80年代这一代最核心的经验，经验里凝聚了一些很特殊的东西，尤其是《黄土地》，对黄土的凝重跟它的密不可分的关系，但同时又要塑造出对它的拒绝，某一种复杂的情感。
徐冰一开头就讲到古元，我们编《读书》杂志的时候曾经专门请中央美院的一个年轻老师写过文章关于“马锡五的婚姻调解法”(吴雪杉《塑造婚姻》，《读书》2005年第8期)。马锡五是边区法院法庭的院长，当时在中国的乡村，黄土地所塑造的乡村还是买卖婚姻、包办婚姻，1990年我在陕西的时候买卖婚姻都还存在，不仅仅是包办婚姻。
是这样的一个世界，对我们来说是强烈的震撼。可是古元这样的一个艺术家做的马锡五婚姻调解法发表在延安的《新华日报》上面一个板块就叫马锡五婚姻调解法。当时反映出一个什么事件?延安，原来的陕北就是黄土地想要描述的那样的乡村，可是另外一方面延安是革命的圣地，所谓革命的根据地，婚姻法最接近现代的婚姻法，在那个地区已经施行。
在一个乡村社会里面，在一个传统的关系里面，突然有了这样激进的婚姻法以后，带来的问题，旧的社会关系被它撼动，再加上政治的变迁，所以就出现了很多家庭和婚姻新的危机，这就造成了社会的不稳定，所以需要去调解婚姻。现在的婚姻调解都是去法院，因为涉及到财产，可是当时婚姻调解和判离婚是不同的，大量的过程是需要调解，需要把最激进的政治跟一定的保守性的社会关系加以协调，实际上是当时革命政治必须处理的一个重要问题。古元的作品就表现了这样一种特殊的关系，这个关系其实是有普遍性的。如果你仔细看，在整个现代世界遭遇巨大社会变迁的社会都面临同样的问题。因为一个新的关系进来，旧的关系就面临巨大的挑战，怎么去处理。“五四”的时候鲁迅、胡适面临着从个人出发，都面临这样的问题，但是延安是非常特殊的时期。
我是带着80年代的电影和我们塑造的历史进入到89以后的这个历史里面来的。我在90年代初编一个杂志叫《学人》，跟我一起编的学者都是北大的，一位是中文系的陈平原教授，一位是哲学系的王守常教授，再加上一些日本学者的帮助。这个《学人》杂志实际上是1989年以后的一个转折，我们突然觉得跟80年代的氛围不一样，我们需要重新寻找自己的历史、自己的根源。一定程度上我们也认为80年代后期，包括1989年运动本身它的失败是跟我们自己、跟历史的关系不清晰有关系的，忽然我们要重新找这个历史。
找这个历史一个部分最突出的是上溯到晚清传统中国，所以90年代后怎么表述中国的问题，在这个脉络下逐渐的出来了。第二个部分是怎么处理二十世纪的历史遗产这个问题。我在杂志上写过一篇文章，跟延安有一点关系。30年代末期到40年代有过一个关于民族形势的讨论，在关于民族形势的讨论里面，特别的谈到了当时因为战争的原因，所以在那个地方，在中国的很多地区，其实不仅是延安，而是很多地区，国统区和共产党统治的根据地都是用拉丁化运动，孙科、吴玉章国共两方面的人都是推动拉丁化运动的，而且学习拉丁拼写法的规模超过了清代时候这些传教士所做的罗马字运动，用罗马字来拼写圣经。
刚才徐冰特别说到时候如果是一个不识字的人来看天书没有震惊感，有意思的是当普通的农民读汉字确实很困难，但是在抗战的情况下让他们能够快速的读教他们拉丁文，拼写他们的方言。当时每个地方有出版的拉丁语拼写的印刷物，在我的想象当中很有意思，在我想象当中延安或者陕北的农民，他们拿着用拉丁字拼写的那些印刷物在阅读，不是一个人，而是一个群体。在那样的一个背景底下展现出来的能量，我们都知道在39年、40年代，这个时期是所谓中华民族现代形成的一个重要的时期，突然爆发出很大的从下面起来的极大的能量。所以，他们身上不是在山沟沟里面的偏僻、保守和狭隘性，恰恰相反，这个画面带给你的是真正的普遍性，他们引发的是真正的普遍性的爆发，在那个状态下真正的爆发。我不是艺术家，但是我会自己想象那个画面是怎样的。那个字其实我们也读不懂，你要不懂陕西方言，再加上不熟悉拉丁字母，我们也不知道他们在念什么，可是他们在那里面产生出了一种全新的东西。这种东西在80年代的电影里我从来没有看见过，80年代电影里面当年的术像给我们看到的过后，当年的记忆可没有这个东西，这实际到一个问题，一个方法论的问题。
在我看来经过了一个阶段，一个阶段是刚才徐冰讲的，用他的话讲是崇洋媚外，或者以西方为方法的时代，我们把西方都作为我们的方法，我们所看到的一切都是在他的透视之下来看待的。第二个过程，到今天我觉得还很流行，就是跟这个对抗性的方法，事事归结到自己的传统，强调我们跟西方很不同，强调自己的差异，强调自己的特殊，我们很不同。刚才我说到的在那个时期所展现出来的内涵，那种能量其实是跟当时世界到处出现的一个新的，在反法西斯斗争当中出现的一个新的能量是到处都存在的。所以它是非常独特的，可是是非常普遍的，它不是特殊，跟你们不同，恰恰相反，它是用自己独特性来展示这个普遍性。所以在这个意义上他解释自己也解释世界，在这个意义上他是这样的一种新的方法的诞生。
我经常这么表述，但是经常被误解，经常被误解为特殊主义。我不是一个特殊主义者，我不是只是说我跟你很不同，我不是这样的意思，我们每个人的经验和我们自己思考的方式，和我们关注的整个的经验都在一个历史里面，可是它的确不只是要解释你自己的世界，就是要解释这个世界。某一个场合、某一个时刻我忽然意识到我们对自己的历史解释也包含着这样的一个普遍性在里面。
回到刚才徐冰的凤凰，我看过他至少四个不同的场景。去他的车间，他还在制造过程中我就看，在北京。后来去上海世博会，然后是纽约的教堂，最后是在威尼斯的军械库。我过去还给他写过一篇批评，但我后来发现他这个凤凰实际上它的含义是变的，不是一个凤凰。后来威尼斯的凤凰是重新做的，事实上随着场景的变迁，凤凰的含义在发生变化。我觉得这是很有意思的一个现象，因为最早在通州那边工厂里面看到它，在北京，想要装到财富中心而不得。我当时跟他说被拒绝有的时候是挺好的，突然让我想起当年里维拉给洛克菲勒中心做的壁画，先遮蔽以后拆除的过程是一样的。一个艺术家对于一个空间的介入是挺有意思的，因为这样使得这个作品是一个过程，因为他试图把他的凤凰直接的插入到财富中心的空间里面，以至于跟财富中心之间的空间发生冲突被逐出财富中心，凤凰被逐出财富中心就像里维拉的那幅壁画被驱逐出洛克菲勒中心又获得它新的意义一样。然后又把它放到世博会里面的一个车间里，因为只有那个车间能够承载这个凤凰，那个倒是社会主义工业化的一个产物。然后就是戴锦华说的教堂里面，被教堂的光所透视出来的凤凰。我发现徐冰的凤凰居然有那么几分柔美，最后在威尼斯的时候是在一个原来军械库的军舰里，那个凤凰比较凶狠，像一个战斗机一样要冲出来，脱颖而出，有一定暴力性的感觉。而且它是遮蔽的，遮蔽和要冲出来的感觉。
今年春天威尼斯双年展的主题是关于资本，叫做全世界的未来。所以我突然想到的是凤凰的命运和它在四个空间当中游动的对世界的解释，用艺术的语言和方式对世界的一种解释。我用一句话来解释，过去我们讲劳动，讲底层，徐冰凤凰的质料是垃圾，是劳动的剩余，这个是很重要的一件事。徐冰刚才提到尊严的问题，劳动者的尊严，但是劳动者的尊严在传统意义上是建立在劳动的价值基础上，劳动同时还表现为剩余。在经济危机的时代产能过剩，同时表现为劳动的剩余，所以这个时代里劳动者的位置和他的价值，以至于他的尊严，到底基础是什么，需要有一个新的维度去思考它。这是我第一次看徐冰的凤凰的时候就跟他谈过的想法。
戴锦华：你把我的问题和我准备给徐冰时间都占去了，但是我还是想请徐冰最后再讲几句，因为在座的很多朋友来带着对你们二位的问题来的。所以给他们一点时间。刚才汪晖已经把题目说到这儿了，我读到访谈当中你的一句话，你说对于凤凰你真正感兴趣的部分是劳动和财富积累，是工人和资本家之间的关系，你说希望这个作品能成为一种唤起的提示，让我们重新思考劳动是什么和我们对底层的关注。
我最近也经常在课堂上跟同学讨论的一个问题，就是我们读近年来当红的流行的所谓西方左翼思想家的论述，他们都在讲非物质生产，好像物质生产，社会财富直接的生产已经不再是问题。今天所有的在线都是关于非物质生产劳动者的再现，而物质生产的劳动者几乎无法再现。请你再对关于工人与资本家、关于劳动、关于劳动者这个问题和凤凰之间的联系，你当时想到的再跟我们说一下。
徐冰：我最早想到做这个作品其实是我踏入建筑工地，建筑工地的震撼确实让我想到用这些建筑垃圾做一个东西，挂在金碧辉煌的大楼中间。我觉得这个想法其实很好，我那个时候就担心资本家不让我做这个作品，因为它多少有点实验性，后来他们还是同意了。这个想法为什么很好，因为甲方是很希望炫耀金碧辉煌和财富的积累，凤凰这种粗糙和现实感，它就像建这个大楼背后的故事一样。它把资本和劳动这个事其实拉得很深，一个是帮助甲方让这个大楼显得更加金碧辉煌，因为它的粗糙，而大楼的金碧辉煌又衬托了凤凰本身的现实感和沉重感。这是这个作品本身的语言，艺术语言包括了这样一种关系，包括它的尺寸。尺寸确实很大，为什么很大，是因为空间就适合这么两个大的东西在里头。当时我并没有想到要做凤凰，我只是看到大的空间以后，一个灰空间，如果不考虑玻璃，就像一个笼子一样，是这么一个概念。我当时想到在一个有限的笼子之中，应该有两个东西向前奋飞，感觉这个东西不存在。到这个时候艺术已经出来了，实际上是两个东西在一个无形笼子里的张力。
比如说大，为什么这么大?要说那个楼本身就大，实际中国所有的东西都大。它本身背后不是纯形式的东西，只是被一个艺术家用形的尺寸给体现出来了。至于它和劳动的关系，我们艺术家思维是从一些具体的材料中得到的灵感 ，比如说现场那些材料我是觉得很美或者很有感染力，是因为每一块材料都是劳动者之手触碰过的。它聚集在一起，这个凤凰最后我发现它带有神性，就是因为材料的特殊性。这是我觉得它和一般底层的关系，作品出来以后，出租车司机、民工他们特别喜欢，其实国外也是，在国外因为吊装太麻烦，负责吊装这些工人他们都是专业吊装艺术作品的。他们说那些艺术作品跟我们毫无关系，我们把活弄好挂在那儿就好了，他们说这个东西对我们来说是最亲切的，因为上面所有的东西都是我们最熟悉的，感觉是他们自己的一个作品。
戴锦华：我一生最不擅长的一件事是恭维那些已经很伟大的人，但是在座的这两位恐怕是当之无愧的当代中国，也是当代世界重要的思想者和艺术家。大家都是为他们而来的，所以抓紧机会向他们提问。
提问部分略
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