民众世界的戏剧与生活
陶子
一、“Asian Madang”民众戏剧节
前些天去韩国光州参加了一个名为Asian Madang 的民众戏剧节。对我这一代30岁上下人来说，“民众戏剧”这个词已经渐行渐远，早就从经验中褪去了。因此，重新面对“民众戏剧”这样一个概念，是来自钟乔先生（台湾差事剧团团长）所著的一本书。在这本名叫《亚洲的呐喊》的书里，他记载了大约是在90年代初期，在韩国、菲律宾、马来西亚、印尼以及中国台湾等地的一些戏剧活动。这些戏剧活动与我们在都市里看到的戏剧完全不一样。那些戏剧人，深入到乡村田舍，深入到渔民码头，在台湾他们帮助村民反对政府丢弃核废料，在菲律宾他们关心被现代捕鱼业挤压得毫无生存能力的渔民们。这样的戏剧被称作“民众戏剧”。今年5月，韩国光州举办了名为“Asian Madang”的民众戏剧节，把散落在东亚各地的“民众戏剧”汇集在一起。Madang在韩语里接近“广场”的意思。在80年代，韩国曾掀起过轰轰烈烈的反抗军政府的社会运动，那时，许多戏剧人就在广场上演戏，直接反应当时的社会运动，就有了“Madang剧”这样的说法。同时，Madang剧还有一层美学上的意味：即这样的演出，与传统的表演方式（尤其是传统巫术、祭祀舞蹈）有着密切的联系。
这样的戏剧节，无论是它所关心的主题、采取的方式对我们来说都是很陌生的了。戏剧，在我们这个社会里，早已经被供奉成“高雅艺术”；戏剧人，自然也是我们这个社会里高高在上的“艺术家”，而“做戏剧”，却不太合逻辑地简化成了“名利场”里的觥筹交错，你来我往。在这样的状况下，戏剧节，自然就成了各方人士捞取资本，顺带免费旅游以及出国购物的渠道。因此，对于我来说，参加这样的戏剧节，除去新鲜之外，更多的还是怀疑——这里是不是以“民众”为旗号，做着名利的勾当？或者以民众为借口，集合了一帮神神鬼鬼的艺术家，做着谁也不懂的玩意？
但是，身在韩国光州，身在戏剧节活动的“解放广场”，我不得不说，在北京的经验实在是狭隘，很容易被我们这个社会追名逐利的现实限制住了视线。于是，如果不亲历，我们是无法理解发生在这戏剧节内外的演出与现实。
二、在底层
来自韩国与日本的演出团体，让我对“民众戏剧”建立了新的感知。
韩国的民众戏剧至今仍保留着广场演剧的良好方式。他们在户外简单围一块场地，支一间换装用的小帐篷，搭上形状各异的鼓架子，鼓声一响，表演就开始了。这样的戏剧，剧情简单，以歌舞为主体，演员与观众之间有着亲密的互动。有赖于韩国民族的歌舞传统，他们的戏剧自然地从传统舞蹈中变化出具有极强现代感的场面。我至今仍忘不了的是在一部名为《起义者》的戏剧中，有一场类似于祭祀的歌舞。一个饰演女驼背的演员，在舞蹈中突然一点点地把背上用来装扮驼背用的一块布从身体里抽出来。那动作似舞蹈又不似舞蹈，而那抽取的动作异常有震撼力地传达着苦难的疏解过程。日本的野战之月剧团，从反对“美日安保条约”以来，在20多年的发展过程中，已经形成了一种比较成熟的“帐篷剧场”。帐篷仅是由钢管、帆布等简单器材搭建而成，它可以在任何一块空地上凭空而起，可以深入到工厂、乡间，可以直接来到最需要它鼓舞的地方。
这样的演出形式是与它的内容和对象相关的。“民众戏剧”产生自社会运动，也自然就包含着鼓舞被压迫者的斗争、反映社会问题和人民苦楚的意味。在上个世纪70年代各个地区社会运动高涨时，民众戏剧比较活跃。虽然后来社会运动在整个世界范围内日趋低谷，但民众戏剧作为一个戏剧方式在东亚和东南亚的许多国家里延续着。在这里，“民众”仍然有特定含义：它一直指那些被主流社会遗忘、拒绝的弱势群体。“民众戏剧”就是要替没有声音的人发出声音。因此，民众在哪里，民众戏剧就会在哪里。
而在我们这样一个社会里，那些被剥夺的群体，农民、民工、下岗的工人等等，虽是弱势，但我一直以为是他们构成了这个时代主流社会生活的一部份——却是被这个时代的主流文艺所放弃的那一部份。如今，我们的主流媒体也总在引导着文艺要“贴近生活”，在电视也不乏看到“下乡”的戏剧队伍，但，如果文艺工作者总是高高在上地凌驾于民众的生活之上，如果送下乡的文艺不过是与民众生活脱节的浓妆艳抹，怎么能贴近生活、走进人民？
当然，我们也用不着一窝蜂地都去关注弱势。但面对民众戏剧这样一个与民众生活水入交融的戏剧种类，这至少是一个提醒：提醒着戏剧与生活的关联，提醒着戏剧人与民众的关联。
三、“恶地里种树的人”
在《亚洲的呐喊》那本书里，钟乔把活跃在东南亚的许多民众戏剧工作者称为“在恶地里种树的人”。这么说一点也不夸张。那些活跃在东南亚的民众戏剧工作者，深入渔村、甘蔗林，与那些最艰苦的劳动者共同劳作。当然，不同的社会对戏剧工作者有不同的要求，用不着大家都去苦行。但我总觉得，“恶地里种树”至少应该是个形象的比喻，说明戏剧是一项艰苦的事业。
身在光州，在与来自东亚各地的戏剧工作者的交流中，常常能感受到戏剧工作者如何身体力行地在艰苦的生活中承担戏剧、提高艺术与人生的修为。在亚洲的戏剧团体中，有一个名叫Ｄan Chummy 的美国人“混迹其中”。DAN在60年代即投身美国的反战运动。后来从哈佛退学，在世界各地学习戏剧。如今，DAN已经是意大利即兴喜剧的专家，但他仍然常年活跃于第三世界国家，他觉得在这里是他得到艺术给养的最佳方式——从他身上，我开始理解达利奥·福是怎么回事。韩国现代化进程比我们要早，生活条件也比我们要好一些，但许多戏剧人却经常回到简陋、不方便的乡村生活中，以艰苦的生活来丰富自己。这种事情，会发生在我们这里么？
如今，我们的戏剧水平不见得怎么高，可人们对“戏剧艺术家”却越来越尊敬有加：做戏剧不如拍电视剧挣的多，人家放下电视剧的报酬来做戏就已经是很给面子了！在这种情况下，能对戏剧人提出太高要求么？
这么说是没什么错。但我总在想戏剧不是低三下四的行业，它本应该是艰苦的事业。舞台就是一个需要涂涂抹抹、需要付出更多心血、精力的地方。对于戏剧人来说，你选择了戏剧，就要认识到那些艰苦，要承担那些艰苦——它的回报是你在艺术上的进步。诚然，经济上的快速发展，消费社会已经把享乐定格为整个社会的最终旨趣。在这个环境里做个戏剧艺术家，的确难以有心思去真正了解“艰苦”两个字的意味。但是，如果一个戏剧人放弃了艰苦的艺术追求，那也就只能等待着被消费社会淘空心灵。而当一个戏剧人的心灵被享乐淘空的时候，他也除了搞笑就只能搞笑了——他再想严肃，也已经没有内在的资源供他严肃了。
当下我们的戏剧环境并不容乐观：一边是搞笑的蒸蒸日上，一边是严肃戏剧怎么都难以吸引人的目光。我想我们除了抱怨观众不买帐之外，是不是应该首先检讨自己：是不是已经掌握了让人惊叹的技艺？有没有更丰富的思想与智慧传达给观众……
在这时节，我们能不能更好地理解那些在“恶地里种树的人”呢？
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