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《民国往事》--中产阶级美学与上海的“日常”与“革命”想象

东楚小生 · 2010-11-11 · 来源:乌有之乡
“中产”梦呓 收藏( 评论() 字体: / /

          中产阶级美学与上海的“日常”想象与“革命”怀旧

                       ——电视剧《民国往事》与它的关键词解读   

   

摘要:电视剧《民国往事》以“暗杀大王”王亚樵为原型,讲述了 “另类”“英雄”张铁樵纠缠着国家使命、革命暗杀、黑帮较量、政治角力、兄弟阋墙、党派纷争、反击外辱等多重时代主题的“往事”;描摹了一副由革命者、旧军阀、杀手、名伶、黑帮大佬、国民党特工、日本间谍、地痞流氓等各色人物的“众生图”;再现了上世纪20、30年代半封建、半殖民地的旧上海波谲云诡的“景观”,满足了中产阶级对旧上海的“日常”和“革命”的双重想象。  

   

关键词: 中产阶级美学  上海想象  “日常审美” “革命怀旧”  

   

   

电视剧《民国往事》将史上颇具争议、性格复杂“杀手”张铁樵(原型为王亚樵)以“英雄”的“高姿态”来倾情打造,既是始于上世纪80年中期启蒙主义所鼓吹的“人性”的“复归”和90年代“新历史主义”的“叙事史观”的“东渐”以及其在批评与创作上的“实践”的延续;同时也可视作政治禁忌的松动的外部症候——主流意识形态对“对岸”政策的调整和国际霸权主义带来的民族主义思潮的高涨,使得国族的边界成为最大的“叙述”禁忌,对“英雄”的“身体”的“阶级区隔”日渐消隐;同时,“另类”英雄的打造更与商业时代中产阶级美学的“崛起”与“拓疆”密切相关:“发展”神话的兴起与播演,以及近十年来国家对经济结构的策略性调整和产业格局的布置,导致一个庞大的中产阶级[1]“消费群体”的崛起,由这一群体所引领的“中产阶级美学”也日渐浮出“历史地表”。  

   

                 一、“上海想象”中的“景观”政治  

   

程巍曾在《中产阶级的孩子们——60年代与文化领导权》中指出企图通过特定时代“诞生”的“文学作品”去构想一个消失的时代的“整体图景”的徒劳和谬误,因为本质而言它们是“特定时代”的“某个特殊群体的内在渴望的象征投射”[2] 。如果承认这种说法的客观性的话,那么,以现代艺术手段和眼光去重构与再现一个消失的时代的整体图景,无疑更具有徒劳性,因为它们本质上意味着对“历史图景”的一种“有组织”的“记忆”(保罗.康纳顿),即福柯的“话语”。然而它们并非意味着一种“虚假意识”,相反,它们恰恰流露出和代表着一个特殊群体对历史的“真实心态”和“历史表态”。这种“表态”的意义和价值正如美国社会学家C.莱特.米尔斯曾《白领-美国的中产阶级》中指出那样,“现代社会学的第一课是,如果人们不把自己置于时代的潮流和自己所属的社会阶层的所有个人的生活机会当中,他们便无法理解自己的经验并对自身的命运进行测定。”[3] 以社会学的眼光来审视《民国往事》的价值和意义也即在此。  

柄谷行人在《日本现代文学的起源》里提出“风景”的“景观政治”意义。他认为“所谓风景乃是一种认识性的装置,这种装置一旦成形出现,其起源便被掩盖起来了。”[4]“风景”(“景观”)作为一种“认识性”装置,其起源本质上暗含了一种意识形态层面的“价值”美学而非仅仅美术层面的“写生”技巧。《民国往事》对“黑帮”这一旧上海民国时期的典型性“景观”的“想象”打上了“后革命时代”[5]的“中产阶级”的美学烙印:即以中产阶级式的奢华的自然场景和附庸风雅的“人文”景观置换并掩盖黑帮内部以及黑帮之间充满血腥的生存状态和黑帮头目弱肉强食的“发迹”史。以“忠信堂”这样一个带着传统道德伦理学“善意”民间帮派的名字取代了带着“革命”“善意”和暴力杀戮、在旧上海的劳工同乡会的基础上建立起来的劳工敢死队——“斧头党”(“斧头帮”),无疑取消了这个帮派的“革命”价值。这样一来,对黑帮内部的血腥的生存状态和帮派之间暴力杀戮和械斗予以遮蔽和道德化(温情脉脉的江湖义气)也就不足为奇了。《民国往事》对“黑帮”的审视折射出了“后革命时代”中产阶级的政治冷漠症和文化保守心态。以江鹤龄为首的“青联帮”与以主沈啸尘为首的“忠信堂”之间为争夺码头而进行的较量戏中,惨烈的帮派之间的争斗与戏台上的武戏相映成趣,充满夸饰意味和附庸风雅意味的京戏表演被用来置换两派弟子惨烈的血腥的自残式的场景。镜头在台下的现实比拼与台上京剧武生的虚拟的“厮杀”之间进行巧妙切换。“剁手指”和“热油锅捞钱”的惨烈的场面和细节被回避和置换为武生程式化的“厮杀”招式,而充满暴力想象的惨叫声也被舞台上武生的充满夸饰意味的“叫喊”所取代。以虚拟化的高雅的“人文”景观取代写实主义的“自然”景观,在一定程度上消解了沈啸尘的罪恶,而沈啸尘作为张铁樵的人格陪衬或更确切地说,是张铁樵其多重人格的“分身”,这样一来,便消解了主人公张铁樵的人格“原恶”,对其进行“道德”“提纯”。  

 同时也是这个有着血腥的“发迹史”的二弟沈啸尘,为张铁樵提供了中产阶级化的“景观”包装。电视剧借他直接或者间接地为张铁樵提供了各种以增进其人格魅力的“场景”,以打造这个被喻为“民国第一杀手”的另类“英雄”。然而悖论也在这些场景中产生:电视剧在打造作为张铁樵的“革命策划场所”、别致清雅的长三书寓时——以带着浓郁的文化气息的书院的“书香”取代“妓院”的恶俗或者“金屋藏娇”的庸俗,体现了中产阶级带着几分禁欲主义的道德观,然而书院本质上不过是中产阶级情欲释放的隐秘的高级会所,不过是旧社会摧残女性肉体与精神的“地狱”,三者在本质上并无区别。妓女妙玉与黑帮之间的交易场所在“中产阶级”的视线下是如此“温情脉脉”,他们的“爱情”被“书写”得脱俗高雅且饱含忠贞与革命大义,然而它却如同化妆师,在履行为中产阶级的道德涂抹脂粉的同时,也触摸到了中产阶级道德上的伪善本质和真实面目。

作为“生活”场景的华丽恢宏的巨型现代别墅,张铁樵对沈公馆——他未来的生活场景的奢华的感慨,丝毫不含任何道德层面上的评判,相反流露出一种赞赏。这种赞赏,也是“后革命时代”的中产阶级所乐意接受并沉醉其中的。这种奢靡浸透着张铁樵为之奋斗的“革命”事业所要拯救的劳苦大众——码头劳工和帮会的底层成员的血泪,最典型的是沈啸尘手下的弟兄沈三在争夺码头的比拼中将手伸进滚烫的油锅中去摸取铜钱。这种赞赏也消解了以“解放大众”、“恢复复共和”为目的的资产阶级“北伐”战争的“神圣道义”——不过是“墙头变换大王旗”而已。

“码头”,作为旧上海具有地理特色的空间,是无产阶级——劳工(力巴)的聚集地。以帮派械斗和民族主义抗争来遮蔽资本家与劳工阶级之间的矛盾,以江湖义气和民族主义情怀来营造这个本质上为旧上海20、30年代的“血汗工场”,以“兄弟会”间的“温情脉脉”和“民族主义”的激情遮蔽了作为黑帮老大同时兼及资本家的沈啸尘与码头工人之间不可调和的阶级矛盾、残酷的剥削与压榨,既掩盖了一部分“中产阶级”“发家”的罪恶史,也在一定程度上减轻了现实社会中,中小型企业所有者或者大型国企或劳动密集型外企高管建立在“底层”劳动者辛劳基础上“上升”和“崛起”过程中的“原罪感”。简言之,“我们有关过去的形象,通常服务于现存社会秩序的合法化。” [6]也正所谓“一切历史都是当代史”(克罗齐)  

剧中贯穿始终的一个经典型性的场景:黄浦江畔,残阳如血,四周笼罩在一片深黛色之中。这个场景成为张铁樵“革命”活动的经典性场景:处理泄露张铁樵行刺计划的叛徒唐四;与安插在淞沪警察厅的卧底林飞的多次接头与谋划;排遣内心的忧闷等都在这个场景中。  

这个具有古典主义美学色彩的场景,为人物增添了一种苍凉之美,却也抒发了一种“英雄独  

  ______________________  

   本论文是河南省社科规划青年项目“八十年代”与“革命重述”关系研究(项目编号:2010CWX008)的阶段性成果  

孤”、“遗世独立”的壮烈之美。苍凉而壮烈的场景与人物夸饰性的装束——黑色长衫外套上西式的黑色大氅,与扮演者魁梧的身材相得益彰,他们是体现中产阶级人格理想与生命范式的“独孤”英雄的象征与写意,书写着他们的人格美学。  

   

                二、“往事”与旧上海的“日常”美学  

   

《民国往事》暗含着一股时代“情绪”和“审美无意识”,即兴起于20世纪后期由香港电影《上海滩》开创的“上海黑帮故事”电影热和张爱玲小说热和改编热所掀起的对“旧上海”的风流余韵进行“集体怀旧”的“社会情绪”和“审美无意识”。这种“情绪”和“无意识”在程乃姗、陈丹燕、王安忆、林丹娅等女作家对旧上海的“红颜细事”和“风花雪月”的追忆中得到进一步的酝酿。而21世纪新兴的中产阶级的崛起以及其具有“话语霸权”地位的审美趣味和文化眼光适时地为其提供了“经济学支撑”和“美学定型”。因而,《民国往事》所流露(于不经意之间或者刻意经营)的“上海怀旧”情调[7],暗投了消费时代的中产阶级的“日常”美学理想。詹姆逊曾将“怀旧”视为晚期资本主义文化的一个主要特征,其电影的“怀旧模式”成为“现在”的“殖民工具”,作为“影片”的观众身处“文本互涉”的架构之中,这种“互文性”特征“已经成为电影美感效果的固有成分,它赋予‘过去特性’新的内涵,新的‘虚构历史’的深度。在这种崭新的美感构成之下,美感风格的历史也就轻易地取代了真正的历史的地位。”[8]《民国往事》通过旧上海的想象传达了中产阶级的“日常美学”。“别墅+汽车”、“钢琴+基督教”(教会教育)、“挟妓+票戏”(“捧戏子”)、西式骑射、咖啡休闲、教堂祈祷、跳舞等构成半殖民地、半封建的旧上海滩的“日常”生活的基本内容,也构成中产阶级关于旧上海想象的“关键词”。  

《民国往事》中在对旧上海的“日常”想象中,自觉不自觉地对旧上海的殖民地色调进行浓墨重彩式的渲染,在一定程度上暗合了“全球化”时代“崛起”的中产阶级对西方物质文明的“钦羡”。沈公馆这栋外表洁白典雅而内饰华丽的西式别墅、杨公馆内洁白优雅的三角钢琴、气氛庄严肃穆的基督教教堂,这些日常生活场景的呈现诚然具有“客观必要”性。然而,对这些场景用大量的全景式的远镜头和以色调和光线营造出一种“非客观”的独特的视觉效应则不能不使人感觉到这些场景本质上来自特殊的“眼睛”的“窥视”。作为以声音和画面为“说故事”手段的影视艺术,本质而言,它是一种“技术”政治,以镜头的伸缩、色调的调度和光线的控制显示它的“主观性”,而“写实”镜头的“剪辑”则更是一种“艺术”政治。《民国往事》对沈公馆外围的常常以远镜头进行全景式的拍摄:碧绿的花园草坪,宽阔的车道,豪华的黑色轿车缓缓驶来,这种景象是如此熟悉与“现代”,映照着现代中产阶级所熟悉或者所渴慕的日常生活场景,是这个“特殊群体”的内在渴望的“象征投射”。而别墅外防守森严的“铁门”意象的反复出现,折射了中产阶级在风险社会中“不安”的无意识防卫心理。  

而剧中“教会+钢琴”的美育模式,本质而言是近代西方侵略者的一种文化渗透方式。宫宏宇的《钢琴、中产阶级、政治斗争与西方音乐在中国》一文中指出:西方社会政治经济学家马克思.韦伯在《音乐的理性的社会基础》一书中较早揭示了钢琴音乐与其社会基础——中产阶级的血肉联系;而在理查德.克劳思的《钢琴与政治在中国》则进一步指出西洋音乐的“传播”的“政治性”:钢琴“作为一种意识形态的西方音乐,与帝国主义为形式的资本主义全球扩张同为一体” [9],它在中国的社会基础主要是“城市新兴中产阶级”,“钢琴”与“教会”的组合,不过是中产阶级表达对“现代性”的渴慕和凸现自身“现代感”的“象征物”。这种对西方“现代性”的渴慕被投射到剧中对“旧上海”的“日常”想象中。当张铁樵聆听教会钢琴师兼旧情人谢若冰弹钢琴时,强烈的光线打在洁白、豪华而又典雅的琴面和黑白相间的琴键上,画面忽然恍惚起来,将谢若冰置身于一个纯美的童话般的世界。这个镜头既描摹出了张铁樵从血雨腥风的“杀手”生活突然进入一个安静、祥和的音乐世界时那种似真非真的“眩晕”,却也隐喻近现代以来西洋文明在“东渐”过程中,对东方“野蛮文明”和“审美心理”的“冲击”和“净化”。这种画面的“眩晕”由“中产阶级”视觉的刻意“陌生化”介入引起,藉此传达出中产阶级对西方现代高雅艺术的审美境界的“共鸣”和“理解”。当身负重伤的张铁樵被谢若冰救下并藏匿在基督教堂中时候,从玻璃窗射进来的金色阳光将室内渲染成一篇金黄色,使人如同进入宗教神话中的金色天堂。这同样是一个带着强烈的主观感受的场景,带着中产阶级对“异教文化”的“惊奇”、“眩晕”,也许编导的初衷在于否定基督教的虚幻性和“救赎”功能而反衬出张铁樵的革命暗杀的“救赎”意义,油画一般浓墨重彩的渲染作为一种“跨文化”解读,依然流露出对“异教”文明的那种“神话”式想象与崇仰。  

《民国往事》里上海的“日常”场景在西式别墅公馆(沈公馆、杨公馆)、光线营造的金色教堂、豪华奢靡的万国饭店、别致清幽而高雅的长三书寓、五彩斑斓的京剧大舞台——东方戏院、浅茶色的洋溢着异域风情的咖啡厅之间切换;消遣与娱乐的道具不外绅士所独享的雪茄、烟斗、洁白的三角钢琴、豪华的内饰;带着中产阶级品味的服饰如黑色圆礼帽、深色长衫、铮亮的皮鞋、高雅而整饬的西装或者挺拔的大氅;时尚的休闲方式如或端坐豪华剧院听名伶唱本土京剧戏,或聆听西洋的国粹钢琴曲,或进行现代中产阶级的野外骑射,或皈依宗教作心灵祈祷,或逛现代书寓邀名妓操琴把酒……这一切,无一不带着中产阶级的趣味和审美眼光,它们都深深打上了“中产阶级”美学的印记。它们共同打造了中产阶级日常的不甚夸张的外部“体面”。这些日常生活场景不仅构成了中产阶级的“景观”政治,而且极大地满足中产阶级对“个人奋斗”的业绩的——奢华“日常”的“陶醉”,也满足了“发展”中的第三世界底层民众对“富裕”的“日常”图景的想象与憧憬。  

   

              三、民国“杀手”与中产阶级的“革命”怀旧  

   

《民国往事》着力打造的张铁樵这个“另类”英雄,投射了消费时代的中产阶级的“革命”怀旧情绪。社会变迁导致的社会阶层和社会结构的变动带来资源重组和利益重新分配。精英集团的权贵化;社会的重新分层;有限的物质资源与庞大的人口“分母”导致的“丛林原则”或“狼哲学”上升为“图腾”崇拜;民众话语权的丧失……作为社会的“中层”,他们对“权层”有着一种“本能”的“抗争”意识;然而他们与“权层”处于共生性的“利益链”中,又构成对“底层”社会的“压抑”。立场和利益决定了他们对彻底打碎旧结构的阶级革命有一种天然的疏离感,“国族”利益至上的民族革命成为他们所热衷的“革命”类型,对“民国”时段的“革命”怀旧从某种程度上流露了中产阶级这种“有选择”的“革命”“怀旧”。严复曾将“英雄”视为“血气”世界的产物和“脑气”世界的对立物;而梁启超更极端地将“英雄”崇拜视作为时代“不祥”的“症候”;西方历史哲学家悉尼.胡克在《历史中的英雄》中曾分析“英雄”崇拜的心理根源,其中一个重要的根源即出于心理安全的需要。由《激情燃烧的岁月》和《亮剑》开启的反映“另类”英雄的“革命”叙事,激活了置身于稳固化的政治体制内、埋首于“日常”与“庸常”的物质主义泥淖的中产阶级内心深处的英雄主义和乌托邦激情,对能解时代之危机的“英雄”的渴慕暂时地将中产阶级从风险社会中的“不安”与焦虑中释放出来,形成一种心理“调节”机制。  

米尔斯在谈到作为“中产阶级”的典型构成的白领阶层“步入”现代社会时断言:“不管他们的历史是怎样发展过来的,这历史中总没有任何惊世骇俗的事情;不管他们的共同利益时什么,这利益总不能使他们形成团结一致的力量,不管他们具有怎样的未来,这未来总不是他们自己创造的。如果说,这些人归根结底渴望的只是一个中间过程,那么,在没有中间过程可言的时代里,他们渴望的就是一个假想社会中的虚幻过程。”[10] “个人英雄”模式的“革命叙事”满足了中产阶级对“自我”“个人奋斗”的历史的假想。“叙事与其被当作一种再现的形式,不如被视为一种谈论(无论是实在的还是虚构的)事件的方式。”[11]《民国往事》以中产阶级眼光对“国民革命”的“英雄”进行了具体化的“阐释”:无论是以化解时代危机为己任、具有“民粹”主义色彩的“个人英雄”张铁樵的“革命暗杀”生涯还是注重江湖义气和帮派整体利益的黑帮“教父”沈啸尘的致力于帮派壮大的奋斗故事或国族和党派利益至上同时兼及个人政治投机“军统”头目严韧的腾达历程,他们带着赌博性的生命冒险历程、用尽心机对敌手实施的征服行为、赤手空拳几经倾覆、兄弟反目而美人离心、大难不死而东山再起、筚路蓝缕而最终赢得天下、兄弟美人齐齐归心的故事补写了中产阶级缺乏“惊世骇俗”体验的“崛起”历程叙事的“空白”。  

《民国往事》中“革命”与其说成为“英雄”行为的道义上的支撑,不如说成为打造好莱坞式“个人英雄”的一种手段,成为映衬“英雄”的布景。中产阶级更乐意在对遥远的历史的重构中完成对“自我”的想象和设计。“革命”由此成为激发“英雄”的社会激情和乌托邦理想的“历史怀旧”。李欧梵曾对弗里德里希.詹姆逊的后现代文化的“怀旧”特征理论进行过解释,指出其所谓的“怀旧”“并不是真的对过去感兴趣,而是想模拟表现现代人的某种心态,因而采用了怀旧的方式来满足这种心态,换言之,怀旧也是一种商品。”[12]《民国往事》中对“民国”这一过渡时代的追溯,其重心并未落在追问“革命”之于时代的“合法性”和“道义”上。“革命”成为中产阶级“历史”怀旧的“藉口”与“投机”,使得他们可以重返“激情燃烧的岁月”和不可复制的历史现场中。特定时代的服饰和现实体制下禁行的如暗杀、械斗等行为得以重现并可以浓墨重彩地渲染,人物可以配置具有怀旧色调的夸饰性的服饰和装束。它们是构成“英雄”的重要元素。好莱坞式的英雄塑造模式,在这些“另类”英雄身上找到了“市场”。最典型的是主人公张铁樵多以一袭黑色长衫外套黑色的大氅的“民国”装束示人,尽显中产阶级衣冠楚楚的绅士风度。这些特定时代的通行的行为和装束带来一种审美上的“艳异”。而剧中的其它人物如沈啸尘和严韧都风流倜傥,身手不凡,情趣高雅,胆识过人。在这些“高于现实”的理想人物身上,通过“移情”中产阶级实现对自我本质的“直观”,从而获得一种心理“补偿”。  

塑造这些“英雄”从某种意义上意味着“消费”英雄,中产阶级是“个人英雄”的消费群体,他们的趣味和审美眼光是影视剧票房或收视率的有力支撑。不仅如此,电视剧还为“英雄”设置了映衬其“英武”的“美人”系列:美貌而清雅脱俗的上海名妓;梨花带雨而技压群芳的京剧名伶;温婉秀丽吹气如兰皈依基督的钢琴教师;美丽活泼敢爱敢恨的黑帮帮主小妹;气质优雅而富有手腕和魄力的帮主夫人等等。“中产阶级的符号性‘体面’不仅仅体现于外部不甚张扬的夸张中,男人以‘体魄’为中心,女人以‘苗条’为中心的文化信仰,是中产阶级修辞的另一种隐秘形式。” [13]  

然而当“斧头帮”成为沈啸尘的“势力”和“实力”的标识时,当张铁樵由有组织、有信仰的“社会党人”被塑造为集“绿林好汉”的“替天行道”和好莱坞式的“虎胆英雄”的狂放不羁于一身的“独孤英雄”和其“个人性”业绩被无限地放大时,中产阶级对“革命”的“理解”的狭隘性也就显现出来了:他们无法想象无产阶级的革命“道义”,无法从唯物主义史观的立场上将“英雄”的“业绩”与有着共同的信仰、万众一心、众志成城的群众力量相连,他们力图打造“超人”“英雄”。需要增强“英雄”的感染力,因而就需要神秘化“英雄”,需要调动一切手段包括中产阶级美学、现代电影技术以及对后革命时代对历史的“集体怀旧”情绪。剧中对上世纪20、30年代北洋军阀头目的“夸饰”性和脸谱化的想象、对淞沪警察厅的审讯室的暴力的渲染、对旧上海黑帮的“三刀六洞”式的帮规的“猎奇”式的展示、对“国民革命”战争的象征物“黄埔军校”生活场景的概念化呈现,甚至挪用好莱坞式的黑帮枪战场景来想象“革命”暗杀、计用三替身阻截黑骑警和全歼黑骑警时古典小说中“蒙汗药”情节的挪用、红色经典中革命者献身的经典镜头的移用等等,这些使得《民国往事》成功地满足了中产阶级对“革命”的“隔膜”式“怀旧”,因为“隔膜”而使得“怀旧”成为一种“革命”“猎奇”。而剧中“个人英雄”的成功打造,成功地满足了中产阶级对自我历史的传奇式想象与设计。  

   

注释:  

[1] 关于中产阶级的“崛起”,参看周晓虹主编的《中国中产阶层调查》,该书以“中层阶级”来指称中国的“中产阶级”,认为这一阶级的出现与成长与20世纪最后20年中国经济的迅猛发展和中国社会的“转型”(农业为主导的社会向工业为主导的社会转变、指令性计划经济向现代市场经济的转换、高度中央集权的政治体系向社会主义民主政治体系的转变)以及由这一转型带来的“变化”(市民社会的形成和哈贝马斯的“公共领域”的出现、第三产业和市场化以及城市化的加速发展、文化多样化和精英教育向大众教育的转变)密切相关(《中国中产阶层调查》,北京:社会科学文献出版社,2005年8月第1版,第8-11页)  

[2] 程巍《中产阶级的孩子们——60年代与文化领导权》,北京:三联书店,2006年6月第1版,第424页  

[3](美)C.莱特.米尔斯《白领-美国的中产阶级》,浙江人民出版社,1987年6月第1版,第25页  

[4] (日)柄谷行人《日本现代文学的起源》,北京:三联书店,2006年第2版,第12页  

[5] 德里克在《后殖民还是后革命,后殖民批评中的历史问题》(见德里克《后革命氛围》,北京:中国社会科学出版社,1999年8月版,第83-109页),中指出,“后革命”(“Post-revolution”)具有双重意义。其前缀“后”(post)具有“之后”(after-)和“反抗”(anti-)的双重意义。在本文中,“后”指后一种,即“反对”革命的意义。在中国境内,这种“反对”意义的“后革命”浪潮由李泽厚和刘再复的长篇对话录《告别革命》(香港:天地图书公司1995年版)的出版掀起,随后众多学者加入“后革命”的讨论。  

[6] (英)保罗.康纳顿《社会如何记忆》《导论》,《社会如何记忆》,上海:上海人民出版社,2000年12月第1版,第4页

[7] 张鸿声在《上海怀旧与新的全球化想象》(《文艺争鸣》,2007年年第10 期)中梳理了上世纪90年代以来一批本土作家在文学中挖掘“上海特性”——中产阶级传统方面的成果,《民国往事》作为非“本土”性经验的“艺术”,其所挖掘的“上海特性”从某种意义上说,与这些本土作家的“上海经验”不同,相对而言有一种“隔”的效果。

[8](美)詹明信《晚期资本主义的文化逻辑》,张旭东编,陈清侨等译,北京:三联书店,1997年12月第1版

[9] 宫宏宇的《钢琴、中产阶级、政治斗争与西方音乐在中国》,《中国音乐季刊》,2004年第1期  

[10] (美)海登.怀特《形式的内容:叙事话语与历史再现》,北京:北京出版社出版集团、文津出版社2005年5月第1版,第3页  

[11] (美)C.莱特.米尔斯《白领-美国的中产阶级》,浙江人民出版社,1987年6月第1版,第1页  

[12 ] 李欧梵《当代中国文化的现代性与后现代性》,《中国现代文学十五讲》,复旦大学出版社,2002年10月第1版第93页  

[13] 孟繁华《中产阶级的身体修辞》,《南方文坛》,2008年第2期,第17页  

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