Bertolt Brecht,Der gute Mensch von Sezuan, Suhrkamp Verlag, 2004.
布莱希特的不平凡之处在于他能够超越这一立场。正如晚年的奥登所显示，向后退步很容易。对爱的强调看上去可能像进步，但它经常完全脱离那些肯定和争取爱的人类行动。这样一来，对爱的解释和重视就与人性没有关系。然而，布莱希特超越了这两种公式，他能够看到事情的真正复杂性，看到个人的美德与社会行动之间的联系和冲突。正是这一层面的经验和感觉需要他的综合认识方法。《大胆妈妈和她的孩子们》是这一类新作品中的第一部。[……]
就在《大胆妈妈和她的孩子们》中，布莱希特找到了一种新的戏剧行动，它创造的内容在强度上与道德探索相当。把这一行动称为莎士比亚式的不是过度赞誉。人和历史都生动地再现于舞台，远远胜过我们在多数现代剧院里经常看到的孤立和几乎静态的行动。戏剧的发生与解读是同步的。它不是“记住这个女人的故事”，而是“观察和思考这群人的遭遇”。
[……]通过展示一个真实的后果，布莱希特无论在戏剧形式上还是在思想上（两者在剧中并不可分）都将他的核心问题提升到一个新的层次。这一问题贯穿整个行动：在权力到处肆虐的地方，我们除了屈从、欺骗和苟且偷安，还有什么别的可做？正是做了这些事情（因屈从权威而伪装善良或到处行骗），一个家庭才遭到毁灭。这样看来，问题不再是“他们是否是好人”（这是剧前或剧后的决定），也不一定是“他们本来应该做什么”，而是“他们在做什么”，“这对他们有什么影响”。后一组问题更加精彩。
布莱希特的全部戏剧技巧都是为了引导我们去考虑这些重要问题。[……]这里没有悲剧的必然性，它既有别于传统的悲剧性忍让，也不同于现代的悲剧性妥协。剧中的选择始终只是一种可能性，它的行动也因此不断得到展示和在线。它确实在任何时候都可能改变走向。接下来的行动是由人自身引起的，绝非外部环境所致。
[英]雷蒙·威廉斯（Raymond Williams, 1921-1988）：《现代悲剧》，丁尔苏译，译林出版社2007年版，第203-205页。
Bertolt Brecht,Mutter Courage und ihre Kinder, Suhrkamp Verlag, 1999.
说到底，这不仅是综合认识，而且是一种高度综合的情感。悲剧的一些古老含义无疑遭到了否定。这样的失败缺乏必然性或高尚的品质。它事关人的选择，而选择并非是一锤定音的：它事关持续的历史。布莱希特成熟作品的主要成就在于，他把历史重新作为悲剧的一个层面。戏剧发展多元方法的发现激活了历史感，使得戏剧行动在空间和时间上不再孤立，而且绝对不是“永恒不变的”。因为布莱希特此前一直为自己的静态意识所困扰，所以他不得不开始作这一转变。就这种历史行动的能量而言，文艺复习时期的人道主义戏剧似乎达到了它创造力的巅峰。布莱希特的史诗剧一方面是对这些早期成分的重新发现，另一方面是现代思维对它们的改造。由于始终受到他自身的软弱、他的机会主义立场（这经常表现为戏剧创作上的投机取巧）以及他身上讥讽和粗俗的残留（这是他那个时代和我们时代的真正陋习）的限制，布莱希特在变革的道路上一直跌跌撞撞，但还是获得了部分的成功。我们不应该把他的作品曲解为现在时髦的对绝望的沾沾自喜，或者更方便地把它看作我们粗俗和防御性的玩世不恭。相反，当一个作家通过恢复历史感和未来感而恢复复杂多变的行动方式时，我们应该努力搞清楚这对戏剧意味着什么。
大多数现代戏剧所能得出的最好结论是：对，这就是历史。个别戏剧走得比较远，它们惊喜地看到：对，这就是当今的现实。布莱希特最优秀的作品向往并达到了下一个阶段：对，由于这些原因，当下的现实是这样；但这一行动仍在不断被重演，它可以不是这样。
在这最后的阶段中有一个陷阱，即我们很容易以错误的方式强调可以有不同的生活这一无可辩驳的事实。通过筛选事实和暗中缩减压力使生活即刻变得不同，那是在做宣传或广告。我们应该表现真实的过程，不仅要看到这一倾向，而且要看到那一倾向，从而使方方面面都得到陈述。我们不仅应该看到苦难是可以避免的，而且要看到它没有能够避免。不只是苦难会压垮我们，它也不一定能压垮我们。布莱希特下面的原话准确地表达了这种新的悲剧感：
这个人的苦难遭遇使我震撼，因为它们没有必要发生。
这种情感正在扩散为一种普遍的立场，它是为现状感到震撼的所有人的新悲剧意识。因为受到震撼，他们坚定不移地致力于建立一个不同的未来；他们努力在苦难中认识苦难和消除苦难。这是一种全面的接触，因而也是全面的介入。杯具本来可以避免却仍然发生，出于这种失败的压力，上述的情感结构正在艰难的形成。面对普遍死亡的恐惧，面对已经失去的人际关系，生命的意义得到了肯定，它既来自切身的苦难，也来自人际关系恢复后的快乐。[……]
在一项持久的行动中（这话是说给后来者听的），这样的认识是绝对的。它是我们时代为幸福而奋斗的现实。然而，作为一种僵化的立场（这有时让人想起布莱希特早期的作品），它很快会蜕化，又变成一种职业的冷漠：这不是对矛盾的认识，而是对矛盾的认可。
认识会涉及历史，也会涉及众所周知的革命斗争的严酷。只要它被看做一个过程，它就可以承受，可以解决，可以改变。即便将它简单地看作一种僵化的立场（人或革命的抽象状态），它也会变成新的异化，一种没有介入的接触，一种停留在震撼性灾难层面的普遍化悲剧。我们这个时代的复杂性是人所共知的。使革命受阻的反而是革命政权的僵化和粗暴，许多革命者因而变得冷漠。然而，也正因为他们的斗争，革命者的后代才有了新的生活和新的情感。他们把革命看成日常生活的一部分，并以人的声音对死亡和苦难做出回应。
雷蒙·威廉斯：《现代悲剧》，第209-211页。我们必须问，我们自己时代的悲剧是否属于对社会无序的一种反应。如果是这样，我们不期待这一反应永远是直接的。无序的形式是多种多样的，对它们进行阐述因而非常复杂和困难。离我们较近的一个难题是，人们通常将社会思想与悲剧思想分离开来。那些带有最明显社会倾向并最具影响的思想通常把悲剧本身作为失败主义的艺术。它们反对现有的悲剧观念，强调人有能力改变自己的处境，也有能力结束传统悲剧意识形态似乎已经认可的那一大部分苦难。这就是说，传统的悲剧观念受到革命观念的明确反对，而论战的双方都一样充满自信、将悲剧视为对社会无序的反应并加以重视显然与这两个主要传统同时分道扬镳。
[……]过去，我们看不到悲剧是社会危机；现在，我们通常看不到社会危机是悲剧。社会无序的事实卷入了一种新的意识形态，它不断用某个历史阶段或时期的名称来消除苦难。日复一日，我们可以让每一件事情成为过去，因为我们相信未来。就像它不过是政治一样，我们当前极度无序的现实被有效地掩盖了起来，因为它现在仅仅是政治。我们似乎从一种盲目跳到另一种盲目，而且同样具有理论自信。[……]
事情的关键似乎都在于现有观念已经无法描述我们的经验。最常见的革命观念将我们太多的经验排除在外。但事实还不仅如此。一般的悲剧观念特别排斥社会性的悲剧经验，而一般的革命观念也特别排斥悲剧性的社会经验。如果情况是这样，这个矛盾就意味深长。它不只是供我们选择的两种不同阅读经验在形式上的对立。尤其在我们自己的时代，最为清晰和最为重要的似乎是革命与悲剧之间的联系。它们存在于我们的经验之中，但没有在思想上得到承认。
[英]雷蒙·威廉斯：《现代悲剧》，丁尔苏译，译林出版社2007年版，第55-56页。
[……]最后（这也是我个人的立场），我们还可以努力去理解和参与革命的社会现实。也就是说，我们不仅要把革命看作正在真实的人群中展开的行动，而且还要将这一行动视为与自己密切相关。
就是在这里，革命与悲剧有着不可逃避和亟待解决的联系。有些思想家可能还会依赖传统的理性主义意识形态来解释现实的革命，但我们都能够看到革命社会的建构性活动。我们可以用它证明依靠理性能量解放人类的简单行为。我最乐意见到这种真实的建构行动，但我也意识到这些革命社会有超出常人之怜悯和恐惧的极度悲惨的经历。然而，仅仅具有解放性质的既有革命意识形态似乎没有看到这一点，同样需要开窍的是既有悲剧意识形态的两种基本形式。一种是古老的悲剧教训：人无法改变自己的环境，他只能徒劳地用鲜血染红世界。另一种是当代人的直觉反应：试图凭借理性掌控社会命运的努力已经失败，或者说，至少因为我们无法回避的非理性以及传统形式之崩溃所立刻带来的暴力和残酷而大打折扣。归根到底，我不觉得这两种观点涵盖了足够的事实，但我也无法想象任何人还能够坚持那种简单地排斥悲剧经验及理念的革命观。
同上，第65-66页。
我把革命看成是深层的悲剧性无序状况必不可少的运动。我们对它的反应可以各不相同，但正是由于我们的行动，它总会以这样或那样的方式在我们这个世界走完自身的历程。换句话说，我是从一种悲剧的角度来理解革命的。
[……]对革命的最终检验在于社会活动的模式及其深层的人际关系和情感结构的变化。即使它们只是物质生活条件的显著改进或其他阶段性和地域性的变化，将新的人群吸收到现有的形式和结构中来是一件意义相当不同的事情，事实上，鉴别一个社会是否处于前革命时期或革命是否已经完成的标准就在于吸收新人群的问题。如果一个社会实质上无法在不改变现有基本人际关系的前提下吸纳它的所有成员（整个人类），那么这个社会就是需要革命的社会。[……]既然这是革命的宗旨，一个社会只要存在类似次等种族群体、无地雇农、临时帮工、失业游民或其他任何受压迫和歧视的少数人群体现象，革命就仍然有必要。在上述情形中，革命之所以必要不是因为某些人希望革命，而是因为只要有任何一个阶级的全部人性还没有得到实际的承认，那样的人类秩序就是不可接受的。
这种“拯救全人类”的思想带有解决与秩序的终极色彩，但在现实世界中，它的视角难免是悲剧性的。它产生于怜悯和恐惧：摆在它面前的是一种极端无序状况，其中一部分人被剥夺了人性，人性的观念因此而消失。它也产生于上述状况中真实的人的现实苦难以及随之而来的一切后果：堕落、残忍、恐惧、仇恨和嫉妒。它还产生于遭遇邪恶的经验：邪恶之所以不可容忍，是因为它坚信这不是必然的存在，而是某些行动和选择引发的结果。
如果说这一理论的起源是悲剧性的（它源于不可回避的无序状况），那么，它的行动同样是悲剧性的。因为它的斗争对象既不是上帝或无生命的物体，也不是简单的社会制度和形式，而是其他的人。这个问题在革命观念的发展中始终是一个无声地带。所谓的乌托邦主义和革命浪漫主义，都恰如其名地掩盖这一根本不可避免的事实。
同上，第67-69页。
就是这样，革命最积极的成分可以转变为实际的敌人，尽管其他人乃至他们本人把自己看成是革命最完美的体现。如果我们认为这仅仅是偶然现象或者是坏人的偶尔现身，那我们就根本没有看清问题。因为我们是在回避整体行动的性质，并把普遍意义投射到被我们理想化或厌恶的个人身上。[……]当我们看到结束异化的努力产生出新的自身的异化时，我们的确看到了某种悲剧的必然性。然而，如果我们关注整个行动，我们又看到一种正在其中展开的反对新的异化的努力”对无序状态的把握将导致社会秩序的新意象；一种反对静态革命意识的革命，以及再生和重新经历的真正行动。因此，我们知道的不仅是英勇解放的简单行动，我们还知道简单的反应是不够的。如果要承认自己或他人的异化是不可更改的境地，我们必须意识到其他人会（通过生存本身）拒绝接受这样的观点。那样，我们就不自觉地成了他们的敌人，从而以最痛苦的方式肯定了极度无序的存在。
就其最深刻的意义而言，悲剧行动不是肯定无序状况，而是无序状况带来的经验、认识及其解决。这一行动在我们时代很普遍，而它的名称就是革命。我们必须看到必然引起革命的、现实的无序状况，以及存在与克服无序状况的无序斗争中的邪恶和苦难。我们必须在亲切而直接的经验中认识这种苦难，而不要用名称去掩盖它。但是，我们关注的是整体行动：它不仅包括邪恶，而且包括那些与邪恶斗争的人们；它不仅有危机，而且有危机释放出来的能量以及我们从中学到的精神。我们要把这些因素联系起来，因为那才是悲剧的行动。我们从苦难中学到的东西又是革命，因为我们承认其他人也是人，而任何这样的姿态都是现实生活中持续不断的斗争的起点。我们只有从这一悲剧性的角度去认识革命才能够持之以恒。
同上，第74-75页。Bertolt Brecht,Die Dreigroschenoper,Suhrkamp Verlag, 1998.
如何看待我们或多或少经受过的苦难，是理解当代文学的钥匙。布莱希特至少表现了其中两种态度：一，他把苦难主要归咎于政治制度；二，他在与苦难的斗争中找到希望。然而，情况并非从来如此。在他的早期作品中，布莱希特以其特有的感染力表现了另一种主要的态度：他对公共美德与公开谋杀、公共道德与社会贫困的同时存在感到心灰意懒。在他写于二十世纪二十年代的作品中，我们看到的是由这一根深蒂固的现象所引起的典型的心灵的病态麻木。与大多数人的态度不一样，这种麻木不是对现状的默认。它是为了防止同情心被滥用而故意装出来的冷酷，它是对脆弱内心的掩盖和隐藏。如果苦难的内容以其自然的形态出现，目击者会被冲垮，因为他将参与其中。作为参与者，他只有通过某种积极的原则去谴责或理解苦难，但找不到它。原则似乎是被他否定的那个世界的一部分。邪恶的制度受到虚伪道德的保护。两者间的平衡总是很微妙。对道德的批判看上去可能比制度的批判更加容易和清楚。[……]
作者（布莱希特）假定人具有“随时随地使自己变得冷酷无情”的能力（《三毛钱歌剧》）。这不仅是对利用怜悯心的投机商人的批判，而且是这位剧作家一贯的悲愤假定，从而构成他独特的思想状态：如果人性如此，谁都可能被怜悯和苦难欺骗；如果怜悯可能利用我们，即使我们最不愿意也得承认这一点。
价值被一个虚伪的制度严重扭曲，生活在其中的人不得不采取一种刻薄而冷漠的新姿态。他们需要的不是怜悯，而是直接的震撼。布莱希特写于二十世纪二十年代的剧作流露的是坦诚而杂乱的悲愤情绪。这里的伤害如此之深，它需要新的伤害，它是一种要求别人愤怒的愤怒感。这一情绪非常强烈，因而经常表现为最不雅观的生理现象：对唾沫和粪便的厌恶要求作家去暴露和处置它们；对虚假爱情的方案导致作家去描写妓女。许多作家使用过这一简单的揭丑手法。他们把目光转向妓女和罪犯，以表明道德的悲剧性崩溃。在乔伊斯、马雅可夫斯基和布莱希特的作品中，我们可以清楚地看到类似的爱好与憎恶。在两次世界大战之间，尤其是二十世纪二十年代，先锋派作品大多把揭露丑恶和公开反对道德视为创新举动。
[英]雷蒙·威廉斯（Raymond Williams, 1921-1988）：《现代悲剧》，丁尔苏译，译林出版社2007年版，第197-199页。
布莱希特的姿态比大多数人更加坦率，[……]例如，《三毛钱歌剧》被当作或解释为体面的资产阶级社会的肖像。如果所有的财产都是赃物，财产制度无情而又虚伪，那么，小偷和妓女就是一个假装体面的社会的真实而令人震惊的写照。看到这一点将穿透根深蒂固的虚伪意识。
这当然没有发生，其中的原因不难找出。在虚伪的体面社会中，最可预见的事情莫过于有意识地欣赏被有效控制和拒之门外的下层生活。所有这样的作品最终都被发现是传统道德观念的保护。小偷和妓女是允许从业的类别，受到压抑的不道德行为很容易被投射到他们身上，受到压抑的良心也通过他们得到安全的控制。当他们被呈现在体面的观众面前时，真正的震撼不会发生，因为他们看到的仅仅是一个特殊的阶级或区域。因此，我们一次又一次自觉地观看触目惊心的场面，连一个假装愤慨的人也没有。我们只是靠着椅背欣赏表演。
在《三毛钱歌剧》中，布莱希特陷入了他自己造成的两难境地。观众越是靠着椅背欣赏这类行为，他们日常的人生观就越安全。
同上，第199页。
事实上，这部戏剧（《三毛钱歌剧》）显然属于“观众希望看到的东西”：罪恶和冷漠不是结构性的社会问题，而是剧院区的浪漫生活。毫无疑问，许多投机商（已经得到认可的作家和艺术家）在这个区域设有代理。这就使得犯罪与邪恶变成多姿多彩的戏剧题材，并且被简单地疏远，从而使虚伪社会能够逃避自我审视。[……]
人间的邪恶被掩盖了起来，苦难只是不健康的旧时玩笑。愤慨本身已经蜕化为传统，它甚至会带来道德稳定。只是麻木的状况会如此普遍，以至于一个更厚颜无耻的社会刻意继续强求稳定，并且用暴露阻止变革。它的权威不会受到挑战，因为原有的道德储备已经被故意耗尽。
反对在有产社会里发生激烈变革的法西斯主义为这种社会提供最大程度的保护，并且它在很大程度上就依赖于这种苦中作乐的态度。过去通过想象和传统来表现的东西，现在可以付诸实施了。但布莱希特本人最终没有这样做。他走了一条相当不同的发展道路。他以为自己看透了传统的制度，可是他那种认识是对抵抗和造反的拙劣模仿。社会是虚伪的，道德教化道貌岸然，仅此而已。他后来意识到，这时候你并没有看见什么，什么也没有看透，因为你看到的只是社会希望你看到的东西：“先温饱，后道德。”布莱希特把它称为资产阶级道德，以为这就与它保持了距离。然而，这一方法在《三毛钱歌剧》中如此无关痛痒，它实际产生了纵容的效果。把对现代资本主义的情感转移到一群伪十八世纪的小偷和妓女身上不过是一种逃避。真正的超脱和真正的间离需要新的原则和新的起点。
同上，第200-201页。在后来的一切戏剧中，我们可以确认出一种具有巨大影响的戏剧的5个因素。第一，在根本上承认“当代”是戏剧的正统题材。在希腊和文艺复兴戏剧的主要时期中，固有的题材选择压倒性的都是传说的或历史的，至多在这些遥远事件的边缘插入一些当代的题材。第二，承认“本土”是相同运动的一部分；戏剧的地点至少在名义上是异国的，这种流传广泛的常规开始被放松，现在同样流传广泛的“当代的本土”这种常规的基础开始准备就绪。第三，日益强调“日常语言的各种形式”是戏剧语言的基础。实际上，首先是对特别的语言学范畴的一种简化，包括口语，它们是英国文艺复兴的标志，但最后，所有戏剧言语性质的决定性参照点（在形式上的修辞型、合唱型和独白型），都被坚定地抛弃了。第四，强调“社会广度”。有意突破这一常规：戏剧的主要角色至少应当属于高尚的社会阶层。正像在小说中一样，扩展的这个过程在舞台上从宫廷转向了资产阶级家庭，然后先是在情节剧中，转向了穷人。第五，完成了一种决定性的“现世主义”。在早期阶段，不一定是对宗教信仰的拒绝或者不关心，而是“从戏剧活动中”坚定地排除一切超自然的或者超验的力量。戏剧现在要明确地成为一种完全按人的关系来表演的人的活动。
这种主要的、资产阶级的成功介入很容易被忽略，只因为它太完满了。在过去两百年里，像在现代主义和先锋派的戏剧中一样清楚的是，在后来资产阶级戏剧机制的主线中，这5个因素已在基本上确定了下来。然后真正要追寻的是，在实验戏剧和剧院的不同阶段中，这些准则里的各种变化和张力的线索。
[英]雷蒙·威廉斯：《作为政治论坛的戏剧》，《现代主义的政治——反对新国教派》，阎嘉译，商务印书馆2004年版，第119-120页。
19世纪后期的自然主义，实际上是现代主义戏剧的第一个阶段。它在很多方面是对这5个因素的一种强化（在它时期是一种令人震惊的强化），但在它最近的发展中，却依靠了一种较为特殊的基础。其核心是人本主义和世俗的（用政治术语来说，是自由主义的，后来是社会主义的）主张，即人的性质不是、或者说至少不是决定性地不变的和永恒的，而是在社会方面和文化方面特殊的。
[……]从现代主义的自然主义到先锋派的作品和对先锋派的接纳，存在着一种直接的连续性。此外，它们的社会基础正好很相似，因为它们各自都是对资产阶级本身持有异议的一小部分人的作品，这些人在新的、独立的和进步的戏剧方面已经形成了群体——尤其是从1890年代以来。
然而，在经过挑选的现代主义的自然主义的形式中之中，存在着一种早期的危机。它对环境（人类生活在其中，又在其中被破坏掉——在一心只管家务的资产阶级家庭中，社会和经济上的不安全，首先是性方面的紧张关系，被最直接地体验到了）的看法，在物质方面有说服力，在理智方面却不足。
[……]在必须继续看成是“对立的”两个方向上，起居室戏剧面临无法达到的各种体验领域。从理论上说，有两种选择。要么戏剧再变成完全公开的，把资产阶级撤离各种社会权力场所（这是它拒绝垄断阶层的一种结果）颠倒过来。但是，这些权力场所现在在哪里？要么戏剧可以更深入集中地探索主体性，从有意识表现和再现有利于戏剧化的公共生活向后撤，运用一切可以获得的手段。先锋派戏剧的政治关键在于：这两个非常不同的方向当然会因为完全不同的结果而被采用。不合逻辑的统一[……]长期掩盖了唯一的重要问题：即持续的对资产阶级的异议有可能走的“可选择的”方向，以及非常不同的、最终被改变了的各种主张（它们在各个方向的尽头等待着）。
同上，第120-124页。
正是根据这些完全可以选择的着重点，我们可以在朝气蓬勃和相互交错的实验戏剧和剧院中，界定出“主体的”和“社会的”表现主义最终辨别得出的各种形式。最终为这些先锋派的方法找到了各种新名称，这要是因为目标的这些差别和复杂情况。其中依然共同的东西是对再现的拒绝：在舞台上，在语言中，在人物表现上。但是，有一种趋势正朝对资产阶级持有异议的新形式转移，它正是以对于主体性的强调，来拒绝同它的深刻关怀无关的任何公共世界的话语。性解放，梦境和幻想的解放，对于疯狂（作为使人压抑的神志正常的代替物）的新的兴趣，拒绝作为一种隐蔽的、日常支配形式的有序语言，在这种趋势中（它在超现实主义和阿尔托的“残酷戏剧”中达到了顶点），这些都被看成是真正的异议，[……]在另一方面，相反的、更加政治化的趋势试图彻底宇资产阶级脱离关系：从持有异议转向有意识地加入工人阶级为其成员：在早期苏联的戏剧中，还有皮斯卡托和托鲁尔，最后是布莱希特。
由于显而易见的各种原因，“政治戏剧”的概念主要与第二种趋势有联系。但是，完全忽视第一种趋势的政治效果，将是错误的，由于日益强调疯狂、破坏性的暴力和性解放，这种趋势在后一个时期，尤其是在1950年代以后，一直支配着西方的先锋派戏剧。
同上，第125-126页。毫无疑问，布莱希特的马克思主义完全可以用这种方式解读，即作为一个框架，它已经消除了拼凑“私人哲学”的需要，因此为一种未受质疑的审美声场提供了一个框架。但是，布莱希特的马克思主义的本质恰恰在这里提出了一个严肃（然而却是生产）的问题：按照一种观点，他从科尔施（Karl Korsch，1886-1961，德国哲学家，早期西方马克思主义的代表人物）那里学到的东西刚好不是可用作这个框架的一套教义和原则，而是对一般的体系都抱有敌意的一种态度，即维也纳学派的所谓“逻辑经验主义”，它对说教也同样抱有敌意，而且，在致力于激进的马克思式的政治的同时，又感到有能力像上述现代派文学那样以完全彻底的方式摈弃抽象教义和信仰。那么，首先到哪里去寻找布莱希特的作为教义的那克思主义呢？他的思想在哪里呢？正如卢卡奇在《何为正宗马克思主义》一文中提出的著名暗示所示（这是阐释马克思传统“观念”的一篇决定性论文），“正宗马克思主义……专指方法。”——我们将在下文中探讨这一暗示——剩下的只有布莱希特的作品旨在教导的思想内容问题了，因为恰恰是说教论为我们设置了另一个难以逾越的障碍。
[美]弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）：《三角度的布莱希特》，陈永国译，《詹姆逊文集第2卷：批评理论和叙事阐释》，王逢振主编，中国人民大学出版社2004年版，第125页。
所以，正是我们禁不住称为“方法”的东西，当我们在某一第三维度将其作为一个抽象思想来研究时，它便戏剧性地自行展开，成为一个教育环境，并以各种方式得以展示、嘲弄、分析、预见，并以乌托邦的方式抛射出来，在一部作品中由始至终一心一意地执迷于这个具体的理想，保证其发展成《论费尔巴哈》所说的“对教育者的教育”，最后，被解作边变化主题的对应物和另一面或反面。与变化并驾齐驱，赶上变化，综合各种变化倾向，使变化的向量在你自己的方向发生曲折变化，这就是布莱希特式的教育：现在出乎意料地揭开了整个这部作品上面的遮羞物；这既不是语言和风格以及句子的微观逻辑，也不是内在思想或概念的逻辑，不是布莱希特思想和哲学思考的逻辑，不是他哲学思考的“方式”的逻辑，即他探究概念及其外表和不同方面时的那种乖巧；而现在恰恰是具体体现和故事讲述的独特现实，或者，如果你愿意用“具体个人”的话（马克思本人的话）说，他们“在发展物质生产和物质交流的同时，也改变了他们的思想和思想的产品，以及他们的真实存在”。（马克思和恩格斯：《德意志意识形态》）马克思在这里告诉我们，所谓思想的东西，不仅是工厂生产的产品（如《资本论》中的许多转义所示），而且是普通的日常生活的产物（“他们的物质交流”）。我希望，这不至于把马克思文本中的唯物主义的颠倒与令人震惊的冲动抵消而融入叙事学中来，宾干事故事讲述，或更准确地说，是具体的故事讲述，实际的表演，使其在关于“思想的外形”的语言游戏和概念比喻中，成为抽象余像蕴涵的更深邃真理的领域。
同上，第128-129页。
然而，我们必须从三个角度来看待这些命题，因为人们认为，已经涉及的布莱希特作品中的领域或维度——他的语言、思维方式，最后是故事的讲述——都没有孰优孰劣之分，但却可以看成是抛入不同媒体的许多相互投射，正如晶体现象在光波中可以呈现万全不同的结构外形，但实际上却仍然是“相同的”。因此，研究和描述的对象——可以模糊地认同为布莱希特式的东西——当用所论的三个基本范畴来观察和判断时，便呈现出各种各样的细节。但是，这种三角度的、看不见的客体并没有自己的或独立的分析语言，因此，我们必须继续把每一维度转换成另外两个维度的语言，同时用下一个维度加以证实和矫正。讨论的顺序大可不必采取本项目所暗示的循环式，而且必然会唤起这种短文不可能令人满意的各种期待（每一种语言特征都在教义和寓言中找到同义语，反之亦然）。但在我看来，一个工作假设至少具有捷足先登的优势，以防止多余的决定论或等级制（如把一切都回归语言的诱惑，即使不是回归世界观或幻想的话）。
但是，在所有这些当中已成为“方法”的东西，已被成功地从本项目中抹去了吗？我希望没有全部抹去。布莱希特对我们今天的“有用性”和指望能使我们开展的一整套可能的活动，二者之间的关联仍然是我想要保留的。诚然，我想要说明的是，布莱希特的任何文本对文学史本身都那样有趣、那样重要、那样有意义，这些成就与其他任何‘伟大作家“的文学创作相区别的恰恰是它们所摆脱的某一比较普遍的教导或精神。这等于说，“布莱希特的思想”与他的个别文本一样重要；或许，再谨慎一点说，它有别于（同时又包括）那些个别文本。我相信，我们仍然可以生存和运动在这种思想当中，而且正是这种思想卓有成效地帮助我们消解了我们现在都历史地陷入其中的众多瘫痪，它衍生于对所有这些层面上的实践的不可能性的敏锐观察，衍生于事实本身，也衍生于铁板一块的“生存条件”。我希望完全摆脱资产阶级度那种“强化生活”的虔诚，就像摆脱幼稚左派的志愿主义的危险一样。
同上，第130-131页。“现代音乐将绝望地被忘却看作是自己的目的”上一篇 / 下一篇 2010-05-31 23:52:18 / 个人分类：书摘书评
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它（指以勋伯格为代表的现代音乐）承担了这个世界的一切黑暗和罪过。它的幸运，正在于它感受到了不幸；它的全部的美，正在于它否定了自身对美的幻觉。没有谁，不管个人还是集体，再愿意卷到艺术中来。它正无声无息地死亡，甚至连一声回响都没有。如果时代在已经被听到的音乐的周围结晶了，并显示着它绚丽的精华，那么，没有听到的音乐就正像一颗哑火的子弹，堕入了一个空虚、沉寂的时代中。现代音乐的锋芒自发地针对着每时每刻都明显地显示在机械性音乐中的那种最后的体验。现代音乐将绝望地被忘却看作是自己的目的。它是一艘遇难的船在沉默前发出的、尚幸存着的绝望的信息。
T. W. Adorno:Philosophy of Modern Music, trans. Anne G. Mitchell and Wesley V. Blomster, New York: Seabury Press, 1973, p.133.但是，在面对景象再现时取决于分离的认同以及这种认同所保持的净化对布莱希特来说都是一般的定义：他所力主摒弃的事净化式戏剧的整个语境。
也许值得注意的是，这样一种摒弃事布莱希特与卢卡契之间分歧的主要因素之一，标志着这两个人在1930年代的“争论”的焦点，也标志着卢卡契此后对布莱希特作品的评估和错误评价，以及他后来要建立一种一般美学理论的尝试。对这两人来说，净化是包容广泛的一个美学范畴，但两人对净化的理解却相当不同；在卢卡契看来，净化是对主体性危机的一个有效改造[……]
在迫切要求总体性的语境中，本质的观念即刻重现——“净化本身是对人的本质而言”，要注意到卢卡契对布莱希特作品的评价恰恰取决于把对“一种复杂的善恶二分法”的发现置于这些净化条件之中。“社会问题成了人性问题，包容了敌对双方的内在冲突和矛盾。”（卢卡契：《当代现实主义的意义》）然而，布莱希特的理论和戏剧决不是依主体性和人性为转移的；而恰恰是把距离注入主体和再现的问题，所以，生产的不是总体性，而是一系列社会、政治和意识形态的干涉；像这样一种戏剧的座右铭不是“你必须改变你的生活”，而是像布莱希特那样借用第11版《论费尔巴哈》的话说，关键的问题是要“改造世界”。
在对待主人公的态度上，也可以看出布莱希特和卢卡契之间的隔阂——这是他们各自处理净化问题的直接结果。对卢卡契来说，小说的传记形式，主人公和世界之间的冲突过程，是总体性的保证；读者通过这种运动获得意识。对布莱希特来说恰恰相反，所必须置换的正是通过主人公的这种中介，即个体化—本质化—意识的原型。如《人就是人》中的人物杰西所说：“人的确处于事物的中心，但只是相对而言。”重要的是，布莱希特的最接近卢卡契小说体验观点的那部作品，即早期的《黑夜鼓声》，正是后来从间离的观点出发受到严重批判的作品：“我并未设法让观众以不同于我的主人公克拉格勒的眼光看待革命，而他则把革命看做罗曼蒂克。当时我还不能自如地使用间离手法。”此外，这种间离手法要求检验主人公在其所有物质引申中的效果。[……]布莱希特的理论试图定位和摒弃的正是这些效果。
所以，间离就是实施这种定位和摒弃，就是抵制分离和认同。惟其如此，间离就是辩证地区别于简单的对立概念：这不是把分离与认同相对立的问题（我们已经看到拜物教结构中这两个极端在实际上的相互依赖性），因此，假定在一种机械姿态中把认同排除在外就是错误的：“一种表演方式的目的不是要使观众与演员达到认同（这种表演方式就是我们所说的‘史诗’），因而不屑于完全排除认同”。布莱希特在这里所特别指涉的是他提议的把表演作为引语的方式，[……]
重要的是，这种作为引语的表现的确切语境是认同的不断置换，一种恒久不变的距离的精确引入，生产矛盾的嬉戏而非生产总体性的批判运动，一种改造观念。其目的已不再是把观众作为一种再现的接受者而分离开来，而是把观众拉入阅读活动中来；这决不是把观众区别开来，这是把他包括在一个过程之中的一个步骤：观众必须包括进来，他的态度必须改变。
在这方面颇有意义的是，布莱希特正是不断用蒙太奇的原则指涉这种积极包容的实现（这就使他与卢卡契鲜明地区别开来，对卢卡契来说，蒙太奇是本质形式的潜在破坏），因为电影中蒙太奇的实践恰恰提供了使观众切入和超越（多重）阅读立场的影片的方法。
[英]史蒂芬·希思（Stephen Heath）：《布莱希特的教导》，陈永国译，《当代马克思主义文学批评》，弗朗西斯·马尔赫恩编，北京大学出版社2002年版，第253-256页。
“既不控制现实，也不允许公众控制现实的作品不是艺术作品。”对现实的这一强调为布莱希特提供了价值标准：作品之所以是作品，因为它产生对现实的特殊认识和特定控制。况且，这也是形式与内容的问题：“控制现实。一切都要用这个要求来衡量，包括形式方面，因为如果作品的形式出了错，任何艺术家都不能控制现实。”在布莱希特的作品中，间离是控制现实的形式；正因为如此，它便与任何粗糙的现实主义观念，与“反映”观念相对立。
在实践上，这里提出的是艺术遗产问题、传统问题。如果不对现实的诸种形式提出质疑，包括它在艺术中的再现形式，那么，就不能控制现实，而这种质疑本身是一个形式过程，一种生产，而不是反映。因此，布莱希特反对卢卡契把现代主义视作颓废，把打破传统形式视作野蛮主义的观点，而热衷于探讨现实，为现实的新形式下定义的先锋派活动。对布莱希特来说，艺术家的作用和知识分子的作用一样，就是推翻遗产的重负；对于“无产阶级对其知识分子抱有哪些期待”的问题，第一个回答应该是他们“瓦解资产阶级的意识形态”。与传统的关系必须是破坏的关系，是在可能的情况下抵制占用和重新占用的关系。
同上，第268-269页。Raymond Williams,Modern Tragedy, Edited by Pamela McCallum, Broadview Press, 2006.
实用主义是机械唯物论在英国最常见的表现形式，它曾经在市民社会的改造中努力追寻自由主义的价值，与此相反，浪漫主义在个人的发展中寻找自由主义的价值。在它发展的初期阶段，浪漫主义是极具解放性的。然而，由于缺乏相应的社会理论，而且它后来又从个人主义蜕变为主观主义，浪漫主义最终否定乃至颠覆了自己最深层的冲动。我们几乎所有的革命词语都来自那些浪漫主义者。[……]浪漫主义是革命的原始冲动在现代文学中的重要表达。它塑造了一个崭新而绝对的人的形象。具有典型意义的是，它把这种超验的东西于一个理想的世界和人类社会联系了起来。正是在浪漫主义文学中，人第一次被看作是自己的创造者。
然而，这种思想一旦被具体运用于社会批评和建构，它立即碰到巨大的障碍。[……]
这里的决定型因素是浪漫主义对待理性的态度。从形式上看，浪漫主义似乎是对启蒙运动的消极反应，它对非理性和怪诞的强调似乎与后者对理性的强调水火不容。[……]然而，由于我们没有看到这一点，这两个作为人类解放之纲领的运动在本质上的统一被灾难性地缩减和混淆了。浪漫主义者所批评的不是理性活动，而是将这一活动抽象化的做法。有人把这一活动的最终异化称为理性，但它实际上是一个机械系统。[……]理性一旦被与其他人类活动相分离，它就从一项活动变成一种机制，而社会也从一个人的过程变成一台机器。对此提出抗议是必不可少的，但坚持把社会看作人的过程却是需要艰辛的社会行动。处于困难的压力以及和失败所带来的理想破灭，浪漫主义对人的看法也发生了异化。这一过程一直到二十世界才完成。
这样一来，自由主义革命观念的一个主要部分陷入了社会进化和稳健改良的困境，它的另一部分则沦为类似虚无主义的及其许多派生物对革命的拙劣模仿。在前者看来，社会是一台以自己的节奏走完预定路程的机器。在后者看来，社会是人类解放的敌人。人只有通过否定或逃离社会才能解放自己。他还把自己参与爱情、艺术和自然的深层活动看作在本质上是非社会乃至反社会的。具有讽刺意味的是，机械唯物论曾经产生一种新的结局，即排斥人的活动和理想的“进化着的”的社会。虚无主义同样产生了一种结局。它不仅使人脱离社会，而且还内化了过去曾经是外部的安排。尤其在它稍后派生出来的理论中，虚无主义强调非理性，并且把它抽象为比社会更强大的东西。基于对个人解放和社会事实之间敌对关系的假设，这一理论把比任何已知神灵还要黑暗和凶狠的非理性理性化了。在它发展的最后阶段，人类解放的梦想变成了借以释放无法驱逐的破坏性本能好死亡愿望的噩梦。
在我们这个世纪，基本情调正是在艺术的媒介中朝着它相反的方向聚变，艺术不再是宗教，不再是人沉浸于中的神性世界，不再是人的最高目的。恰恰相反，艺术成了异化的表达，成了人在这个世界遭遗弃的表达，成了人的生活意义最终丧失的表达，成了人的历史意义最终丧失的表达。艺术不再具有泛神论的视域，它已变成虚无主义的视域。我这样说是诊断，而不是作道德评判，虚无主义视域的境界即意味着艺术与意义的问题已以一种全新的、最极端的方式提了出来：枯竭的大海（没有慰藉的空虚），被抹去的地平线（一个无所指望的生存空间），不再被它的太阳紧紧吸引的大地（失去大地的空无——。尼采在一百年前就用这三幅强有力的画面宣告了虚无主义——今天它已是那样的庸俗、肤浅和日常化——的到来，尼采所描绘的画面是为了作出这样的发问：“是否还有一个高处和低处？难道我们还没有被这无尽的虚无搞得神志不清？这空荡的空间不是已经没有给我们呼吸了吗？难道还不够寒冷？难道黑夜不正在没有尽头地接踵而至？”
那些被一般人肤浅而迟钝地感觉到的事物，许多艺术家们却有意识地、强烈地、痛苦地咀嚼着。极度的悲观主义痕迹往往是虚无主义的基本情调。如那些表现主义者们，达达主义者们，超现实主义者们所宣告的，在今天已成了一种更加广泛的现象。
汉斯·昆（Hans Küng）：《艺术与意义问题》，徐菲译，《神学与当代文艺思想》，上海三联书店1995年版，第18-19页。
继尼采、波德莱尔、加缪之后，对虚无主义视域中的艺术问题，还没有谁能够像阿多尔诺在其《理论》中那样严肃而又尖锐的分析：艺术作品在一个丧失了意义的时代还可能具有意义吗？这是他提出的问题。美学和艺术的伟大传统一直十分肯定地将艺术作品视为是与意义相关的，但是，如果在近代发展的进程中，以前神性般的意义秩序已不断被颠覆，而使这个意义秩序变得越来越可疑；那么如今艺术品与意义的关系又该怎样确立呢？如果伟大的意义关联不再存在，单一的艺术作品这是还能具有意义吗？阿多尔诺的答复是：可以，因为在一个丧失了意义的时代，艺术品完全可以审美地具有意义，即以内声部的方式象征性地表达意义的丧失，正如现代艺术不断所做的那样。艺术作品可以成为一种对现实存在无意义的自身具有意义的表达。阿多尔诺认为：“早在奥斯威辛之前，就历史地经验来看，就已存在着这样一个肯定性的谎言：给存在赋予某种积极的意义，（自食其果）也透入到艺术的形式中。”
一个“肯定性的谎言”？同意：我可以拒绝给予存在任何积极的意义。每一个人都会面临虚无主义的抉择——而艺术家因其感受性和他与社会之间经常发生着的断裂的关系，就更是如此。他面临着对生活意义之肯定的极端反题，面临着对实在根本否定的可能性——即丧失基本信赖的可能性。他可以反叛，或听天由命，或干脆玩世不恭，将一切包括自己的生命、艺术、直至将整个世界视为完全无意义、荒诞不经、混乱不堪、虚幻缥缈、一无所有。他可以将这种对实在的不信赖在他的艺术中——用审美的情调，甚至用出色的画面表达出来。
他可以做到，然而他不是必须这样做！阿多尔诺本人毕竟没有做。他能够面对所有“历史的经验”，带着对自己生活深渊般的疑惑和清醒认识，为这个世界，还有他的艺术采纳另一种基本态度；他能够不顾一切挤迫他的荒诞、空虚、无意义，仍然牢牢地把持住对自己的生活、乃至对世界基本的价值和定义的信赖。他能够，自然常常是与其他人一起抗争一切否弃的诱惑，在所有困惑中对实在予以基本信赖的肯定答复：不带信仰浅薄的乐观主义，不带任何肯定的谎言，以基本信赖代替基本不信赖！他能够将这一基本信赖在自己的艺术中——哪怕是有意识地以丑陋的、批判性的和挑衅否定式的手法来描绘表达出来，这在当代艺术中并非绝无仅有，而且绝非只是在宗教作品中。
同上，第19-21页。
艺术是游戏，但不只是游戏。我在此将基本信赖视为对人、对艺术家们的最终基点，它丝毫不意味着逃遁到一个福祉世界的田园牧歌的情调中去，仿佛艺术得虚构出一个理想的幻象世界。毋宁说，正如艺术判断也具有决断的特性，我指的基本信赖，肯定不是经由非理性得到证实的，但也并非是非理性不可审视的，它应是理性地承担责任。
对实在性的基本信赖，因面对着实在的深渊般的诱惑，即要求批判，也要求改变不公正的社会关系：一种艺术正因为它是从对实在的基本肯定出来，才能从更高的艺术调度——这自然是前提——富有穿透力地来描绘，展呈出卑鄙的、丑陋的、破碎的、废墟般的实在。
同上，第22-23页。
| 《穷人》使得穷职员们发出了自己的声音，但这种声音最初是狐疑的，微微颤抖的。它常常像是东欧（俄罗斯，波兰，犹太人）民间传说与文学作品中的一位经典人物施莱米尔（Shlemiel）发出的声音。但它也和19世纪40年代俄罗斯文学中最响亮的贵族的声音有惊人的相似：“多余的人”的声音。“多余的人”这种人物——由屠格涅夫命名，得到屠格涅夫匠心独运的刻画（《一个多余的人的日记》（1850年）；《罗亭》（1856年）；以及父与子（1862）年中的父亲们）——有丰富的思想，高度的敏感和横溢的才华，但缺乏工作和行动的意志。甚至在他想要继承巨额财产的时候，他也把自己变成了一个施莱米尔式的人物。出身高贵的“多余的人们”的政治，倾向于一种理想主义的自由主义。这种理想的自由主义能够识破专制政权的各种伪装，同情普通民众，但缺乏为急遽变化而斗争的意志，在俄罗斯，19世纪40年代的思想开明人士被一股厌倦和沮丧的阴云所淹没，在《穷人》这样的作品里，这股阴云又与另外一股自下而上的自由主义的失望和厌倦的阴云融和在一起。 即使杰维尤什金想要抗争，对于一个贫穷的职员来说，在19世纪40年代也没有斗争的道路。 [美]马歇尔·伯曼：《一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验》，徐大建、张辑译，商务印书馆2003年版，第272-273页。 对这位有读写能力、感受敏锐但普通而贫穷的职员来说，涅夫斯基大街和俄罗斯文学代表着相同的、难以捉摸的承诺：一条线路，所有的人都能够在此互相自由地交流，彼此承认大家平等。但是，在19世纪40年代的俄罗斯，一个混合着现代群众性交往与封建社会关系的社会，这样的承诺是一个残酷的嘲弄。把人们聚拢起来的媒介——街道和印刷——只是把他们的之间巨大鸿沟戏剧化了。 陀思妥耶夫斯基笔下的这位职员担心两件事情：一方面是，“某些公爵夫人或伯爵夫人，”即主宰着街道生活和文化生活的那个统治阶级会嘲笑他，嘲笑他破旧的鞋底，嘲笑他破碎的灵魂；另一方面是——这可能是更糟糕的事情——处于他上层的社会人士甚至不会注意他的鞋底（“因为正如她们说的，好鞋子多的是”）或者他的灵魂。这两种情况的任何一种都可能发生；这个职员不能左右他的统治者们的反应。然而，他所能管辖的是他自己的自尊：他的“意识到个人的尊严，必要的自我主义。”贫穷的职员阶层必须学会接受自己的鞋子和思想，以至他的目光——或者缺少别人的目光——不会把它们弃置若弊履。这样，也只有这样，他们才能够使他们自己通过涅夫斯基大街、通过由印刷品接通的交往线路，用彼得堡广阔的公共空间创造出的真实的公共生活。对此，1845年的俄罗斯人，无论是现实生活的还是小说杜撰的，没有一个能具体地想象这样的情况发生的可能性是怎样的。但是，《穷人》至少阐明了这个问题——一个俄罗斯文化和政治的关键问题——并使得19世纪40年代的俄罗斯人能够想象，这一变化将以某种方式，在某一天发生。 同上，第274-275页。 囚禁在他的孤寂的疯狂状态里，戈利亚德金是第一批受折磨的、孤僻的人物行列中的一个，这些人物将萦绕着现代文学进入我们自己的时代。但是，戈利亚德金也站在另外一个行列，即普希金塑造的叶夫根尼的那个行列。彼得堡的普通职员的传统是，在一个否认他们的尊严的城市和社会中，他们对尊严的要求逼得他们精神失常——而且进一步说，他们因为在公共大街与公共广场戏剧化地表现了他们的要求而使自己陷入麻烦。但是，他们的疯狂形式有重大的差异性。叶夫根尼已经内化了彼得堡的至高无上的权威，权威在他的灵魂里有一席之地，并使他内心生活从属于严酷的纪律——正如弗洛伊德说过的“在[自我]内部树立一个代理机构监视它，就像一支驻扎在已经被征服的城市的警备部队一样。”戈利亚德金的妄想采取了相反的形式：他没有把一个外部的权威予以内华，而是把他要肯定自己权威的愿望外投到“戈利亚德金下级”的身上。19世纪40年代的俄罗斯知识分子深受青年黑格尔和费尔巴哈的思想影响。对他们来说，从叶夫根尼到戈利亚德金的运动，是一种以疯狂的方式表现的进步：自我甚至用一种扭曲的、自我毁灭的方式，确认它自身是权威的最终源泉。根据这种辩证法，如果这位职员能够肯定两个戈利亚德金及其所有的愿望和内驱力都是他自己的，那么，真正的革命性时间就会爆发。那时，也只有在那时，他才能做好准备，在彼得堡广阔的但迄今为止无人想要占据的公共空间，要求得到别人的承认——一种道德的、心理的和政治的要求。但是，在彼得堡的职员们学会行动之前，将需要另一代人的努力。 同上，第277-278页。 |
无论如何，这“神圣之病”（陀思妥耶夫斯基所患的癫痫——引者按）对他的生活——不仅肉体的、而且还有精神的生活，对他的全部艺术创作、甚至于对他抽象的哲学思考，都发生了令人惊异的作用。在自己的作品中，他谈到这种疾病的时候总是用某种特殊的、含蓄的激动心情，像是某种神秘的恐惧感。他小说里最重要的和对立的人物——恶棍斯梅尔加科夫、“神圣”公爵梅思金、“人神”先知、虚无主义者基里洛夫——都是癫痫患者。癫痫的发作之于陀思妥耶夫斯基就像是可怕的深坑，彩色光芒线条，突然打开的窗户，透过这些窗口他看到了彼岸的世界。他在自己的一段描写文章中说：“接着，突然之间，似乎有什么东西在他面前爆裂开来：一种非同寻常的、内在的光明照遍了他的灵魂。”斯特拉霍夫回忆道：“费多尔·米哈伊洛维奇对我多次说过，每逢他发病之前，都有短暂的喜悦状态。”他说：“在几秒钟之内，我体验到了平常状态下绝不可有的幸福；这种幸福，其他人毫无概念。我感受到自身和整个世界中存在着完全的和谐，这一感觉十分强烈的甜蜜，为了这几秒钟的幸福，可以贡献出十年的生命，甚至一生。”但是，在发病之后，“他的精神状态十分沉重，他几乎对付不了自己的阴郁和敏感。这种阴郁的性质，用他的话来说，就在于：他觉得自己是一个什么罪人；他觉得，有不可知的罪、严重的邪恶沉沉地压在他头上。”
伟大的神圣、严重的邪恶、彼岸的欢乐、悲哀——这两种情感突然之间，在最后的“四分之一秒”，结合为一、在像闪电一样令人目眩的、瞬间的一个点：与此同时，“穆罕默德之水罐”还未及洒尽，而从“着魔者”胸膛中已经迸发出令人惊骇的嚎叫，这叫声令人以为，嚎叫声不是他发出的，而是另外某物——隐藏在他身体里的——非人。
在这里，我们是否触及了陀思妥耶夫斯基本质之中、他肉体和精神组成之中的最深邃的原初与尚未得到破译之因素？线团中全部的线头，是否都纠缠在这个结子之中？有时候令人觉得，正是这些发作，某种为我们研究工作所不及，但很可能在我们大家身上于沉默中沸腾着的、等待时机的力量之这些突如其来的暴风雨，把陀思妥耶夫斯基的躯壳[……]变得其他人更薄、更透明些，因而他可以透过它看到其他人永远也看不到的东西。
德米特里·谢尔盖耶维奇·梅列日科夫斯基：《托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基》，杨德友译，辽宁教育出版社2000年版，第129-130页。
陀思妥耶夫斯基“神圣的”、恶魔般的疾病也许完全不是生命力量的虚弱、贫乏，而相反，正是过盛的生命力量聚积起来，预示着暴风雨的来临，是灵魂精神被导致极限的精致化、敏锐化和集中；而在托尔斯泰那里，则是肉体性，坚实而又健康的同样神圣而又恶魔般地过盛，归根结底，和陀思妥耶夫斯基一样，是同一种预示着暴风雨和欢宴的，只不过表现形式不同的激荡的生命力量之过盛。以后我们还会看到，托尔斯泰是从对于这一肉体性，这一神性的动物性的奥秘之无限深入探索中来汲取自己并非似是而非、并非假基督教的、而是真正的、异教的宗教特征的；我之所以用神性的一语，因为要说明，从一定的宗教观点来看，人身上的动物性特征是和灵魂精神一样神圣和佳善的，因此，肉体和精神只是在外表上，只是在现象中才是对立的，而在终极的、彼岸的本质上，则是一致的。假基督教或者，说得更确切些，保罗派的根深蒂固恶习迫使几乎全部当代人，甚至包括那些弃绝宗教的人，为了精神的、抽象的、理性的、无血无肉的某种东西，来贬低肉体，将其视为某种低级、罪恶，或者，至少也是粗俗、可耻、畜生类的东西。然而，宗教默想的深刻性是联合性的、象征性的，[……]对于它来说，肉体像精神一样，也是彼岸的；对于它来说，貌似黑暗、低劣的动物性之深渊一定会变得等同于精神性之深渊，表现得光明、崇高；天体的黑夜半球是等于白昼之半球的。作为思想家和艺术家，托尔斯泰在深入探索这动物性的深渊之时，在其最终界限处遇到了与其对应和似乎否定它的另一个本质——对动物性个体备受摧毁之威胁的意识，对死亡的意识。他的悲剧大约也就由此开始；在这里首次显露出那种“寒冷的白光，这种光在他看来就是新的基督“复活”之光，[……]
对于托尔斯泰而言，死亡之光是从外部照耀着生活，分解并且消灭生活的诸种色彩和形象；而对于陀思妥耶夫斯基而言，则是从内部照耀。对于他来说，死亡之光与生命之光都是同一种火的光芒，这光芒是在现象之“魔灯”内部点燃的。对于托尔斯泰而言，生活的全部宗教涵义在于从生活到死亡的过渡——在另外一个世界上。而对于陀思妥耶夫斯基而言，则这一过渡似乎是完全没有的，似乎在他活着的全部时间内，他都在死亡。“神圣之症”经常大大敞开的深渊、微光、发作，使他动物性生命的肌质被内在的光明变得罕见，具有穿透性，把一切照明。对于托尔斯泰来说，死亡的秘密——在生命的背后；对于陀思妥耶夫斯基来说，生命本身——就是像死亡一样的奥秘。对他而言，彼得堡平日清晨的寒冷之光同时也是恐怖的“死亡之白光”。对于托尔斯泰来说，只存在着生命与死亡的永恒的对立；对于陀思妥耶夫斯基来说，只存在着二者永恒的统一。托尔斯泰从生命之内里，以此岸的目光看待死亡；陀思妥耶夫斯基从那对于生活者显得似乎是死亡之物的内里，以彼岸的目光看待生命。
同上，第130-132页。因此，如果要令托尔斯泰的生活显得优美和无懈可击，就不要忘记他的作为和感受，而只该忘记他就自己的作为和情感的所言和所思。他实行了旧的律法，而他的全部悲剧仅仅在于他没有用自己的信仰、自己的意识来维护自己律法之作为。一般旧约中全部人、信教的以色列的悲剧是否就在于，在已实行之律法的最后界限之内，他们对律法感到不满足，便等待着解救者，——但是，在弥赛亚来临之时，他们又因为过度受到律法枷锁的奴役而没有力量承认他和他全部不可知的可怕的自由，于是将其推翻，而又重新地等待呢？而他们的神圣性就寓于这种等待之中。这种神圣是古代的，同时对于我们又是永恒的、不会枯萎的，也许也包含在基督教本身中（因为圣父和圣子是一），而且也包含在那里，在基督教界，没有被理解，没有被意识到；只有从这一神圣性观点出发，托尔斯泰才有权利无畏而自豪地谈论自己：“我没有什么对人隐瞒的——让一切人知道我做什么吧。”他的生活的受住了这种考验：最后的遮盖物都已揭去，他的生活赤裸地展现在全世界的目光之前。但是他仍然没有什么引以为羞耻的：他全部生活都是纯洁的。神圣的，虽然这不是他可能需求的、但对于他本身和大多数当代人而言显得是基督教式的——神圣性。如果他应该把什么引以为羞耻的话，那也并不是自己的行为和情感，而仅仅是言语和思想。但是，这位七十岁的老人的灵魂的赤裸像婴儿之赤裸一样清白，这难道还不够吗？在我们现代社会中，究竟有谁的生活能够经受这样的检验呢？
德米特里·谢尔盖耶维奇·梅列日科夫斯基：《托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基》，杨德友译，辽宁教育出版社2000年版，第153页。
如果说托尔斯泰的生活宛如地下涌泉纯洁的清水，那么，陀思妥耶夫斯基的生活就像火一样——这一股火焰从原始地下深处喷射出来，却混合着岩浆、灰烬、令人窒息的恶臭和浓烟。
[……]无论如何，陀思妥耶夫斯基的火之神圣，有如托尔斯泰之冷。对我来说，关于陀思妥耶夫斯基的行为和生活，无论我有什么可能听说了一些愚蠢、罪恶[……]的内容，——如果的确有类似的事的话，那么，他的形象也不会褪色，围绕着他的神圣光环也不会熄灭，因为我觉得，在他心中燃烧的火焰战胜了一切，并且净化了一切。连他自己也感觉到了这一净化之火的力量。他以此为生活寄托。并因它而走向死亡。“某种内热、恶寒、灼热每天夜里都煎烤我，我瘦得可怕。”早在他去世以前数年，他就这样写道。据斯特拉霍夫回忆，在1880年后半年他完成了《卡拉马佐夫兄弟》时，他消瘦、憔悴得不同寻常。显然，他只是靠神经活着呢，他余下的全部肉体已经之分羸弱，轻轻地推一下就能把它摧毁。最令人感佩的是，在这情况下，他还不懈地完成脑力工作。他一年写25到30印张，而工作对于他变得更为“困难”了，这是他亲自告诉我的。[……]
他临终时想到“诸般的义”（《马太福音》3:14-15：约翰想要拦住他，说：“我当受你的洗，你反倒上我这里来吗？” 耶稣回答说：“你暂且许我，因为我们理当这样尽诸般的义（或作：礼）。”于是约翰许了他。），就是他全部生活的真。可以认为，他在死亡中实现了真，而这真在最后的审判之前会最终维护着他的。
陀思妥耶夫斯基在文学晚会上喜欢朗读普希金的《先知》。凡听过他朗读的人，都终身不忘。他以颤抖、低沉而轻细的、似乎是受压抑的声音开始。在场众人屏气凝神，因而他的每一个声音都十分清晰。他的声音越来越洪亮，获得了似乎是超人的力量，而最后的一行，他已经不是在朗诵，而是以震撼人心的叫声大吼：
用语言把世人的灵魂点燃！
彼得堡那灰色的、可怜的、保守而又自由主义的听众，似乎是全世界最冷漠和平庸的听众，因这可怕的叫声震动了，正像在四百年前，在玛利亚·德尔·菲奥莱广场上，在叶罗尼姆·萨沃纳罗拉讲道之时那样。在这一瞬间，让人蓦地觉得，陀思妥耶夫斯基比一位伟大作家更丰富，在身上燃烧着火；由于他这火种，世界历史上宗教大火陆续烧起。
同上，第159-162页。
[英]雷蒙·威廉斯（Raymond Williams, 1921-1988）：《现代悲剧》，丁尔苏译，译林出版社2007年版，第63-64页。什么是浪漫主义？以赛亚·伯林在《浪漫主义的根源》一书中，开出以下这样一个长长的单子。
这本书是伯林于1965年的梅隆讲座录音稿。据说这个讲座柏林是完全脱稿的，属于即兴演讲。柏林在追述了浪漫主义的根源、叙述了浪漫主义的发展史之后，得出的结论是：“浪漫主义的结局是自由主义，是宽容，是行为的体以及对于不完美的生活的体量；是理性的自我理解的一定程度的增强”。
伯林实际上是把浪漫主义视为一种纯粹的现代的、艺术的现象，它曾经寄生于所有时代之中，只是到了19世纪方才汇合成为一股洪流～～`
浪漫主义是原始的、粗野的，它是青春，是自然的人对于生活丰富的感知，但它也是病弱苍白的，是热病、是疾病、是堕落，是世纪病（the maladie de siècle），是美丽的无情女子（La BelleDameSans Merci），是死亡之舞，其实就是死亡本身。是雪莱描绘的彩色玻璃的圆屋顶，也是他永恒的白色光芒，是生活斑斓的丰富，是生活的丰盈（Fülle des Lebens），是不可穷尽的多样性，是骚动、暴力、冲突、混沌；它又是安详，是大写的“我是”的合一，是自然秩序的和谐一致，是天穹的音乐，是融入永恒的无所不包的精神。它是陌生的、异国情调的、奇异的、神秘的超自然的；是废墟，是月光，是中魔的城堡，是狩猎的号角，是精灵，是巨人，是狮身鹫首的怪兽，是飞瀑，是弗罗斯和上古老的磨坊，是黑暗和黑暗的力量，是幽灵，是吸血鬼，是不可名状的恐惧，是非理性，是不可言说的东西。它又是令人感到亲切的，是对自己的独特传统一种熟悉的感觉，是对日常生活中愉快事务的欢悦，是习以为常的视景，是知足的、单纯的、乡村民歌的声景——是面带玫瑰红晕的田野之子的健康快乐的智慧。它是远古的、历史的，是哥特大教堂，是暮霭中的古迹，是久远的家世，是不可分析的、人们愿意信守却无法表达出来的旧秩序，是摸不到、估不出的事物。它又是求新变异，是革命性的变化，是对短暂性的关注，是对活在当下的渴望，它拒绝知识，无视过去和将来，它是快乐而天真的乡村牧歌，是对瞬间的喜悦，是对永恒的意识。它是怀旧，是幻想，是迷醉的梦，是甜美的忧郁和苦涩的忧郁，是孤独，是放逐的苦痛，是被隔绝的感觉，是漫游于遥远的地方，特别是中世纪。但它也是愉快的合作，一起投身于共同的创造之中，是对自己身在某个教会、某个阶级、某个党派、某个传统和某个伟大的、无所不包的、秩序井然的等级之中的意识，身在骑士、扈从、教会的等级之中、有机社会的关系之中或某个神秘的组织之中的意识，正如巴雷斯所说，“大地与死者（la terre et les morts）”，是身在共享一种信念、共居一片土地、共流一样血液、共有一样的祖先、同侪和后代的伟大社会之中的意识。它是司各特、骚塞、华兹华斯的保守主义，也是雪莱、毕希纳和司汤达的激进主义；是夏多布里昂美学意味的中世纪精神，也是米什莱对于中世纪的厌恶；它是卡莱尔的权威之崇拜，也是雨果对于权威的憎恨；它是极端的自然神秘主义，也是反自然主义的极端唯美主义；它是能量、力量、意志、青春，是自我的展现，它也是自虐、自残、自杀；它是原始的、单纯的，是自然的胸怀，是绿色的田野，是母牛的颈铃，是涓涓小溪，是无垠蓝天。然而，它也是花花公子，是打扮的欲望。红色的背心，绿色的假发，染成蓝色的头发，这就是热拉尔·德·内瓦尔的追随者某个时期招摇巴黎街头的行头。它是内瓦尔在巴黎街头用线拽着溜达的龙虾。浪漫主义是爱出风头的，是怪癖，是为《欧那尼》一剧而战的战场，是倦怠，是生之厌倦，是萨丹纳帕路斯之死。它是帝国、战争、屠杀、世界末日的震撼。它是浪漫主义的英雄——反叛者，厄运缠身的人（l’homme fatal），受诅咒的灵魂，是海盗、曼弗雷德们、异教徒们、拉腊们、该隐，是拜伦诗中的那些英雄。它是梅莫斯，是让·索伯格，所有的社会公敌，伊斯梅尔，所有处于十九世纪小说中心地位的纯洁的高等级女和心志高尚的罪犯。它以人头为酒杯醉饮，它是想要攀登维苏威火山与同类灵魂对话的柏辽兹，它是撒旦的狂欢，是愤世嫉俗的讽刺，是魔鬼般的笑声。是黑色的英雄。它也是布莱克想象中的上帝和他的天使，是伟大的基督教社会，永恒的秩序和“不足以表达基督灵魂的无限与永恒的布满繁星的天空”。简言之，浪漫主义是统一性和多样性。它是对独特细节的逼真再现，比如那些逼真的自然绘画；也是神秘模糊、令人悸动的勾勒。它是美，也是丑；它是为艺术而艺术，也是拯救社会的工具；它是有力的，也是软弱的；它是个人的，也是集体的；它是纯洁也是堕落，是革命也是反动，是和平也是战争，是对生命的爱也是对死亡的爱。
| 查看( 186 ) / 评论( 0 ) / 评分( 0 / 0 ) 正是就整个延伸形式的这种破坏而言，勋伯格的表现主义音乐才是一块纪念碑，才是对完成了的艺术作品观念的反拨，才是对以自在和自为而存在的自足性杰作的可能性本身的扬弃。由于形式总体上的组织价值的消逝，作品的表层被粉碎了，不再呈现出一种不间断的同质外表，不再是完整的，仿佛是悬浮在这个世界的上空，相反，它陷进了这个世界，变成了诸多物体中的一个物体。这样，音乐作品就丧失了它最基本的先决条件，即自主的时间。在这种时间内，主题仿佛生活在自己的环境当中，能够在通过彼此的彻底相互作用方面，在悠闲地生发出被美学称作游戏的所有形式的后果方面，按照自己的内部法则去展开。调性框架的毁坏使单个音调本身获得自由，摆脱了以前赋予它们以意义的任何东西；因为音调如同语言中的音素，在本质上是中性的，没有表义的成分，它作为一种意图从整个体系本身获得自己的功能价值——无论是作为协和音还是不协和音，也不论是在一个特定调性里的继续还是朝某个新调性的转调。因此，在调性当中，心灵将音乐的过去和未来连在一起，而在非调性的新领域当中，音调的存在只局限于它是现时音乐陈述的重要组成部分。在任何特定的时刻新形式和它的一切成分都必须保持几乎是实体的接触：无调性是音乐的一种唯名论。 [美] 弗雷德里克·詹姆逊（Frederic Jameson）：《马克思主义与形式》（Marxism and Form），李自修译，百花洲文艺出版社1995年版，第19页。 比方在音乐中，正如在工商业这个较大的世界里一样，我们发现了发明和机械的小型历史。这可以叫做音乐史的工程方面，即乐器本身的历史，它们与作品和形式发展的因果关系，同它们在一般历史世界（工业革命）中的技术对等物（蒸汽机）一样，都是暧昧不明的。它们带着一种象征性的适宜性登上舞台：“把小提琴的充满深情的新音调列入笛卡尔时代的伟大创新，并不是毫无目的的。”（阿多诺：《试论瓦格纳》）事实上，在小提琴长期处于优势地位的整个时期，它和哲学思想舞台上个体主体性的出现始终保持着这种密切的认同关系。对于表达抒情主体的情绪和要求，它仍是一种特殊媒介，颇像教育小说，小提琴协奏曲是个人抒情英雄诗的载体，而在其他形式中，集中起来的交响乐队的弦乐器，则按常规表现主体感情的倾泄和对客观世界的必然性的反抗。由于同样的原因，如果作曲家们开始隐匿小提琴的婉转音调，不用弦乐器配器，或者把弦乐器变成弹拨的，几乎近于敲击乐器，小提琴发生的情况便被当作一种决心的信号：决心表达出那种压碎个人的东西，从个人不幸的感伤进入一种后个体主义的新框架。 同上，第10-11页。 |
| 这些问题可以同布莱希特所造成的方向上的改变联系起来，他于1920年代在这种戏剧界展露头角，最初具有不那么清晰的政治信念，后来则成了政治先锋派戏剧和剧院的主要实践者。 早期写《巴尔》和《夜半鼓声》的布莱希特，在主观主义的趋势中是激进的和反资产阶级的；甚至《夜半鼓声》里的革命，在实质上也是一种脱离主体历史的背景。在接着的一个阶段中，《马哈贡尼城的兴衰》和《三分钱歌剧》对资产阶级社会所作的特别批判，更加明确和更加有力，但回应的主要方式仍然是与个人适应和生存相联系的一种玩世不恭。在《屠宰场里的圣约翰娜》中，尤其是在他对高尔基的《母亲》的改编中，有了一种转变，一种积极的、最终是集体回应的各种要素开始出现。这也是他有意脱离资产阶级实验戏剧转向一种可能的工人阶级戏剧的时期。在1920年代晚期，是一个这种被强化了的戏剧事业的时期——群众露天表演，街头戏剧，小酒店和工厂中的表演，以及像“红杉与红色火箭”那种群体一样的巡回演出。布莱希特已经更加接近马克思主义，贡献出了他的“教导剧”。这当中最重要的是《措施》，由柏林“工人合唱团”主要为工人阶级观众演出。 这个阶段事实上是在历史上一个相对不同寻常的情景中的高潮：先锋派戏剧与好斗的工人阶级运动（它已经创建了自己适当的文化机构）直接的相互影响。它因而在性质上不同于在对资产阶级持有异议的少数派剧院之中活动的对资产阶级持有异议的先锋派。 [英]雷蒙·威廉斯：《作为政治论坛的戏剧》，《现代主义的政治——反对新国教派》，阎嘉译，商务印书馆2004年版，第128-129页。 我们现在无法说，如果整个这种发展没有受到被即将夺取政权的纳粹分子挫败的话，将会发生什么。一场非常自信的文化运动被政治上的历史压倒了。震惊和谴责被镇压和恐怖所取代。正是在对混乱和失败的这种体验中，布莱希特创作的下一个著名的阶段形成了：对于理解变化中的先锋派戏剧的政治来说非常有意义的一个阶段。正是主要在这种情景之中，以及由于流放，布莱希特才发展出了疏远和“间离”（一个可能取自早期俄国形式主义的术语）的各种新技巧。真实的是，在“教导剧”中，他正在转向有意识参与的、批判性的观众的观念，但后来仍然是那种实际上的和潜在的同志式的公众。[……]他取消了资产阶级戏剧长期发展中的两个因素：本土的和当代的。用一种观点来看，这可以被当作对于“自然主义”或“现代主义”的彻底突破：在先锋派的理论中，这两者被合并了。[……] 布莱希特发展这些形式的辉煌是无可怀疑的。《大胆妈妈》和《伽利略传》是对成熟的现代主义的自然主义意味深长的分离的描绘，甚至是对它的自我消解的描绘，现在则成了特定的、广阔而清晰的历史观和意识形态观。《高加索灰阑记》开辟了转向童话的乌托邦要素的新天地，那时，一种意外的、简直不可能的人类正义战胜了神话，以及在现实主义中典型地展示的必然性的坚固战线。一方面，存在着经过失败和毁灭而留下来的各种模棱两可，其中的积极意识只有通过行动（形式引起了它，但没有强加于它）的批判性回应才可能获得。这已经由布莱希特的创作显示了出来，它——违背了他的意图——突出了生存的自私的功效。另一方面，无论是在快乐和挑衅的歌曲中，还是在乌托邦式地实现一种罕见的、幸福的正义之中，集体的推动力都幸存了下来，并传达了出来。 同上，第129-130页。 我们最终的重点，必须放在自那以来的自觉的先锋派的文化政治所发生的事情之上。一个分裂的世界中的分裂的自我，已经作为情感的一种主导结构留存了下来。在超现实主义戏剧、“残酷戏剧”、荒诞戏剧和“非交流”的戏剧相互交错的各个阶段中，先锋派构成的独特的原初调子已经深化和加强了。在向以意识垄断为基础的资产阶级社会（后来更名为“大众社会”或者就是“社会”本身，在后者中，包括了“男性家长制”社会）的挑战中，仍然存在着一种反叛的要素：一种以语言和表演形式来典型地表达的垄断。 [……]然而，在我们考查这种最新的、实际上有各种不同形式的先锋派戏剧是不得不说的是：它（按它自己的各种方式）也是一种政治。它要继续震撼和挑战。它经常以它自己的各种赞同形式来阐明混乱、骚动和被算作疯狂的各种形式，正统社会带着其全部政治色彩赤裸裸地对它们不予考虑。与此同时，像在最早的主观主义中一样，它经常意味深长地对于暴力模棱两可，并且经常把暴力变成主观主义的场面，变成实际上的色情迷描写的各种残忍形式。进一步，在它的某些最具消遣性的例子中，从贝克特的天才到新大道支离破碎的黑色喜剧，它已有计划地缩小了人类的可能性和人类行为的规模，把形式的推动力（它不认真考虑行为的动力）变成一种重复的、相互误解的郁积状况，哪怕在最有限的意义上，这些都不是先锋派的政治，像始终有可能的那样（如在早期的艾略特、叶芝和克洛代尔那里发生的情况），而是一种如“后卫”那样的先锋派政治：不可能的、不能接受的状况，现在被当成了不可避免的和必需的服从：通过取消其人类的基础，先推动其戏剧，然后在别处推动其政治，从而被理性化了的一种失败。 同上，第133-134页。 |
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