农村题材电影是中国电影的一个重要类型，中国电影史上涌现出的大量农村题材电影，其中不少作品成了脍炙人口的经典。但当下的中国电影中，农村题材电影已经被喧闹的商业电影淹没，不知不觉地淡出观众的视野。农村题材电影的某种衰落，与当下中国渐成规模的商业电影体制的建构具有一定关联性。这得从农村题材电影的历史沿革说起。
新中国成立以来，各种题材的电影全面铺开，题材的受重视程度往往与它在国家施政议题中的重要性成正比。农村题材电影成为上世纪50-70年代占重要地位的类型，与国家对农业寄予厚望有关。在这一独特的文化生态当中，该类型电影的特征逐渐形成。《李双双》、《我们村里的年轻人》、《五朵金花》等影片反映了新生共和国清新刚健的国家精神。
这种题材电影的生态系统一直延续到新时期。新时期之初，农村题材电影呈现出繁荣景象，《喜盈门》、《咱们的牛百岁》、《月亮湾的笑声》等影片曾经给亿万观众带来了笑声，也激发了观众对国家改革开放的信心和热切向往。随着改革的不断深入，现实中的农村社会也渐渐边缘化。农村剩余劳动力离开土地，电影体制开始向产业化过渡。当农村题材电影失去原有体制的资源保障，其观众定位和诉求开始变得含混模糊，并开始严重影响创作。涉足农村题材电影的导演们感到十分困惑，不知影片到底拍给谁看。按理说，农村有8亿以上观众，考虑他们的需要应是第一位的。但从目前电影市场来看，真正掏钱进电影院的还是城市观众。这使导演不能不考虑观影对象，因此造成商品产销不对位。同时国家电影产业实行了城市优先的战略，致使直到近期，农业省份大部分县以下的乡、镇还没有电影院。这在上世纪50-70年代遍布乡村的简易电影院或流动放映队的反衬下，显示出一种历史的“退步”。而且，农村题材电影的创作者，缺乏农村的真实经验，对复杂的农村文化生态缺乏把握的能力，甚至缺乏创作的兴趣。这种叙述者、角色、观众的几番错位，真实地折射出农村和农民在社会城市化、经济市场化中的弱势地位。农村电影市场长期的空缺，是中国电影体制改革遇到的最大难题，也是农村题材电影创作严重滞后的重要原因。
1.农村题材电影与农村电影。农村电影的概念与农村题材电影不是可以互换的概念。农村电影并不必然是农村题材电影，它更精确的含义是指“投向农村市场的电影”。农村题材电影是一种电影题材和类型。“农村电影”是近年来政府大力提倡的概念，它来自电影市场在大、中城市充分布局之后，再向农村扩散的经济学思维。这一概念将农村题材电影的边缘化单纯地看成了需要政策关注与投资拉动、然后产生效益的经济问题。尽管农村电影以满足农村观众的需求、尊重其文化权益为号召，但在农村题材电影匮乏的情况下，实际放映的仍是非农村题材电影。尽管农民观众并非只能接受并愿意观看农村题材电影，但当农村题材电影的产量与中国八、九亿农民的人口数量不相称时，以“农村电影”来混淆“农村题材电影”，很可能掩盖了政府对农村题材电影关切不足等问题。毕竟农村电影的硬件建设不能代替农村电影文化的结构设计。
近年来，各级政府把加大公共财政投入、突破资金瓶颈作为推动农村电影公共服务的基础性举措，从中央到地方的各级财政已初步建立起农村电影公益放映补贴保障机制。这一切都表明，农村电影作为一种公共服务系统一直是政府关注的，但农村电影市场放映什么电影的问题仍旧是悬置的。许多问题如农村观众的文化需求、农村文化的涵养等，在发展的视野中没有得到妥善的解决。
2. 农村题材电影与农民工题材电影。如果我们历数近年来出现的有一定影响力的农村题材电影，会发现大部分实际上是农民工题材电影。如《落叶归根》、《我是刘跃进》、《高兴》、《人在囧途》、《到阜阳六百里》等。农民工题材电影完全脱离了农村题材电影中对农村空间的规定，主题也多聚焦在农民工在城市中的各种遭际、挣扎，与农村题材电影具有本质的差异。
从农民工题材电影中，可以看到现实主义人文关怀与正在建构的商业电影体制之间的深刻冲突。观众花六、七十元钱甚至更多去多厅影院，自然会形成有门槛限制的经济群落及相应的文化认同。农民工自己不会进入多厅影院看农民工题材电影。农民工题材电影要进驻多厅影院，与其他题材的商业电影争夺观众，需要软化电影的现实主义精神内核，逢迎某种主流观众持有的、与他们的现实生活哲学相契合的个人主义和草根梦想。因而，当下电影中的农民工常常被处理成社会转型时期众生相中的喜剧性元素。
2009年初上映的电影《高兴》就是这样一部农民工题材电影，导演并不是熟悉转型时期农村事务的作者;农民工角色也只是城市小资的想象性“他者”;目标观众更是沉湎于城市生存幻想的商业社会的主流人群，都与农村的现实主义反映无关，它本质上是在用一个乐观、上进的农民工形象来安抚城市小资的焦虑，并召唤其价值观认同。2008年的《我叫刘跃进》也基本属于这种套路。影片刻画的刘跃进的形象，并不具有农民工主体的代表性，电影也不具备为其伸张权利的社会意识。他只是一张叙事大网上的一个交叉点。电影的更大的抱负是描绘这个时代的横剖面，展露这个社会整体性的无稽和无序，很自然地滑入了对转型期中国众生相的把玩，甚至猎奇的心态。
3. 农村题材电影与“消失的农村”。当农民工题材电影在商业院线中占据着人们对“三农”问题的想象和关注时，真正反映农村文化、并与历史上的农村题材电影可以构成跨时空对话的电影可谓凤毛麟角。《天狗》、《光荣的愤怒》是颇受赞誉的农村题材电影，这两部电影借助现实主义的创作手法，触及到了“三农”问题的严重性，其中相当严重的是农村家族势力的膨胀，折射出农村基层党组织的缺位。同时，村民被描绘成了唯利是图、委曲求全的一盘散沙。其实，中国农村的社会生态巨变不能单从对国民性或人性的反思中得到解释。林黎胜导演的《消失的村庄》根据自己的亲身经历改编。从片名可以看出，反映的是农村社区文化的萧条以及文化生态的失衡。但作者仍旧沉湎于个人化的经验中不能自拔，把影片的主题转移到关于“父与子”的隔阂与认同的“永恒人性”中，减弱了对农村文化现实的表现力度。而另一部刘杰导演的《碧罗雪山》，同样演示了中国偏远农村文化的历史性消失。面对来自政府、社会、全球化各种力量在少数民族村寨的“文化角斗”，传统文化社区不堪压力，不得不离开家园。《碧罗雪山》折射出中国农村社会的普遍问题：与全球化合拍的发展模式，打破了乡村的恒久静谧，无形中把农民抛向精神上无根漂泊的境地。
另一部2010年的商业影片《决战刹马镇》，在所有农村题材电影中罕见地触及到了三农问题的全球化背景。由于“刹马镇”形象承袭了第五代式的“乡土中国”的文化隐喻，以及故事中塑造了“海外盗宝集团”形象，影片无意中传达出全球化资本体系与中国现实本土性之间相互关系的现实隐喻。不过，影片结尾廉价地构想出“本土”利用跨国资本发展的一种“理想”模式。农村终究是一个有待抛弃的价值系统，进入城市化才是正途。这种解决矛盾的方案透露出近期农村题材电影常见的意识形态观念。
从中央明确“三农”问题为“重中之重”开始，已经过去10多年，历年中央一号文件连续“涉农”，所有这些似乎都没有改变农村题材电影目前的边缘位置。如果国家对农村文化发展的战略意义仍旧依从发展主义路径，对农村题材电影的扶持仍旧方向不明，主创人员不能深入到农村社会文化的现实关系中汲取创作资源，不能从人类历史的经验中深刻理解“乡村价值”，那么，农村题材电影的创作仍会面临长久的困境。
(作者单位：首都师范大学文学院)
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