在我们的时代发现文化工业的产品简直易如反掌——这本身是一种必然(除了文化工业的产品以外，我们究竟还剩下什么呢?)。但是，在文化工业内部，其产出仍然是丰饶且多样的，或者说，良莠不齐的。为此，在我们的面前同时出现了这样三部名噪一时的影片，《奥德赛》《龙餐馆》和《蜘蛛侠》，分别代表着‘文化精英’的虚伪品味，小市民的廉价感动和大众的感官刺激。在这里，它们以并列的方式向我们展开文化工业的不同维度——这是一个多么合适的样本!
文化工业，在其最一般，最粗俗的意义上，是一种廉价的快餐生产。它生产纯粹的消费品，或者用阿多诺的话说，‘我们不再说它们‘也’是商品，因为它们现在是彻头彻尾的商品!’在这里，在文化的造物里没有任何可尊敬的，被视为有内在价值的地方，因为它们不仅融化在了商品世界中，而且也融化在了其最完全的表达当中——作为一次性的消耗品。像《蜘蛛侠》这样的超级英雄电影就是如此，它们一部接着一部地从黑暗的影棚里突然冒出来，以至于人们已经忘记了这一次的序号究竟是多少，正如忘记了自己已经吃过多少包薯片一样。当然，这丝毫不影响观众走入电影院去观看这样一部没头没尾的片子：当然，这里总是会有新的‘反派’，新的‘浪漫’情节，以及新的特效表达。观众在视觉和听觉上的巨大振荡，在他们的目眩神迷当中已经感到一种满足。
但是，对文化工业的审视绝不能止步于将其产物视为极端浅薄和庸俗，缺乏营养的文化快餐。这种说法使人们无法正视文化工业的深层魅力。正如阿多诺同样强调的，文化工业并不是对于‘灵韵’的粗暴否定，相反，‘文化工业被这一事实界定了：它并非从严格的意义上接纳了另一个反对灵韵的原则;相反，它保持着已经消逝成一层薄薄的，雾一般的灵韵。’
应当如何理解这一令人费解的表达呢?阿多诺的意思是，文化工业不仅仅是一种粗暴的商品生产，它不仅仅为观众提供肉欲和感官上的直接刺激，同时，文化工业也让消费者真诚地陶醉其中，激发起他们的热情与伤感。文化工业没有粗暴地毁灭灵韵，它也经常性地为自己加上灵韵的幻影，通过某种情感的‘浇注’而让观众误以为自己正在‘欣赏’不一样的东西。为此，观众误以为在这些产品当中有一些‘真诚’的东西使它们接近于艺术。
但是，这样的一种生产仍然没有脱离‘工业’的维度。这就是说，它仍然是公式化的——被设计好的、无害的、可售卖的情感公式。它并不像第一种产品那样总是让人愉快，更没有把‘买我’的招牌写在脸上。但是，它的这种真诚永远都是半推半就，虚情假意的：用滥俗的套路和模板，讲述最为庸俗，但是也最容易为小市民所接受的道理——‘远离纷争，安心赚钱’。从根本上说，它所传递出的价值观并不比第一种更高深，二者都是同样绝对的肉欲的，物质主义的精神表达。唯一的区别只是在于，后者没有直接地迎合这样的一种欲望，而是把谜底放到了谜面上，让观众或消费者自己去通过‘思考’而得出同样的结论。它放弃了直接的‘体验’灌输，而是提出了一个阅读理解式的问题，诱导消费者去自己产生某种理解，某种同情。也正因为此，消费者的‘感受’——他们在观看时的多愁善感——才成为可能，因为他们的确是‘设身处地’地把自己带入了进去。这就是《龙餐馆》全部的奥妙所在。
与上面两者相比，《奥德赛》是一部与众不同的影片，它在许多方面竭力模仿真正的艺术，并毫不掩饰地宣称自己有成为艺术的野心。为此，它是文化工业的产品里最具有迷惑性，最难以识别的一类。在这部精心制作的影片里，观众很难获取先前的那种‘廉价’的感受，而它的呈现在各个方面都好像具有‘开创性’，因而是‘反套路’的。但是，所有看完《奥德赛》的人，都会在此感受到一种兴奋过后深深的失落和空虚。在这部漫长的视觉盛宴当中，它似乎同时掠过了许多问题：战争，罪责，殖民，创伤，阴谋诡计...但是这些都不过是如同浮光掠影一般被在表层触及，以老生常谈的方式被堆砌、挤压进剧本。在极端繁复的，偶尔充斥着故弄玄虚的视听体验过后，人们感觉到故事就像潮水一样向自己迎面涌来，但是最后什么也没有留下。影片中的奥德修斯既不是古代人，也不是现代人，既非古典的英雄，也非基督的罪人，我们既无法仰视他，也很难平视他——最后，我们感觉自己根本看不见他，因为他只是一个消逝当中的符号，一个缺乏任何深度与独特性的‘反战英雄’，不是奥德修斯的奥德修斯。
阿多诺在讨论文化工业时，就已经注意到了这样一种深层的伪装形式。他强调，‘文化工业把古老的和熟习的熔铸成一种新的品质...把分隔了数千年的高雅艺术与低俗艺术的领域强行聚合在一起。’在这样的一种形态当中，文化工业生产同时通过掏空二者的内涵而真正达到了拜物教的高度，因为它变成了纯粹的符号生产：诺兰在售卖‘奥德赛’这个概念，而不在乎里面究竟填充了什么——这就是观众从中既感受到充实又感受到空洞的原因。像奢侈品一样，它的‘手工质感’不是对‘工业’的反叛，而是这种工业逻辑即售卖的逻辑的极端延伸：‘工业生产的文化商品是由它们实现价值的原则所主宰的，而不是由它们自身特殊的内容和和谐的形式所决定的。文化工业的全部实践就在于把赤裸裸的利润动机投放到各种的文化形式上。’为此，阿多诺也已经提醒我们，不要被‘工业’这个词完全蒙蔽。但同时，当人们在《奥德赛》里重复看见诺兰的其他电影时，他们就知道，这同样也是一种工业生产。
《奥德赛》内在的空虚和符号属性，即它的拜物教属性，在诺兰与仲树的‘对谈’当中得到了最为生动的体现。这一对谈本应当是文化工业符号性的自我生产的一部分：通过文化精英的奉承式的解读与诠释，赋予这些符号比它们在生产时要丰厚的多的内涵，并假装它们不是为了交换价值而被生产出来的。但是，也正是在这一对谈当中，我们发现文化工业的制作人无法在同一层面进行对话，无法配合完成这样的一场表演——他的电影本身与古典文化没有多少关系，更不曾承担起对‘文明兴衰’的思考，而文化精英又完全陶醉在了自我当中，执着于将这些东西强塞回去。这场对话的滑稽之处就在于，它迫使兜售艺术的灵光圈的商人假装在其中真的有神性的维度存在。
无论如何，文化工业的商品在本质上都是商品拜物教的表达，它们都让文化创造完全臣服于市场交换的逻辑之下，‘为市场而生产，并且仅仅瞄准市场’——只是在一些情况下，例如完全空洞的符号生产当中，这种拜物教变得更加清晰可见，虽然在这种情况下，它们俨然也在生产层面脱离了‘工业’范畴。为此，所有的文化工业产品都会催生其对应的‘神学’形态，即对它们的崇拜。在这种崇拜当中，文化工业产品的消费者们彼此在互联网上厮杀——如果说在我们的时代对文化工业生产的基本形态的分析有何意义，那么恐怕也就在于制止这些愚蠢的行动。归根结底，正如阿多诺一再警告的，文化工业的重点不在于迎合，而在于控制(这就是从直白的肉欲向伪艺术的崇拜的过渡，甚至在后者那里，文化工业才获得了它独立的表达)：‘顾客不是上帝，不是文化产品的主体，而是它的客体!’
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