编者按
人民群众必然唾弃精英的“代言”，自然会发出自己的声音，本文聚焦于珠三角的流水线与城中村，讨论这种声音。文章梳理了打工的工人阶级发声方式的转变：从女工无意识的“尖叫”，到打工诗歌中被改头换面的“苦难叙事”，再到曹斐、蛙池乐队、五条人等综合各种媒介艺术实践中生发出的“孔雀美学”。文章指出，这种扎根无产阶级劳动和奋斗的本土美学，是对中产调调的嘲弄，是一种自信、热烈且充满革命性的自我表达。本文表明，劳动人民完全能够确立自身的文化主体，这种只属于斯世斯地的中国经验必能丰富并拓宽人民文艺的边界。
本文原载于《南方文坛》2026年第5期。
一、女工的尖叫与被代言的底层
斯皮瓦克曾发表《属下能说话吗?》(Can the Subaltern Speak?)一文，揭示后殖民语境中第三世界底层女性发声的困境。在斯皮瓦克看来，属下群体(Subaltern，亦译作底层)并非不能说话，而是其声音被殖民、父权、全球资本主义的权力结构系统性地抹除，其中，属下女性遭受了殖民与父权的双重压迫，始终处于被西方/精英/男性多重话语代言的困境中，沦为最彻底的无声者。无论是欧洲中心主义的西方学者，还是本土精英阶层的男性学者，都在争夺对于属下女性的言说，为她们代言，然而她们自身的声音却无法被听见。本文化用斯皮瓦克的标题，某种程度上也试图呼应她的问题意识，追问当代中国的底层尤其女性劳动者是否可以作为主体，发出自己的声音，并进一步思考，这种声音对于中国在全球资本主义时代如何发出自己的声音有何启示性。
Gayatri Chakravorty Spivak,Can the Subaltern Speak? : Reflections on the History of an Idea,New York：Columbia University Press,2010
本文所讨论的底层指城市劳动者，它最初指向改革开放后涌现的打工者，这是一种有别于计划经济时代工人阶级的新型工人群体;伴随中国经济样态的多元发展，最初限于工厂的“打工”概念逐渐泛化，小摊贩、外卖员、快递员、家政工、服务员、清洁工、保安等诸多职业也可被纳入“打工”的行列。总体而言，底层是城市中靠体力劳动为生，经济收入、社会地位和文化话语权上占弱势的人群。本文关注的主体为狭义的打工者(特别是女性打工者)，同时兼及广义的城市劳动者。
改革开放以来，中国的珠三角地区崛起为“世界工厂”，以制造业为核心产业，全球资本主义链条下工厂的流水线需要大量对技能要求不高的廉价劳动力，它询唤和造就了一种新型工人群体，即打工者，也就是农民工。计划经济时代，中国的工人阶级曾经是有技术、有尊严、隶属稳定共同体的城市居民，1960年《鞍钢宪法》的制定，确定了工人阶级在工厂管理运作中的主导地位。工人投射了社会主义中国将劳动力从异化中解放出来，并促成其在劳动过程中充分实现自我的理想。打工者则完全不同，“打工”一词源于粤语，意味着为老板工作，带有出卖劳动以换取工资、劳动力商品化的意涵。随着改革开放城乡政策的松动，大量打工者或曰农民工从乡村涌入城市，尤其是珠三角地区，谋求发展的机遇。迥异于计划经济时代曾当家作主的工人阶级，他们既是工人又是农民，既得不到社会主义公有制的保障，又遭受着全球资本主义的剥削，是悬浮于城乡之间漂泊无根的个体。同时，计划经济时代由于制造业的种类、技术以及相应对体力的要求等种种限制，男性工人占据主导性地位。比如重工业的典型代表东北以“共和国长子”的身份作为性别隐喻，带有鲜明的阳刚气质;近年来有关老东北题材的文学、影视热潮中，凸显“父一代”与“子一代”的代际传承，女性是隐形或失语的。而改革开放以来，新的工人不再是去性别化或以男性为主导的，女性工人的身影开始浮现，甚至出现“打工妹”的专有名词。人类学家潘毅曾在《中国女工——新兴打工者主体的形成》(简称《中国女工》)一书中指出，改革开放珠三角的工厂中存在一种“身体的政治学”，现代工厂流水线需要敏捷而灵巧的身体，由于年轻女性的身体(特别是手)更适应工厂流水线的操作也更容易被规训，因此女工更有价值，女性打工者遂成为新时期的打工者群体中不可或缺的存在。一个问题随之浮现：从计划经济到改革开放，一边是工人阶级尊严和主体性的失落，另一边，新兴的打工者群体尤其是女工们，是否有建立自身尊严和主体性的可能?
潘毅的《中国女工》虽是人类学著作，却富有某种文学性，其中最令人印象深刻的一章标题，题为“工厂里的尖叫、梦魇与叛离”，文中写到深圳港资工厂宿舍，一位女工时常因梦魇而于深夜发出尖叫：“一声尖叫刺破了黎明前的黑暗。它又来了，就像往常一样，在凌晨四点钟的时候。阿英又做了同一个噩梦，并再一次尖叫起来。我被那鬼魅一般的尖叫声惊醒，可它却已经消失了，夜再一次沉入无边无际的静寂之中。”“这尖叫声太过有力，它以其无边无际的指涉力量，刺入象征的世界，令这个世界的所有要求都失去效力。而且它直接来自一个社会底层的身体;来自一个往往被排除于书写与被书写之外的人;来自一个为了实现自身存在而挣扎的特定个体……”指出女工的尖叫可被视作一种“抗争次文体”(minor genre of resistance)。我认为，虽然潘毅将女工的尖叫诠释为一种介乎“声音和文字之间，语言和非语言之间，意识与无意识之间”的抗争次文体，但女工在最初尚不能准确地找到自我的声音，只能通过无意识的尖叫来表达。
打工文学是底层发出的第一声自觉的尖叫。打工文学恰恰同样起源于作为世界工厂的珠三角，兴起于20世纪80年代，盛行于90年代，与改革开放的时间线大致重合，包括小说、诗歌、散文，其中诗歌成就最高，以谢湘南、郑小琼、许立志、郭金牛等打工诗人为代表。诗歌作为天然具有文学性的载体，促成打工文学由较为粗糙同质化的“前文学”向纯文学转化。打工诗歌的主题围绕打工者自身的苦难与血泪叙事，正如李杨指出，断指与流水线构成最鲜明的意象。其极致的表达是曾在东莞打工多年的郑小琼在《人民文学》“新浪潮”散文奖的颁奖发言，她如此自述其获奖作品《铁·塑料厂》的创作初衷：“珠江三角洲有4万根以上断指，我常想，如果把它们都摆成一条直线会有多长，而我笔下瘦弱的文字却不能将任何一个断指接起来。”以文字连接四万根断指的惊人意象，李杨认为打动全场观众的是“对‘四万根手指’的想象带来的疼痛体验召唤出来的悲悯、自疚和自惭。‘四万根断指’构成的血腥的苦难意象经由‘文学’舞台的升华，创造出经久不息的美学震颤”。流水线与断指确实与工人们最切身的生活息息相关，然而我赞同李杨的判断，打工文学在某种程度上迎合了以中产阶级趣味为主体的文学界对于“底层生活”的想象和民粹主义激情，满足他们对苦难的期待和消费。打工诗歌由此吊诡地成为生产苦难的流水线：“如果‘苦难’是‘文学’市场上最受欢迎的消费品，那么，‘后打工文学’就只能将自己变成一条条生产‘苦难’的流水线，‘打工诗人’就是这条流水线上的工人。”
罗岗、田延在《旁观他人之痛——“新工人诗歌”“底层文学”与当下中国的精神状况》中提出相似的观点，底层书写受到左翼文学传统的影响，左翼话语的预设逻辑是“底层”是一个贫穷、受苦的群体，而“左翼”义不容辞地承担了拯救和启蒙的义务。这导致一方面，底层的创作者在左翼话语的影响下，即使本身来自底层，却逐渐对底层产生刻板化、模式化的表达，批量生产一味放大苦难、绝望和血泪控诉的“底层文学”，“这种作品给人的感觉是，不表现苦难，不发出控诉，似乎就不足以称之为‘底层文学’了”。另一方面，左翼知识分子对于底层空泛、抽象的想象，又不断在强化他们的拯救者角色，鼓动他们自上而下地去预设“底层文学”所应当表现的“底层意识”。因此，底层作家实际上仍自觉不自觉地处在一种被左翼知识分子、批评家、文学体制代言的状态，底层的主体性仍是缺席的。
李杨和罗岗等学者都指出在“打工文学”“底层书写”中需要警惕底层写作者可能被左翼或中产知识分子代言的风险，他们看似在发出自己的声音，实际上这种声音在文学生产、消费和批评的体制里是被询唤和驯化的，从而呈现某种自我景观化的书写。以范雨素为代表的皮村写作及艺术(包括“皮村文学小组”或称“新工人文学小组”，以及“新工人乐团”等)殊途同归，皮村由当代左翼知识分子深度介入，如北京大学的青年教师张慧瑜等长期为居住在皮村及周边的外来务工者(家政工、装修工、快递员、流水线工人等)无偿授课，并定期开展文学讲座、作品互评等，形成业余写作的文学共同体。皮村写作是当代左翼知识分子自觉地、有系统地自上而下主导和启蒙的产物。皮村的文学与艺术实践确实有助于建立这些知识分子们所召唤和期待的“新工人阶级”的主体性，但包括倡导者自身也承认，底层写作的意义更在于创作者的身份和行动，而非文学、艺术本身的价值。
潘毅：《中国女工——新兴打工者主体的形成》，任焰 译，九州出版社，2011
这也向我们提出了新的问题，正如“新东北文学”打动读者的不只有苦难一样，如果抛开底层的身份，有关底层的作品自身是否具有穿透力?是否能产生真正自下而上源于底层的诗学?底层并非不能控诉自身的血泪和苦难，但在这样的生产机制中，他们沦为了相对扁平化和同质化的对象，他们真实的生活绝不只有苦难和血泪，而可能是更生动、丰富，有自身趣味也更具主体性的。
自2025年起，“新大众文艺”的概念蓬勃兴起，一方面，伴随数字时代媒介的革新，创作的主体不再限于传统精英，而是推广为“大众”，强调全民参与，其中就包含了普通人乃至底层;另一方面，将更为广泛的“文艺”纳入视野，不止于文学的畛域，强调多模态及其交叉融合(如文本、图像、音视频等)，具有启示性。但“新大众文艺”同样也涉及普及和提高的问题，即如何在鼓励素人创作的同时追求审美水准和文化价值。
本文的研究可与“新大众文艺”的讨论形成对话，提供另一种思考的路径。本文秉持了“新大众文艺”内嵌的一种“向下的眼光”，围绕女工与孔雀的意象，以一组相互启发与影响的艺术家作品为例，包括纪录片、摇滚乐、电影，探讨艺术家们如何选择“孔雀”的意象，与女工的性别和身份产生奇妙的碰撞，从而建立起打工者新的诗学和主体性。一方面，这些作品中，有些艺术家本身就出身于劳动者，有些则是劳动者与艺术家合作，启发了艺术家，它不完全是大众创作，但劳动者在其中占据主动位置，发挥了不可替代的主体性。另一方面，这些作品的价值并不取决于创作主体的身份，而在于其终极达成的艺术性，在这个意义上，它超越了一般的打工文学、底层写作，也为我们探索新大众文艺的未来方向提供了新的可能。因此，本文提炼的“孔雀美学”最终指向一种打工者主体性的生成机制，即素人劳动者以自身的经验提供了鲜活而充满生命力的美学符号，被艺术家吸纳、转译为先锋的艺术作品，反哺艺术创作，促成劳动者偕同(或作为)艺术家创造出新的美学。这种最初从南中国底层土壤生长而出的美学，并非作为苦难诗学或底层奇观被窥视、被消费，亦非屈从迎合精英主义的审美观，而是底层经验本身提供了一种新的审美形式，向上流动，又反向进入主流视野、丰富主流文化，最后成为一种超越阶层区隔、全社会共享的审美。“孔雀美学”既体现了“全球南方”的创造性和能动性，又可以丰富“新大众文艺”的向度。
二、身体的政治学
在共和国的历史上，曾先后有过两次大型城市化的进程，与之相伴的，是乡村主体的两次“进城”，都在同时期的文学艺术史上留下印迹，但这两个时期对于城乡伦理和审美的取向构成了鲜明的对比。第一次城市化，是新中国成立后，尽管在政策层面将城市置于农村的优先级，但在伦理和审美层面，又有意识地以农村伦理/审美改造城市伦理/审美，正如《我们夫妇之间》的点题之笔：“我们是来改造城市的;还是让城市来改造我们?”答案自然是前者。又如电影《霓虹灯下的哨兵》《千万不要忘记》、话剧《锻炼》等，都是将农村伦理与城市伦理相对峙，甚至上升到阶级乃至敌我斗争的高度。《千万不要忘记》以青年工人丁少纯的思想成长为线索，在城市有产者丈母娘影响下追求吃穿享乐，甚至有堕落的危险，而引导主人公走回正道的爷爷则提示着工人阶级的农民出身，鲜明地表达了农村伦理与城市伦理的势不两立。无论在共和国成立后的前30年的现实还是艺术中，以农村伦理改造城市伦理都是压倒性的趋势，健壮、粗粝、阳刚的劳动者的身体被视为是美的，背后是农村审美对城市审美的改造。
第二次城市化，则是改革开放到当下，中国处在由计划经济向市场经济转型的剧变时期。在第二次“进城”中，城乡伦理和价值的取向发生了逆转，当社会主义国家现代化的诉求与资本主义全球化的趋势相遇，“打工者”或“农民工”取代了曾经作为社会主义新型理想主体的“工人阶级”，这不仅是称谓的不同，更是本质的差异。城市伦理/审美凌驾于农村伦理/审美之上，从农村流入城市的劳动者需要经历艰难的自我调整、改变以期融入城市，《我们夫妇之间》的诘问不再是农村主体豪情万丈的宣言，而是充满了反讽意味。如前所述，现代流水线要求“身体的政治学”，城乡、性别、地域、年龄的等级秩序被颠倒，乡村伦理/审美受到歧视：“农村人的身体通常被想象为粗糙的、肮脏的、土气的或懒惰的;相比之下，敏捷而灵巧的工人的身体，则通常被描述成年轻的、单身的、女性的，并尤其适合新的国际劳动分工……新型打工者主体的建构使农村人被不断地贬值、降级和去中心化。农村人被想象成卑贱的主体，换言之，是崭新的、现代的、理想的身份认同背后的黑暗污浊的内里。城市和农村、南方和北方、男性和女性、已婚和未婚等社会差别都被用以维持、扩充和修正支配权力与层级制度。”管理人员常讥笑打工妹“粗手粗脚”——女工们因此自觉地努力改变自身的外貌，尤其是手指和肤色，花很多时间涂指甲油和美白皮肤。吴君的小说《亲爱的深圳》(2009)即以一对农民工夫妇来深圳打工的故事，聚焦于“女工的手”，皮肤变得白皙、总是戴着白手套、手指纤长的妻子令丈夫自惭形秽，结尾揭晓妻子总戴手套是因为在流水线操作时手部皮肤被化学产品腐蚀，小说中作为镜像的女工和女白领需要将自己的手脚藏起来，才能掩盖农村的出身。
在先后两次“进城”中，对于城市与乡村的取向看似大相径庭，实则殊途同归，都是将城乡的审美与伦理画等号。在“十七年”文艺作品中，健康强壮、带有泥土气息的农村审美被认为是革命的、进步的，反之城市审美被视作苍白、病态、落后的;而改革开放之后，城市审美翻转为优越的、现代的，农村的身体则沦为粗糙、肮脏、懒惰的象征。身体的政治学在前后两个时期都发挥着重要作用，前者遵循政治的逻辑，后者遵循资本的逻辑。打工者本身如何以新的立场与视角去打破、翻转这种身体的政治学?本文将要讨论的一系列作品恰是从这个维度上颠破了城市与乡村二元对立的审美等级。
三、女工、孔雀与新的美学主体
在表现女工的作品中，艺术家们找到了“孔雀”这个意象，实现了对女性身体美学的反转。最早将“女工”与“孔雀”联结的，是来自广州的艺术家曹斐创作于2006年的纪录片Whose Utopia(《谁的乌托邦》)。《谁的乌托邦》是曹斐在广东佛山的欧司朗灯泡厂驻地一年多的艺术项目。她以一种人类学的方式，观察、记录、与工人对话、开展工作坊，根据工人自身的兴趣，鼓励和启发他们进行艺术创作，协助其变成临时的造梦者和艺术家——一种有别于皮村左翼知识分子自上而下启蒙式的介入方式。
纪录片《谁的乌托邦》片段(2006)
《谁的乌托邦》分三章，第一章“Imagination of Product”(产品的幻想)是卓别林《摩登时代》般对于工厂流水线机械单调的展示。第二章“Factory Fairytale”(工厂童话)陡然一变，以轻灵梦幻的音乐，表现一个女工在车间里跳孔雀舞和芭蕾舞，其他工人跳太空步、弹吉他等，女工翩翩起舞的身影与车间流水线形成一种既富张力、又相得益彰的意象。曹斐对于工厂车间的重点不在于表现流水线对工人的规训和异化，而是工人与流水线的某种共存或超越，工人对于主体性的夺回和自我表达。工厂车间是他们工作也是他们生活、自娱的地方，他们在此追梦和造梦。第二章的结尾是流行歌曲《童话》的歌词：“你哭着对我说，童话里都是骗人的。”《童话》是工人们最喜欢的歌，每天工厂下工时都会播放，乌托邦终究是一个临时的秩序、临时的梦境。但第三章“My Future is not Dream”(我的未来不是梦)，又将立意拉回一个相对光明的期许。曹斐以欢愉的配乐，为每一个工人留下肖像，他们站在各自的工作岗位前，直视镜头，从容、坦然而自尊。曹斐的镜头语言是一种平等的关系，不带任何怜悯、俯视或他者化、奇观化的情绪，将当代打工者本来拥有的尊严、梦想和美还给他们。据我与曹斐的访谈，“我的未来不是梦”是工厂里一个乐队组合的名字，孔雀舞也是曹斐通过工作坊发掘的女工自身的爱好，《谁的乌托邦》是一件艺术家与工人共同创作的作品。其中，孔雀舞女孩在车间起舞的意象最为经典，进入美国当代艺术博物馆的收藏(Moma Collection 1970s-Present)。现实中这个女工的人生也因此如孔雀般蜕变，她先是进入外资公司，而后创业，如今已拥有属于自己的教育品牌，“我的未来不是梦”照进现实。
曹斐长期保持对于工人/打工者的关注，她在另一代表作《人民城寨》(2007—2011)中建造了一座计划经济时代工人的巨型雕塑，与其他市场经济时期光怪陆离的城市景观形成微妙的张力。更多时候，她追踪和思考当代乃至未来打工者的状态，比如在《亚洲一号》(2018)中以京东无人仓为背景，设想未来的工人(仓管员与质检员)如何在人机共存的时代探索与自我、他人和机器的关系及情感，其间又闪回穿插了计划经济时期工人们意气风发舞蹈的身影。而《谁的乌托邦》是这一切探索的起点。
2020年，摇滚乐队“蛙池”以一首后朋克风格的摇滚乐《孔雀》，再次将孔雀与女工的形象建立换喻。蛙池是近年来继五条人后受到关注的又一支珠三角乐队，其成员出身东莞，大多有打工背景。摇滚乐的媒介本身是表达愤怒和反抗的形式，中国的音乐界素有摇滚乐/北方——流行乐/南方的鄙视链，认为北京是摇滚乐的中心。北京的摇滚乐起源于大院文化，延续了以崔健为代表的具有批判意味的风格。近年来，珠三角地区涌现出一些乐队，如五条人、九连真人、蛙池等，他们的出身更平民或曰“草根”，音乐表达的也往往是底层的日常生活。不少乐手本身就是广义上的打工者，比如五条人的两位主唱出身“走鬼”(流动摊贩)，在广州城中村卖打口碟;蛙池乐队的女主唱金依依是六岁随父母在深圳龙华工业区长大的打工者二代，毕业后曾在东莞大型食品公司做销售，与车间工人同住宿舍区。蛙池的作品将工厂生活作为摇滚乐的主题与灵感，被称作“工业区抒情诗”，其代表作之一是金依依自作词曲的《孔雀》。
蛙池乐队(中为金依依)
“松糕鞋，松糕鞋，踩上女人街，女人街/漆皮包，漆皮包，装着充电线，牛轧糖和女儿送的peppa piggy/遥远的家，麦子黄，短视频里边，卖竹纤维内裤，by balenciaka/为月经初潮的女儿下单，寄北方城市，许昌中学/排队，吃饭，下班，卡空隙间，总结庸碌的日常经验/这黄昏总按时来临，狗屎之中打捞星辰/你佩戴着闪亮的项链，像一只盛开的孔雀/行走着，在乌泱的大街，同样的剧情为我们编写。”《孔雀》开曲便模仿流水线的节奏，反复吟唱松糕鞋、漆皮包、女人街，松糕鞋和漆皮包都是女工对于过时的都市潮流的追求，一种带有塑料感的美;女人街则是工业区周边专为女工开设的小商品市场一条街;为留守北方的女儿下单的balenciaka内裤，更是对珠三角盛行的山寨文化的俏皮表达——山寨的“巴黎世家”(Balenciaga)。一个来自北方、已婚已育但仍向往美和梦想的女工形象呼之欲出。不再是对于苦难和血泪的控诉，而是于庸碌的日常中“打捞星辰”，最终是全曲的点睛之笔：“你佩戴着闪亮的项链，像一只盛开的孔雀，行走着，在乌泱的大街，同样的剧情为我们编写。”“闪亮的项链”绝不是名牌项链，而是工厂流水线制作的、廉价的、也许是山寨的项链，但女工脚踏松糕鞋、手拎漆皮包，戴着它骄傲地行走在女人街上，价值和尊严被点亮，如同一只骄傲的孔雀。值得注意的是人称代词微妙的转变，从“你佩戴着闪亮的项链”，到“同样的剧情为我们编写”，从“你”到“我们”，个体化的女性打工者建立起一种共同体的自我意识和身份认同。
女主唱金依依曾谈到创作《孔雀》的灵感最初源于东莞工厂的工作经历，她观察到排队打卡的女工在上下班的间隙也要穿高跟鞋(进入车间就必须换下)，蓝色工服下露出粉色的衬衣，她意识到“精致是不分阶层的”。“依依不觉得这首歌和工人命运的宏大话题有什么关系——她知道会有人这样想，这些人想要‘帮助她们’，但依依只是想‘赞美’她们——‘她们有自己的审美价值观’。”乐队还曾想为《孔雀》收录一些工厂机器的声音、女工的声音和生活环境作为采样，最后决定放弃，金依依认为那是取巧的办法，她警惕不要将发自内心的对生活的观察和体悟变成一种猎奇。这种不自我苦难化、奇观化的自觉是《孔雀》区别于打工诗歌的起点。
如何理解《孔雀》?2015年出品的打工诗人纪录片《我的诗篇》可作为对比背景。《我的诗篇》片头选择以四位代表性打工诗人的诗歌作为楔子，皆涉及全球资本主义生产链中作为世界工厂的珠三角流水线、打工者与消费主义的关系——池沫树《最后完工》：“刷，刷刷刷，中国，我制造的鞋子/踏遍了七大洲”;谢湘南《前沿轶事》：“我青春的五年从机器的屁眼里出来/成为一个个椭圆形的圣诞玩具/出售给蓝眼睛的孩子”;郑小琼《工业时代》：“我每天忙碌不停/为了在一个工厂里和平地安排好整个世界”;许立志《打工仔》：“我像流水线一样辛苦的光阴，和最新款手机一起打包/贩卖到大洋彼岸，等候下一个轮回”，这其实是全球消费主义语境下“遍身罗绮者，不是养蚕人”的现代控诉，触及一点朴素的对于工人在全球生产链中所处权力关系的政治经济学思考，这几首诗被集中地挑选出来展示，也可以见出影片及其所代表的左翼知识分子的趣味。在正片中，则以制衣女工邬霞及其创作的诗歌《吊带裙》为浓墨重彩的一笔，它与上述几首诗歌有相通之处，且和《孔雀》可作对读：“包装车间灯火通明/我手握电熨斗/集聚我所有的手温/我要先把吊带熨平/挂在你肩上不会勒疼你/然后从腰身开始熨起/多么可爱的腰身/可以安放一只白净的手/林荫道上/轻抚一种安静的爱情/最后把裙裾展开/我要把每个皱褶的宽度熨得都相等/让你在湖边 或者草坪上/等待风吹/你也可以奔跑 但/一定要让裙裾飘起来 带着弧度/像花儿一样/而我要下班了/我要洗一洗汗湿的厂服/我已把它折叠好 打了包装/吊带裙 它将被装箱运出车间/走向某个市场 某个时尚的店面/在某个下午或晚上/等待唯一的你/陌生的姑娘/我爱你。”郦菁对于《吊带裙》的评价也适用于上述几首诗：“女工邬霞的《吊带裙》就忠实记录了她的劳动产品(吊带裙)如何与她分离，通过复杂的流通链条，最终到达匿名的消费者手中。这一过程，正是马克思所言之劳动的‘异化’，只不过中国女工用她诗性的语言再一次向我们吐露了资本主义生产方式的秘密。”
“厂服”与“吊带裙”形成鲜明对峙的意象。女工“我”只能身着汗湿的厂服，在流水线车间熨烫即将出厂的吊带裙，而吊带裙终将如评论者所言，经历重重流通链条，到达匿名的消费者手中，在某位都市女郎“你”的身上绽放，人称代词在这首诗中同样发挥了重要的功能，“我”与“你”泾渭分明，尽管诗人的语调是温柔抒情的。实际上在《我的诗篇》中，可以看到邬霞是一位爱美且有审美的姑娘，她每次出镜都佩戴着不同的造型别致、闪闪发亮的耳环，在采访中她也谈到自己最喜欢穿吊带裙，在工厂宿舍的深夜会翻出20块的吊带裙穿上，到没有镜子的厕所窗户前自我欣赏，但她没有将这些写进诗里，这也符合文学生产、批评体系对于女工诗歌的期待。
在这个意义上，我认为《孔雀》比《吊带裙》更进了一步，道出了更丰富的内容。打工妹不再只能为远方甚至异国的消费者熨烫吊带裙，她自身就可以享受这虽略有些滞后、廉价的消费主义。女性与消费主义的关系素来纠缠暧昧，女性既通常是消费主义的目标群体，即她们是消费者，同时又构成消费主义的欲望对象，即与商品具有同构性。但《孔雀》指出女工与消费主义和商品更为复杂的关系，她既是生产者，又是消费者。如果说，一个打工妹只是无意识地追随城市的审美，跟风购买漆皮包、松糕鞋和项链，那么她尚处于盲目地被城市的消费主义裹挟，还停留在《中国女工》《亲爱的深圳》中女工对以白皙的手为代表的城市审美的迷恋与臣服。但当女主唱以笃定、昂扬的声线唱出这一切，即，我知道我穿着松糕鞋、拎着漆皮包、戴着闪亮的项链，是过时且廉价的审美，但我依然为自己骄傲，用自身劳动所得取悦自我，大方地走上街道舞台——“乌泱的大街”即城市的换喻——向这个城市展示并欣赏自身的美，如同一只盛开的孔雀，此时的抒情主人公(女工的代言者)是充分自觉的，是对消费主义的翻转，她不再仅是流水线上被异化的个体，而是夺回并宣誓了某种主体性。同时，她不以松糕鞋、漆皮包、廉价项链的审美为耻，这并不完全是对于城市审美的拙劣模仿，而是一种城中村式的审美，即金依依所言“她们有自己的审美价值观”，下文将阐释，在曹斐、五条人等珠三角艺术家的作品中，他们甚至创造了一种独特的美学风格。
《孔雀》的脉络可以追溯到庞麦郎，这位陕西打工仔创作的《我的滑板鞋》于2014年成为现象级的网络神曲，但《人物》的一篇报道，却以城市中产居高临下的冷峻视角，将其解构为在都市现代性浪潮中溃不成军、无所遁形的小丑。即便2016年华晨宇的改编让这首歌再度爆火，跻身主流音乐圈，被标签化的偏见也未曾消散。换言之，当庞麦郎唱着“我的滑板鞋，时尚最时尚”时，这份追求被解读为错位的滑稽;而由当红说唱歌手演绎，便顺理成章地成为“最时尚”的象征——这背后，恰恰暗藏着城乡伦理与审美体系中的权力博弈，何尝不是一种隐秘的审美政治学。从“滑板鞋”到“松糕鞋”，本质上都是城市边缘的打工者对于美的向往，二者的分野在于：庞麦郎试图借一双滑板鞋建立自信，将所谓的“时尚”内化为自我认同的标尺;而“孔雀”自知松糕鞋的过时，却依然骄傲地走在城市的街道上，她不再需要得到城市的认可。尽管庞麦郎常被舆论戏谑，其创作却得到关注底层美学的艺术家们的肯定。贾樟柯认为歌词道出了一种准确的孤独。五条人主唱仁科曾计划在小说集《通俗小说》中以《我的滑板鞋》为楔子致敬，终因版权未果。深圳旧天堂书店与B10 Live-house主理人涂飞发行《我的滑板鞋》黑胶唱片，收录了原作及哈萨克族音乐家马木尔的电子噪音版。马木尔以民族乐器冬不拉演绎先锋实验音乐，是独立音乐界的标志性人物。该唱片封面由版画家刘庆元创作，以粗粝刚健的木刻线条表现小镇青年的呐喊。刘庆元长期与马木尔、五条人合作，木刻形式继承了鲁迅倡导的左翼大众艺术传统，兼具底层立场与现实介入性，在艺术语言与底层叙事上高度契合。
2021年，曹斐在UCCA“时代舞台”个展上邀请了蛙池乐队表演《孔雀》，与其以城中村、工厂、工人为灵感的代表作《三元里》《谁的乌托邦》《人民城寨》等相互辉映。2022年，贾樟柯受《孔雀》启发，拍摄了短片《孔雀，孔雀》，将《孔雀》的抒情女主人公化为两个互为镜像的角色：工厂设计服装的女职员与车间制作成衣的女工人。她们涂着相同的紫色指甲油——一种隐秘的日常生活中对美的向往，以及镜像身份的暗示——多次擦肩而过;女职员在下班之余组建摇滚乐队，这也是蛙池女主唱的亲身经历，女工亦立志成为打版师，亲手缝制类似孔雀舞的绿色长裙，在梦境中穿着翩翩起舞，这一镜头大概致敬《谁的乌托邦》。孔雀以一种超现实主义的意象出现在电影中，贾樟柯将曹斐镜头下翩翩起舞的孔雀舞女郎变成了工厂车间中出现的真正的孔雀。孔雀是平凡生活中闪亮梦想的具象化，也是两个互为镜像的女主人公的象征，最后，在《孔雀》的旋律中，她们看见了彼此，在象征意义上合二为一，更具象的从“你”到“我们”，背后是广大的女性劳动者。曹斐、蛙池、贾樟柯等相互呼应，以不同的艺术媒介共同创造出“孔雀”的艺术形象，如果说“新东北文学”中，东北下岗工人的意象是那向着虚无昂头发出怒吼的盘锦豹子，那么当代艺术中，珠三角女性工人的意象则是流水线车间里熠熠生辉的孔雀。
四、孔雀美学与共同文化
民族志的《中国女工》和虚构的《亲爱的深圳》中，女性打工者受到城市伦理/审美的束缚，被迫笨拙地祛除自己身上乡村的烙印，努力去迎合城市的审美。非虚构的《打工女孩：从乡村到城市的变动中国》中，进入工厂体验生活的美籍华裔作家张彤禾写道：“大家都知道哪些姑娘特别会存钱，存了多少钱;当然也知道哪些是最会花钱的主儿，那些抹着亮闪闪的唇膏，拿着银色的手机，戴着桃心坠子项链，有很多双高跟鞋的准是。”看似客观的叙述，实际上是来自城市的(甚至是西方的)高高在上的目光对于这一努力的轻蔑否定。但实际上，城乡的伦理和审美不是天然二元对立的，城市标准并非固定，不是铁板一块，城市与乡村本质的差别就在于它包容了大量多元的人群，因此城市的审美本身可以是分层的、有流动性的。曹斐、蛙池、贾樟柯受女工的日常经验启发而创造的“孔雀”意象，即跳出了过往城乡伦理、审美的二元框架，女工自身作为审美的主体，不必亦步亦趋城市的标准，而是自主、自信地创造和展示属于自己的美——这种美，是一种城中村式的，它不完全属于城市，也不完全属于乡村。
曹斐与五条人乐队等珠三角艺术家有意识地从他们观察的生活中提炼、并在艺术创作中升华这种美学。五条人出身广东海丰，流转于各大城中村，最初以走鬼为生，他们的作品关注城市边缘的底层小人物：打工妹、啤酒妹、发廊妹、“春天小姐”等，其视觉艺术常会打造身着质感廉价但自有风情的吊带裙、高跟鞋、一头复古波浪长发——小县城或城中村审美中时髦的女性形象，不诉说她们的苦难，而是作为投注诗意与温柔的抒情对象。仁科在《通俗小说》小说集中曾写到一个底层青年钟情于路边摊推销啤酒的女孩，想象若自己是导演，要让心上人本色出演，“我要在她的塑料凉鞋上粘一颗假钻石，让它走起来闪闪发亮”。五条人长期与曹斐深度合作，在曹斐为五条人设计的“大时代歌厅”演唱会舞台上，中央有一个巨型的红色漆皮高跟鞋装置，镶着鲜艳的玫瑰花，鞋跟是五条人标志性的城中村发廊霓虹灯管的式样，刻意打造出既美艳又廉价的质感。五条人的专属设计师，同样来自海丰的胡子为五条人专辑《世情》设计的封面，来自他与仁科精心挑选的一张真实照片，在地下车库里，有中国地图、世界地图和一株塑料桃花——即使在不见阳光的地库，依然心怀对世界与浪漫的向往——虽然是塑料的，胡子自我评价：“这是反传统的诗意。”
塑料拖鞋上的假钻石，地下室的塑料桃花，舞台上的红色高跟鞋，女工胸前闪亮的项链，甚至邬霞精心更换的耳环，都属于城中村式的审美。它是廉价的、底层消费主义的，也许从城市的审美看略显俗艳、带有一种塑料感的，但毫不掩饰蓬勃热烈的生命力与欲望。不再是迎合城市审美的笨拙模仿，而是一种扎根工厂与城中村的独特美学形态，这是打工者自主建构的美学和主体性，是另一种行动者的回归。“孔雀”正是这一底层审美主体性的具象象征。孔雀以主动开屏的姿态完成自我呈现，不再是被凝视、被再现的客体，既非打工诗歌中被异化的苦难符号，也非都市目光下被戏谑的底层奇观，而是女性劳动者自发、自主的身体表达，宣告底层无需依附既定的城市审美标准，即可独立定义美、展示美，由此构成对身体政治的有力反叛。孔雀本身具有强烈的美学特质：色彩明艳、绚烂夺目、充满生命张力，恰与艺术家从底层日常中提炼出的热烈、鲜活、蓬勃的美学风格高度契合。
如此，打工者的视角为城市加入了新的流动性、新的审美标准，给予城市的美学霸权以冲击。“孔雀”源于底层的自我表述，是底层提供的美学符号，它为艺术家提供灵感，这一符号又被艺术家吸纳、加工、再创造，提炼为新的美学形态，从而刺激和丰富了既有的城市审美，反过来成为城市中产欣赏甚至效法的对象。近年来，不仅在艺术领域，“孔雀美学”也渗透时尚领域，表现为“Y2K千禧风”“县城美学”在都市年轻人中的回潮。“打工”这个概念本身在当代社会的泛用亦是一例，“打工者”原本特指工厂流水线上的外来务工者，随着网络传播，在2020年左右，迅速跨阶层泛化为全体受雇者的自称，城市的白领、中产亦带着自我解嘲的意味以“打工人”自居。这就是下层的符号向上流动，被城市主流接受和反向学习的典型。因此，正如城市的标准是流动的，底层的范围也是流动的，在这个意义上，阶层的差异在消弥，阶层的边界也被重新想象。雷蒙·威廉斯曾希望打破精英文化与大众文化的二元对立，提出一种“共同文化”的概念，同时，他将“感觉结构”(structure of feeling)视作一种正在生成的、尚未被主导意识形态(即威廉斯所谓“霸权”hegemony)收编的经验，一种潜在的异质性的、对抗性的因素。“孔雀美学”正是一种自下而上生成的、与全球资本主义下城市中产现代性审美格格不入的、异质性的因素，它挑战城市的审美霸权、翻转既定的身体美学，从而指向一种超越阶层区隔的“共同文化”的可能性。
因此，斯皮瓦克“属下能说话吗?”的诘问，在当代中国以珠三角为主体的底层艺术实践中，获得了超越后殖民语境的本土化回应。从女工无意识的“工厂尖叫”，到打工文学被规训的苦难叙事，再到知识分子启蒙主导的皮村写作，底层始终在“被代言”与“尝试发声”的张力中挣扎——他们的声音要么被中产审美消费、被左翼话语询唤，要么沦为身份标签的附属，难以形成真正源于底层自身的诗学与主体性。而曹斐、蛙池、贾樟柯等艺术家共同塑造的“孔雀”意象，恰恰打破了这一困境，完成了底层发声从“被动控诉”到“主动表达”的本质跨越。
这种美学觉醒的意义，绝非局限于底层群体打破“被代言”困境的单一发声突围，其更深层的价值，在于对当代文化传播中“本土性”与“世界性”的二元迷思以及主流审美霸权的双重解构。以曹斐、贾樟柯、蛙池、五条人、马木尔、刘庆元为代表的创作群体，并未将底层的生活经验与审美趣味视为“小众奇观”或“乡土符号”，而是将其真正融入艺术表达的肌理之中。他们共同将这种扎根中国现实、源于底层生存的美学，转化为具有鲜明本土辨识度的文化表达，这种表达的核心，是拒绝被主流审美驯化，也拒绝被西方视野规训。贾樟柯、曹斐的作品蜚声国际，五条人乐队、马木尔走向海外，其跨文化传播，并非本土符号的简单输出，而是以底层美学为媒介，打破了西方中心主义审美霸权与中国主流精英审美对底层的双重凝视，印证底层的审美表达无需依附任何既定标准，既能成为本土文化主体性的重要载体，也能成为不同文明对话的有效桥梁——这种传播，不是“被看见”，而是主动发声;不是迎合解读，而是提供视角，这正是其区别于一般文化输出的批判性价值所在。
当代珠三角的底层艺术实践，不仅回应了斯皮瓦克的核心追问，证明底层能够作为主体发出自己的声音，更构建了一种新的本土美学范式与文化主体性。这种发端于工厂流水线、城中村街头的美学觉醒，既超越了打工文学的苦难叙事与皮村写作的启蒙局限，也打破了支配性的审美秩序与文化霸权，让底层的生命力与审美趣味获得了应有的尊重与表达。而其实现的跨文化传播，更让底层发声超越了个体与群体的边界，成为当代中国向世界发出的独特声音——它以底层的诗意，丰富了中国文化的多元性，也为全球资本主义时代，边缘群体如何实现自我表达、构建文化主体性，提供了具有中国本土特色的实践启示。
注释从略，详见《南方文坛》2026年第5期
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