一百多年来，现代中国文化始终和西方有着难解难分的关系，可谓成也萧何败也萧何。引进大都是从翻译开始的，由于具体作品的量大大超出概括性的理论，西方文化对中国的影响，很大程度上是通过翻译的理论。
这些年中国的大学愈益普及，学界又流行西方理论概念，溢出到社会上，五光十色令人目迷。这一现象在戏剧界极为突出，从最早的“易卜生主义”到近年来的“行为艺术”、“后戏剧剧场”等，戏剧界西方“话语”“狂欢”，理论滔滔不绝——无数大学老师硕士生博士生在写论文出专著，舞台上却乏善可陈。
“有数量缺质量，有高原没高峰”，是中共总书记习近平对文艺现状以鼓励为主的总体评价;而戏剧界连数量、高原也太小了。北京、上海以外，从事“研究”的人又看了多少戏?到哪里去看戏?一些源自西方似是而非的理论泡沫，恰恰是误导中国戏剧人、影响戏剧繁荣的原因之一。
其中的一大误区是：戏剧已经进入了超越剧本的时代，不要剧本的先锋派就是最主流的戏剧!雷曼的《后剧本戏剧》其实并不新鲜，好几十年前阿尔托、格洛托夫斯基、谢克纳的《残酷戏剧》、《贫困戏剧》、《环境戏剧》早，已经表达了同样的意思。这三本书再加上布鲁克的《空的空间》，都是具有超前意识的先锋艺术大师的宣言，本来倒是很有价值的——如果了解其具体语境的话。
它们代表的是当时最新的实验愿景和成果，但绝不代表戏剧的主流，也不会在可预见的将来成为主流;但在中国不少院校里，却成了最重要的教材和主导性理念，导致了全国的导演、演员、制作人普遍地轻视剧本，或靠拍脑袋“策划”为王，或随意乱写乱改剧本。
其实在健全的戏剧市场上，例如纽约每天一百多个售票的专业剧场里，至少百分之八九十都是以剧为本的，大多数观众还是要看真人演绎的好故事;在此基础上，才有一部分不重剧本，甚至完全不要剧本的实验戏剧。
而在中国，北京上海以外的绝大多数城市，都没有日常的票房，偶尔的演出，只是给领导和专家看的，和老百姓无缘。中国的人均戏剧/艺术量实在太低——这个量和人均国内生产总值有关，也和政策理论导向有关。在“反剧本主义”的剧坛，必然会出现编剧的总体性流失，也就难有能长期吸引观众的剧目。
只以视觉手段吸引眼球的戏剧固然也有好的，但多数很难持久，它们本来就是图个新奇，根本无意长演——除非是商演的杂技。中国为什么不多引进一些研究如何写好剧本的理论呢?西方也有这样的书，虽然传统书不如新潮书出名，那是因为出版总是要求最新的，但最新的未必是最好的;即便是好东西，也未必能代表多数人的持久需求。假设哪个西方人看到媒体多次报道，麦当劳、肯德基在中国很火，却没看到有文章说中国人还在吃米饭，就以为中国已经进入了“后大米时代”，岂不是荒唐之极?
遗憾的是，现在戏剧交流日渐繁盛，各种戏剧节跑码头的演出越来越多，却反而更加深了片面的西方理论，已然传给中国人的错误印象。因为要给语言不通的观众看，外国人常会选择主要不靠语言而靠肢体或多媒体的“秀”来中国演。就像中国从前老给人看《三岔口》、《闹天宫》，弄得老外以为戏曲只会翻跟头没内涵一样。中国一些评论者看了几个巡演的外国新潮戏，或者出国挑着看了两个听不懂也能瞅个大概的大众秀，就信心满满地断言道，果然都是“后剧本戏剧”了!其实人家剧本好的戏多着呢，你们根本就没去看!
反讽的是，现在很多人盲目传播的西方“反剧本主义”，和一百年前另一种误传的理论内容恰好相反，但背后的原因却很相似。当年新文化人喜出望外地引进易卜生式戏剧，认为西方话剧用文字传递的剧情、人物、主题样样都好，而中国戏曲的行当、唱腔、身段等非文字的舞台视听语言，简直一无是处。
长此以往，跟着文本至上的西方理念学戏剧的中国文人，只会分析文字内容，对戏曲特殊的表现手段所传递的信息和魅力就视而不见，或者茫茫然无从下笔。“文本至上论”和“反剧本主义”看似相反，其实都是盲目、片面相信西方理论的结果。
果说近百年、几十年前中国人因为形势的需要和条件的限制，没办法全面考察他们仰慕的西方文化，只好先笼统地介绍些理论进来救救急;现在中国人的条件要好得多了，再陷入同样的误区出不来，就太不应该了。
作者是上海戏剧学院人类表演学教授
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