文艺批评编者按
是枝裕和的电影反复以“家庭”为话题但却从来不把视野局限于家庭本身。在国内新近上映的《小偷家族》拈重口味若小清新，为影片苦涩的内核包了一层治愈系糖衣。这部讲述并非基于血缘的家庭故事的电影一如既往地延续了以前诸作品中对于“家庭”“血缘”与“亲情”的关注，但又找到了为东西方人所感同身受的情感和共同语言，共同呈现了家庭乌托邦的影像景观。不同的是，这部电影关注了社会边缘人，“小偷家族”成员有着与“金钱社会”“消费社会”异质却又逻辑自洽的“终极语汇”，他们以发乎情的“捡”对抗“金钱社会”的“买”，却注定不见容于法理。如果放眼整个日本电影，可以说，《小偷家族》与山下敦弘的《不求上进的玉子》、棚田由纪的《无用的我看见了天》、岩井俊二的《瑞普·凡·温克尔的新娘》一道勾勒了幽浮在当下日本文化中的“无用”幽灵及其形成的社会原因。
本文原刊于《文汇报》2018年8月9日，有删节，本公号推送恢复为完整版。
是枝裕和的家庭乌托邦与
行走共同体
——观《小偷家族》
在是枝裕和带有软科幻色彩的《空气人偶》里，一位文艺宅男去DVD出租店里，想要租借维克多·艾利斯导演的《光之梦》，但被告知只卖不租。在这段小花絮里，作为一位迷影型导演，是枝裕和并没有选他尊敬如父的侯孝贤的片子，也未提他挚爱的成濑巳喜男的片子，更未提小津安二郎的作品，尽管近来他总是“猫”在小津与其御用编剧野田高梧写剧本的地方创作……而是选了《光之梦》，透过《光之梦》，似乎可以发现是枝裕和的创作密码和精神宇宙。
在《光之梦》里，一位画家像塞尚一样研究瞬时的阳光，另一边厢，一群蓝领工人正在他家施工，画家与这群工人时不时地在吃饭、休息时进行交流。是枝裕和像这位画家一样，擅长捕捉瞬间的美、真实和梦幻，同时，他的电影里又始终有严肃的现实观照和人文关怀，就像那群蓝领工人和其劳作于其中的活计那么接地气。梦幻与纪实有机统一，构成了是枝裕和最显著的美学风格。
借用法国导演雷诺阿的两句话，可以大概勾勒出《小偷家族》在是枝裕和个人序列和世界影坛的位置。雷诺阿曾说，一个导演一辈子只拍一部电影。《小偷家族》拈重口味若小清新，为影片苦涩的内核包了一层治愈系糖衣，他一如既往地延续了《无人知晓》《海街日记》《距离》《奇迹》《比海更深》《如父如子》等一系列作品中对于“家庭”“血缘”与“亲情”的关注。雷诺阿的另一句话是，一个法国农民见到一个中国农民，聊的也是天气与收成。《小偷家族》获得金棕榈的认可，想必因为它在近来全球化与逆全球化的博弈过程中，找到了为东西方人所感同身受的情感和共同语言。与是枝裕和相似，总是讲述并非基于血缘的家庭故事的导演雅克·欧迪亚，先是以《预言者》获得2009年戛纳电影节评审团大奖，后又以讲述三个难民在异国组建家庭的《流浪的迪潘》获得2015年金棕榈大奖，《小偷家族》则与上述作品一道构成了家庭乌托邦的影像景观。
35年前日本导演今村昌平执导的《楢山节考》获得金棕榈仿佛画了一个逗号，而《小偷家族》的使命正是为它画上一个句号。《楢山节考》终于遗弃，《小偷家族》始于遗弃。是枝裕和的电影一贯始于遗弃，在《无人知晓》里，四个同母异父的孩子被母亲遗弃，《小偷家族》中的奶奶被子女遗弃，铃铃则被亲生父母遗弃。造成遗弃和血缘家庭破裂的往往是因为“无用”，《奇迹》和《比海更深》里的“废柴”父亲，都是导致血缘家庭破裂的首要原因，《奇迹》中的小儿子问爸爸为什么“无用”时，父亲回道，如果什么都有用，岂不要窒息;《无人知晓》中的孩子们和《海街日记》中的小玲分别成为母亲或继母的“拖油瓶”，《空气人偶》里的人偶被主人抛弃。
《小偷家族》里的被遗弃者组建了和谐又有罅隙的家庭，组建的基础是因为“金钱”，罅隙的产生亦是因为“遗弃”。亚纪问阿治与信代羁绊在一起是不是因为钱，就像《比海更深》中的儿子问一事无成的爸爸，和妈妈离婚是不是因为钱;在《无人知晓》里，钱更是维系几个孩子在一起的根本。在是枝裕和的心水电影《金钱》里，金钱是“新的宗教”。所谓“无用”，正是因为无法创造金钱。但在《小偷家族》中，金钱与传统的“铜臭”所指不同，它成为家庭逻辑链上的重要一环，阿治和信代认为，他们的行为不是偷，是“捡”回被人遗弃的或没人要的东西和人，商店的东西如果没卖出去，就是没人要的东西。在这一“捡”的过程中，家庭的主要成员“家人”与维系家庭的物质基础“金钱”被一同“捡”了回来，“捡”赋予了被遗弃的金钱和人新的生机，这就是“小偷家族”的共同价值观。作为亚洲新电影共同体的两个重要代表人物，是枝裕和的《小偷家族》中的所谓“捡”与贾樟柯的《小武》中，小武自诩的“手艺人”是同一道理，作为边缘人，他们都有着与“金钱社会”“消费社会”异质却又逻辑自洽的“终极语汇”，他们以发乎情的“捡”对抗“金钱社会”的“买”，却注定不见容于法理。
可以说，《小偷家族》就是《光之梦》的现实版，也是整个“是枝宇宙”的微缩模型。《光之梦》里把“无功利”“无用”的审美活动，与工人们创造价值的社会活动并置，构成一种参差的戏剧张力。但当把这一戏剧性置于社会生活中，“无用”的人注定边缘化。《小偷家族》与山下敦弘的《不求上进的玉子》，棚田由纪的《无用的我看见了天》，岩井俊二的《瑞普·凡·温克尔的新娘》一道勾勒了幽浮在当下日本文化中的“无用”幽灵及其形成的社会原因。
“小偷家族”建立的基础是“遗弃”，破裂的导火线也是“遗弃”，当祥太摔断腿时，“家人”打算放弃他集体逃走，就注定了这个家庭将分崩离析的结局。
近20年来，“治愈”成为日本文化中的关键词之一，《海街日记》是是枝裕和最具治愈力表象的作品，从其在豆瓣上被评价人数最多可见一斑。是枝裕和的“治愈”与日本流行文化中抽离历史和现实的“治愈”不同，《小偷家族》通过家族成员之间的凝视“治愈”，铃铃尿床之后，连说了三个“对不起”，这一切都被哥哥祥太的“凝视”捕捉，当铃铃回家之后，没有了哥哥“凝视”的监护之后，面对生母的暴力，却拒绝说“对不起”。在这一过程中，观众将一次次地回溯“小偷家族”曾经的美好与治愈。
此外，“行走”是贯穿是枝裕和所有电影的戏剧动作，也是成濑巳喜男所钟爱的戏剧动作。而“脚”则是核心意象：《海街日记》始于佳乃的脚，《下一站，天国》始于两位天国工作人员步上楼梯，《如父如子》最后的父子和解于散步，《步履不停》直接点题;《距离》中酒田心理活动丰富时，脚趾则迅速活动;《无人知晓》中，孩子们的脚是其第二表情。至于《小偷家族》，奶奶肆无忌惮地在吃饭时剪指甲，在戏剧功能层面迅速白描出“小偷家族”亲密的人物关系，却又通过这一看似有点“恶心”的动作，提醒观众，谨慎代入感情。可是，当“小偷家族”在房檐底下看烟花时，镜头却拉高，把观众置于烟花所处地位置，小偷家族与观众的凝视被焊接于一瞬。这一刻，烟花为媒，每个人都是“小偷家族”的一员。
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