由苦劳网与新国际合办的「重新思考社会主义论坛」，19日邀请到了当代艺术家陈界仁主谈，主题为「艺术与『人民』」。陈界仁在讨论大纲中列出了五项问题，由此切入来谈「艺术与『人民』」此一讲题，其中两项特别吸引了我的浓厚兴趣，分别为：
「人民」的复杂指称：现在所谓的「人民」包含各种立场，包括持最反动逻辑的人民，「人民」已很难统称如此复杂的现状。
「人民」意义被收编挪用：今天的统治阶级完全懂得如何操弄各种左翼与自由派的各种词汇，「人民」也成为统治阶级最常用的词汇之一。
而顺着这两项问题(或提问)，笔者很概略的定了一个〈艺术与「人民」：关于形式与内涵的一些历史考察〉的回应方向。不过，陈界仁果然(?)一如往昔地没让众人失望，整场演讲，更多的时间几乎都在谈资本主义的政治经济学、全域式监控与哲学等等的课题。反而由他自己所列出来「艺术与『人民』」之间的关系，似乎还未有足够时间真正开展。
由于笔者一来并非艺术工作者、二来亦非艺术研究者，因此，只能藉由这个场合，举出过去几年耙梳历史的过程中，所联想到的两个案例，既作为引子，亦是为扣问。
木刻版画与「人民」
以下这幅木刻版画，相信大多数人都会有印象。它的作者，是1916年出生于四川，1952年台湾白色恐怖期间死于马场町的黄荣灿。黄荣灿自三零年代末期，即已受到鲁迅主导的木刻运动与社会主义精神感召，展开他木刻版画的创作生涯。
黄荣灿：《恐怖的检查》。
1946年起黄荣灿移居台湾，开始与台湾当地艺术家展开相当密切的来往与讨论，并在1948年起任教于台湾师范学院(即今日国立台湾师范大学)。除了这一幅写实而深刻地记录下二二八事变的版画之外，作为希冀与人民运动紧密结合的「木刻运动」一员的黄荣灿，其实还创作了更多希望发挥强烈社会改造目的的作品。
以下这一幅作品，则为黄荣灿来为台后结识，自日本殖民时期起，即极为知名的台籍左翼小说家杨逵，在其住处所创作的木刻版画作品。
黄荣灿：《台湾农民作家杨逵之家》。
黄荣灿在台师院任教期间，曾经多次前往兰屿进行近乎人类学式观察与创作灵感的采集。也因此在这段期间内，累积了大量与兰屿人民的生活有关的作品。而这段任教的期间，不少师院的学生，也跟随着老师黄荣灿的脚步，一同前往兰屿进行写生与创作。其中最有名的创作，很可能当属下面此幅木刻版画。
杨英风：《兰屿头发舞》。
这幅作品的作者，不是别人，正是当时身为黄荣灿的学生，十数年后成为台湾现代、抽象主义雕塑大家杨英风当年的作品。杨英风在1951年因为经济因素自师院辍学，开始于《丰年》杂志担任美术编辑。而50年代起，台湾岛内白色恐怖幽灵已在各领域盘旋，1951年年底，杨英风的老师黄荣灿遭国民党逮捕，隔年遭枪决。而或许算是幸运的杨英风，虽然师承了黄荣灿的木刻版画技巧，但并未被卷入这场风暴。讽刺的是，进入《丰年》杂志工作的杨英风，运用了黄荣灿所教授原初具有激进意涵历史的「木刻版画」表现形式，在冷战期间，由「美国新闻处」(美新处)、「美国经济合作总署中国分署」(经合署)与「中国农村复兴联合委员会」(农复会)共同筹办的杂志中，继续使用写实风格的木刻版画技巧，留下了一系列的作品。
然而此时，同样的表现形式，创作主题即便同样为「人民」或「工农」，其政治目的却已经与其师黄荣灿时期大相迳庭了。杨英风的这一系列作品，多被党国当局挪用，藉以「表现台湾传统农业社会之淳朴、务实精神」的「农村乐」景象。
杨英风：《丰收》。
从黄荣灿到杨英风，相同类似的创作形式与风格，其作品中「人民」的「意涵」，在冷战与戒严体制下，有了截然不同，甚至全然相反的诠释与目的性(改造社会vs和谐社会)。
而这其实也并非当年唯一的案例。
「民间」歌舞与「大众」艺术
1949年7月，一个名为「台湾乡土艺术团」的剧团，曾在台北市中山堂进行了三场公演，演出内容包含「民间」歌舞，以及改编自白蛇传，但版本与内在意涵全然相反并以改良版歌仔戏形式演出的舞台剧。此一「台湾乡土艺术团」，此后被党国破获后，确认了艺术团是由当年地下党台北市工作委员会郭琇琮等党员，所另行开展的文艺战线，希望透过改良与台湾基层民众「接地气」的艺文等表现形式，影响、改造甚至翻转社会大众的思想与知识认知。其中民间歌舞的部份，即试图表现劳农大众劳动神圣的激进面向[1]。
在此时，被艺术团找来指导舞蹈的老师为李淑芬[2]。在台湾战后舞蹈史的发展上，李淑芬的重要性与地位，其实并不亚于目前台湾社会更为熟悉的蔡瑞月。此次公演节目中的《台湾姑娘》与《风土舞》等舞蹈，是由李淑芬所创作并领衔主演。当年《公论报》曾经描述，此舞其实类似「麦浪歌咏队」曾表演过的《农作舞曲》。有文献[3]推论，李淑芬当时应该不清楚她所参与的「乡土艺术团」是由地下党所推动，也没有察觉到表演内容与麦浪歌咏队雷同，与其试图隐含的政治意义。仅是因为受到当时「艺术来自人民」风潮影响，取材自她熟悉的台湾农村景象。
台湾乡土艺术团公演《风土舞》的素描，刊于《公论报》。
极其讽刺的是，李淑芬在此次公演中的舞蹈尝试，竟然成为1950年代后，国民党推动「民族舞蹈运动」期间她擅长的编舞风格，而进一步被整合进官方所制定的具有教化意涵的「劳动舞」范畴的一环。也就是说，原来希望表现、影响或为人民代言并具有某种颠覆性质，而被左翼地下党人搬上舞台的艺术形式(民间歌舞)，在冷战与戒严体制下，再一次被收编成为党国「教化人民」的一种手段。倘若郭琇琮地下有知，真不知会做何感?
《公论报》对台湾乡土艺术团公演的报导。
从以上两个历史案例，某种程度或许可以这么说──艺术的表现形式本身，并不能保证必然是「人民」或「反人民」的艺术，艺术创作者自身的创作内涵与创作目的，或者更明白的说，创作者如何看待身为艺术创作者在社会(改造)过程的角色(或没有角色?)，以及观看者/阅听人能否受到深刻的冲击与影响，很可能才会是关键。
再者，「人民」此一词汇，诚如陈界仁所说，已经是个复杂的指称，甚至由上述两个案例来看，在台湾至少早在70年前即已开始遭到收编。能够被收编成功的原因，还是在于「人民」这个词汇本身具有着很难克服的「去政治性」与「去阶级性」。面对国家，在全联工作过劳死的店员是人民，辜仲谅、徐旭东也是人民，通通成了所谓「市民/公民社会」的组成分子。
也恰恰因为如此，我们谈论艺术、谈论大众文化时，或许必须开始思考是否可以放弃使用类似「人民」这种暧昧不清的概念，而直面以「阶级分析」来取代之(如「艺术与『阶级』」)。那么，陈界仁的第五个提问(事实上这是一个典型的考古题)：
该怎么办?无论社运团体或艺术家都很难再以过往的方式面对上述现实，该如何发展新的运动形式与面对后网络时代的种种难题。
才可能有进一步追问与开展讨论下去的空间!
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[1] 关于更多「乡土艺术团」的运作与介绍，可以参考《传记文学》第503期(1994年4月)到505期(1994年6月)所连载的〈革命医师郭琇琮〉上、中、下三篇。
[2] 李淑芬在「国家教育研究院辞书」在网页上的介绍：「原名石玉秀，1925年生，南投人。受母亲影响自幼便喜爱上舞蹈…1945-1954年间，活跃于教育界，致力于舞蹈教学，1954年设立舞蹈社，以民族舞蹈作为主要特色，其舞蹈创作有个人舞蹈，也有千人大会舞，1964年开始定居新加坡。」相较于同时期的台湾前辈舞蹈家，李淑芬或许因后迁居新加坡，在岛内所受到的关注与认识，远远不如同辈的蔡瑞月等人。
[3] 徐玮莹，2018，《落日之舞：台湾舞蹈艺术拓荒者的境遇与突破1920-1950》。
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