徐克版的《智取威虎山》取得了口碑票房双丰收，无形中让同期上映的姜文的《一步之遥》黯然失色，个中滋味，姜文恐怕如鱼饮水，冷暖自知。因为和在香港及海外长大的徐克不同，姜文是在《智取威虎山》及其他红色经典的浸淫中成长起来的，这从他做为导演的处女作《阳光灿烂的日子》中就可以看得出来。徐克版《智取威虎山》客观上构成了对包括姜文在内的所有内地导演的一种挑战，因为徐克不仅成功实现了对“红色经典”这一丰厚文化历史资源的商业化开采，还解决了在今天的语境下如何重新讲述革命往事的历史难题。
徐克的成功，还表现在他几乎同时“征服”了尖锐对立的中国思想、文化界，也包括官方舆论，比如《人民日报》就发表署名评论《唤醒我们心中的杨子荣》，对影片做了全面肯定性的评价。自由派控制的主流文化界，对影片则基本处于某种“失语”状态，没有提出有力的质疑，而在民间左翼之中，维护徐克版《智取威虎山》似乎成了一种新的“政治正确”，稍有微词便会受到诸如“破坏统一战线”之类的指责。
徐克能够做到这一切，不是偶然的。他的过人之处在于，在今天“告别革命”、“淡化意识形态”的时代氛围中，尽管他没有颂扬(更谈不上呼唤)革命，但也没有退化为公然否定革命(如《集结号》)，他把山野中的革命之树，经过修枝剪蔓后巧妙地种进了“特种兵清剿恐怖分子”的后花园，成为一道无害的宜人景观，把做为20世纪中叶中国人民革命一部分的东北剿匪斗争，化约为当代主流商业电影观众完全可以接受的“海豹突击队击毙拉登”的传奇故事。
徐克是如何做到这一点的呢?
“智取威虎山”发生的时代背景，是1946年东北解放战争初期，根据毛泽东关于“建立巩固的东北根据地”的指示，东北民主联军把工作重心转向距离国民党占据的大中城市较远的城市和乡村，中共东北局书记兼东北民主联军总司令林彪要求全体干部“脱下皮鞋，放下皮包，换上衣服，离开大城市，下到农村去搞土改，消灭土匪建立根据地。”部队有重点地分散到东北各地，组织土改工作队，发动群众，清剿残余伪军和土匪，建立基层政权。在剿匪斗争中，解放区共歼灭土匪7万余人，根除了东北千年匪患。
新中国成立后，有两部长篇小说比较真实地再现了这一重大历史变迁。一部是周立波的《暴风骤雨》，另一部就是曲波的《林海雪原》。这两部小说均被拍摄成同名电影。如果说《暴风骤雨》重点表现了当时的工作队如何发动群众、武装群众、实行土地改革，打到恶霸地主韩老六的话，那么《林海雪原》则重点表现了剿匪部队如何在土改的基础上，获得了农民、猎户以及铁路工人的支持，最终消灭土匪座山雕的史实。
在《林海雪原》中，杨子荣、少剑波以及小分队的行动，是人民解放战争的一部分，而人民解放战争，又是广大农民为了获得土地、翻身求解放而和地主阶级作斗争的主要表现形式——这一历史逻辑是非常清楚的。而杨子荣敢于冒险犯难，深入匪巢的动机也是清楚的，正如现代京剧《智取威虎山》中的少剑波的一段唱词：“他出身雇农本质好，从小在生死线上受煎熬。翻身后立志把剥削根子全拔掉，身经百战出生入死屡建功劳……”支撑杨子荣行为的是革命英雄主义，即其英雄行为是为了革命、服从革命，不含个人动机。
在徐克版的《智取威虎山》中，由于“土改”在今天已经具有某种“政治不正确”的含义，极易引起争议，所以就被彻底了排除掉了，似乎当时完全不存在这么一场运动。少剑波领导的小分队，由一支具有浓厚政治色彩的“工作队”，变身为专业化的、超然于政治之外的、装备精良(比如配有高精准的狙击步枪)的“特种兵”。为了避免引起误解，任何可能引发政治联想的符号化的东西，如红星、红旗、军号、共产党、毛主席等没有出现，小分队甚至直到最后一刻，才换上军装，而杨子荣则自始至终从未穿过军装——完成了这一系列转换之后，小分队实现了去政治化，但获得了“特种兵清剿恐怖分子”这一新的、更加“普世”的政治正确，因此也就水乳交融的融入了主流叙事框架之中。
为了适应这一转换，很多细节也不得不随之修改。比如在原著中，小分队获得夹皮沟群众的接纳和支持，靠的是诉苦、土改等方式进行政治动员，在这里则变成了小分队中有两个本地入伍的士兵，和李勇奇等乡亲们相互熟悉;少剑波念兹在兹的是“保护乡亲们”而不是发动群众、武装群众;群众则不仅没有和土匪做斗争的能力，也完全没有这方面的意志，一听到小分队要剿匪就吓得跪地哀告，在土匪来袭时只会躲在屋子里瑟瑟发抖，祈求菩萨保佑。老实说，徐克在这里对夹皮沟群众的表现，甚至不如黑泽明在《七武士》中对日本“战国时代”乡民的表现，毕竟他们为保卫家园，在武士们的动员组织下还敢于拿起竹枪和山贼战斗。杨子荣则由小分队普通一兵的“侦察排长”变成了司令部敌工部侦察员(其实在解放军的编成中，敌工部一直隶属于政治部)，天马行空独往独来，有点类似英美同类影片中无所不能的“老军士长”，支撑他行为的主要动机是自认为比小分队和少剑波更高明的专业判断以及三国故事里“赵子龙”、“张翼德”的英雄形象。
小分队和孤儿小栓子的关系，是徐克版《智》剧中体现“军民关系”最浓墨重彩的情节，也感动了很多观众。但细细想来，徐克删去了原著中已经成年，一心要报仇雪恨的猎户女儿小常宝，另行塑造了一个原著中没有的少年小栓子，其实大有深意的。因为救助一个失去父母的孤儿，是完全非政治化的“普世”行为，美国大片里的突击队员也经常这么做。小栓子的故事为小分队涂上一层人道主义的暖色调，更符合今天观众的口味，同时也不会触犯任何人。
为了使影片的主题和今天主流话语更加契合，徐克为《智》剧加装了“反战”的主题。影片开始的字幕是“1946年全面内战爆发，东北各地土匪趁势而起”，似乎土匪的出现是包括解放战争在内的“全面内战”的结果，但历史事实是，东北土匪遍地是满清、奉系军阀、日伪和国民党残暴统治的结果，而正是东北解放战争的胜利才彻底终结了东北的匪患。影片到了最后，战斗结束时，徐克借少剑波之口说：“希望小栓子这一代不要再有战争!”这就更显得莫名其妙了，因为少剑波应该知道，没有他刚刚赢得胜利的小分队和座山雕之间的这场“战争”，小栓子们又如何能够过上幸福和平的生活呢?小栓子的母亲又如何能够摆脱座山雕性奴隶的地位呢?难道连这样战争也“不要”吗?
徐克版《智》剧没有确认革命的正当性，却确认了有着革命前史，并且是从革命战争中诞生的现行体制的正当性。在完成了从政治性的“剿匪斗争”到非政治性的“特种兵清剿恐怖分子”的华丽转身之后，徐克版《智》剧不仅能够为官方意识形态所接受，也能够为思想、文化界的左右两派所共同接受。
不可否认，徐克善于营造视觉奇观，也是《智》剧大受欢迎的重要原因。由于徐克使观众酣畅淋漓地获得了一种狂欢式的视觉盛宴，所以影片的诸多硬伤，也就无人问津了。比如，威虎山上居然有大功率的探照灯，那么从逻辑上说，就应该有一座发电厂，否则座山雕难道能用太阳能发电?再比如，威虎厅前坦克、汽车纵横驰奔，则应该有油库和从山底通到山顶的公路，何以小分队研究进攻方案时完全没有提到这条公路呢?更要命的是，为了使座山雕的庞大武器库显得合情合理，影片借“老八”之口说这座军火库是“三爷从日本人手里抢来的”，这一下连座山雕的身份也暧昧起来了——座山雕是何时抢到这座军火库呢?如果是苏军发起远东战役之前，则座山雕岂不成了旷世抗日英雄，建立了连抗联也为之汗颜的丰功伟绩?如果是在关东军失败后趁乱夺取的，则把整个东北都视为自己战利品的百万苏军岂是吃素的?此外，杨子荣甫一上山，就向情绪极不稳定的青莲暴露自己的身份，这不是毫无必要的玩命行为吗?难道一个老练的侦察员会这么任性吗?
从1981年到1988年，由好莱坞著名导演斯蒂芬·斯皮尔伯格执导的《夺宝奇兵》、《魔宫传奇》和《圣战奇兵》先后问世，开创了好莱坞冒险片的新时代。在这三部影片中，动作充当起故事的基本叙事方式，男主人公的历险和勇气化身为叙事的亮点，而一个个充满刺激和激烈打斗场面的电影奇观则成为观众们最乐于观赏的视觉盛宴。斯氏的成功也深刻影响了包括徐克在内许多第三世界导演，徐克版的《智》剧和经典好莱坞动作片一样，十分巧妙、得体地保持着叙事节奏的张弛，也不忌惮使用滥套，所谓“十分钟一个高潮，十分钟一个叙事跌宕”。从小分队遭遇小股土匪，到“夹皮沟保卫战”，再到少剑波驾驶坦克直捣威虎厅，从杨子荣打虎上山，到威虎厅黑话盘问，再到栾平的突然出现，令人目不暇接。杨子荣纵身跳上飞机营救青莲的一场，是对《夺宝奇兵》中琼斯纵马奔下山坡，在敌群中夺车的准确搬演，只是这一次，飞机取代了汽车，座山雕取代了纳粹分子。而青莲、小栓子则提供了中断叙事的“温情”段落，并提供了惊险、紧张之余的“柔情似水”。在商业影片中，滥套式的情景只要拍的精彩，不仅不会引起观众的反感，反而会强化观众的认同与介入感。
徐克版《智取威虎山》就这样用巧妙的叙事构成圆满的向当代观众——他们是喝着好莱坞的乳汁长大的——再次讲述了中国的革命往事，同时也在客观上完成了一次向“样板戏”的致敬。作为延安文艺座谈会以来文艺革命的成果，革命文艺作品还是一座尚未被商业文化充分开发的旷世宝藏。最后，当杨子荣、少剑波以及小分队不再是推翻旧秩序的革命者，而仅仅是秩序的维护者时，影片也就完成了对主流话语的最终认同和对主流秩序的最后臣服。
「 支持乌有之乡！」
乌有之乡 WYZXWK.COM
您的打赏将用于网站日常运行与维护。
帮助我们办好网站，宣传红色文化！
欢迎扫描下方二维码，订阅乌有之乡网刊微信公众号
