对谈嘉宾：毛尖、吕新雨、蔡博
整理者：秦盈、三土
（上）80年代的农村爱情与人生价值
5月4日青年节下午，在华东师范大学闵行校区图书馆五楼，由“蝉歌”与小图书馆联合举办的“蝉歌电影时光”系列活动第一场正式拉开帷幕。毛尖、吕新雨两位教授与蔡博博士共同参与了对1980年代影片《人生》的讨论。本期蝉歌推出这场讨论的文字记录，以飨各位读者。
毛尖(下称毛)：今天是吕老师主讲，因为吕老师对80年代有更多的了解与研究，你先讲一点，然后蔡博是做80年代电影的，可以就电影本身脉络来讲一下，电影《人生》在80年代到底是什么样的位置，以及对电影的观察。我们还会与观众互动，探讨包括文艺女青年很惨啊，知识改变命运，知识改变人品等的话题。《人生》在80年代出来时，在社会上引起了广泛的讨论，很多杂志媒体都小说和电影做了很多的讨论，“高加林”成为一个名词，话题包括讨论高该不该死等，许多城市青年和农村青年都为高加林鸣不平。在这个角色最早出现时，是一个被讨伐的对象，但在后来广泛的讨论中，许多人为高鸣不平，认为高的人生路不应该是条死路。我们今天把关于电影的种种讨论放带回到当代，许多问题依然是个有效命题。
吕新雨(下称吕)：我先起个头。片子是1983年拍摄，84年上映，我是83年读大学，所以这部电影是我们的青春片，对在座的同学而言，它是你们父母的青春片，是你们的父母在讨论自己人生时的经典文本，所以对我来讲，这是一个重访青春的过程。我也很多年没看过这部电影了，虽然这次放映画面与音响质量都不太好，但是看了之后仍然很有感触，毕竟有自己个人经历在里面，另外也有一些问题在今天看会比当时更清楚。
我一边看电影，一边做了些笔记，把值得讨论的问题列了一下。1983年人民公社开始解体，也正是这部片子拍摄的时间，电影中的年轻一代，高加林、刘巧珍等都还生活在人民公社的体制下，这是一个非常重要的历史线索和历史节点。在公社体制下，他们的劳动是挣工分的，他们是生活在一个集体劳动的社群体制下，如巧珍给高加林的50块钱，就是她自己挣得的工分。这其中存在着劳动的美学，特别是把80年代的青春片与今天的青春片做一个比较，这种对比是非常强烈的。80年代的青春片里劳动美学的重要性，在今天的青春片中已经荡然无存了。我们从影片中看到黄土地、劳动、劳动的美学，以及作为主体性存在的乡村生活，——因为乡村一整套的价值体系还活着。比如高加林抛弃巧珍受到整个乡村的道德谴责，连他自己都觉得自己是背叛者。所以，乡村中的道德体系，以及社群的存在感还是很强的。比如巧珍结婚时用的旧式传统仍然存在，当时那么多人参加，热闹极了，今天到农村已经见不到这么多人了。所以我在看的时候有个联想，假如巧珍结婚，生了孩子，她的孩子今天在干嘛?她的孩子也许在打工，而今天打工的孩子们看的是《小时代》这样的青春片，所以不同时代的关系是值得讨论的。如果说高加林那一代人从乡村走出来，形成一种大冲突、矛盾和纠葛，是八十年代很大的时代主题，那么在今天呢?如果是巧珍的孩子走出乡村，完全会义无反顾了，走出去头都不愿意回了。
另外，从乡村走出来的形式也是不一样的。比如，今天的孩子出来打工，他可能去富士康这样的地方，也可能去东南沿海加工厂去打工;但高加林走出来的方式，是靠知识，他是高中生。所以我想起自己读大学时，班上一大部分同学是从农村来的，城市孩子的比例反而是比较少的。其实在座的很多同学的父母都是从农村来的，是以考大学的方式进入到城市。所以在80年代我们看到伴随高考制度的恢复而产生“知识改变命运”的现象，社会思潮推崇的是启蒙、知识、科学。电影中高加林之所以对城里人说“你们也有股臭气”，是因为他有一种“自己也是有知识”的自我认同;电影也强调他拿着相机、做记者、读书，所有这些是用来证明一个农村孩子只要掌握了这些现代文明，他就有资格在城市生活。这是一个被主流认可的渠道，这种渠道同今天打工妹、打工仔走出乡村的渠道是不一样的。这也是80年代与今天一个很大的区别。
还有一个我认为很重要的是阶级话语的残留。它是通过德顺爷爷讲述的爱情故事来体现的，一个很穷的长工，走西口一样在驻马店结识店主的女儿，相爱了，最后店主的女儿被嫁给一位有钱的商人，然后他的爱情就没有了。这样的爱情故事是革命传统叙述中阶级话语的延伸，由此也可以看出德顺爷爷的故事和80年代的乡村道德叙述是吻合的，没有形成冲突，冲突的是城市化、现代化。对高加林形成最大冲击的是城市的高楼大厦，这些东西导致了对革命和传统的双重背离。
毛：我帮吕老师补充这个例子，电影里高加林去掏粪，张科长的妈妈谴责他说臭，高回骂了一句说“我也闻到一股臭气。”
吕：这个细节一方面体现了高加林对城里人傲慢的批判，可以看出浓重的毛时代的痕迹，即城乡关系的阶级差异，也看出影片对城市的批评以及在拉平城乡关系上所作的努力。但另一方面，更重要的是，我们也看到了它的失败，影片以高加林和巧珍的爱情破裂来表达中国80年代重启的城乡分裂。电影有个细节，我觉得很有意思，高加林和巧珍骑着自行车在村子里亮相、示威的时候，高加林的一位亲家说，我去太原参观时看到男男女女都是挽着手的，男女平等是以大城市来表述的，同时又是与乡村作为封建堡垒的表述放在一起，有着强烈的启蒙二元叙述。所以可以看出影片中的内在悖论，导演一方面强调巧珍的爱情是很纯洁的，电影的核心部分就是对于巧珍内心世界的叙述，90年代以后已经不再可能有一部电影以一个乡村女性的内心世界和爱情视野来支撑整部电影故事。在《人生》中，最感人的就是这个视野，是巧珍的爱情世界，而且它多以来叙述，用很多主观镜头，也就是第一人称来表现人物的悲剧性。
毛：现在都是喜剧化的表现方式，比如《乡村爱情故事》。
吕：对，今天不再能从正剧和悲剧的角度来体现一位乡村女孩的纯洁爱情和内心世界，这是独属于80年代的电影表现方式。到90年代之后，已经全部喜剧化处理了，乡村主体的内心世界已经看不见了。而这种纯洁爱情的消失是和城乡的破裂紧密联系在一起的。另一方面，从中也可以看到80年代的一个内在矛盾，中国开启改革开放，追求城市化和现代化成为一个国家和民族设定的最高目标，这与毛时代企图拉平城乡关系，把城市的资源、知识分子、医生等用政治的方式推到乡村去“缩小三大差别”相反，所以电影尝试处理这个矛盾，它以爱情方式来处理。这个过程中包含了两个时代之间的悖论，一方面是劳动美学，是对民歌、信天游和乡村的赞扬。我记得读大学时，班上搞活动时就有同学唱这首信天游。
毛：这是巧珍唱给高加林的爱情民歌，它贯穿了整部电影。
吕：对，信天游可以看成是对延安传统的延续，它是劳动美学的源头。但是这种延续又与一种封建意义挂钩，爱情是不被公开允许的，爱情是要被嘲笑的，这是80年代非常典型的传统和现代二元对立叙述的插入。这种叙述打断了新中国电影传统中的革命启蒙叙述，所以这首歌虽然是一首陕北民歌，但它在电影中是一种去革命化的陕北民歌，导演将它与现代城市的二元叙述重新并置，插入影片的叙述中，这是80年代的底色。这也表现在巧珍对上班的人，对有知识的人的仰慕，她爱高加林也是因为他是这样的人，是乡村对城市的仰慕。还有一个层面，是基层的社会治理层面。
毛：电影故事设定开始于人民公社时代，那个时候已经开始改革。(高明楼)作为村长，上级要求继续执行人民公社的政策，但是百姓越来越要求要包产到户。所以他把村里分成两个组，有集体劳动，有包产到户。
吕：嗯，这部分电影里没有展开，但小说中描述了出来。作者路遥生存在这两个时代的过渡期，一方面可以看到他有很强烈的为改革开放辩护的动机，所以影片会处理成这样，但它又保留了毛时代的诸多传统关系的遗存。
毛：所以它的内容是丰富的。
吕：是的，这就是文本的丰富性，所以故事里的基层治理需要与人民公社的取消相呼应。它以基层治理的腐败为影片开始，高加林之所以被从民办教师的位置上拿下来，是因为腐败，后来高加林利用这种关系上位，最后又被拿下来。这种权力斗争的脉络，始终是路遥所关心的，它是决定高加林命运的主线，也是小说《平凡的世界》中的主线。可以看到80年代政治在城乡关系中的主导作用，它作为一条爱情之外的暗线，却在路遥的小说和电影中都起着非常重要的作用。
毛：它其实是一条明的主线。
吕：它是政治的暗线和爱情的明线的结合，爱情的线是在面上的，政治的线是在暗处的，但真正有动力的、推动影片叙述的是政治，只是它用了爱情的方式表现。
毛：其实，在《平凡的世界》中去革命化的内在力更强大，因为在小说开头就是三种馍，白馍欧洲、馍膜亚洲，黑馍非洲，它表现出明显的等级等级，完全去革命化，非洲已经在最差的等级里了。
吕：嗯，但在电影《人生》里有两个价值叠加，体现两个价值的悖论。它一方面歌颂现代化，歌颂知识改变命运，歌颂城里人的知识优越感，但同时又把美学的表达放在乡村，巧珍是一块金子，而且再也找不到这样的金子了。导演用主观镜头将人物内心的丰富以及人物本身的美好和悲剧性，都赋予在巧珍这个角色上，巧珍说“你不知道我是多么的爱你”!相比之下，城里人的爱情是相当逊色的。爱情的主体给了巧珍，她是真正有能力抒情、有能力去爱别人的女性，无私地给予爱，她的爱情就是给予，爱情的定义和真正的爱情就是给予，其他的都不是真正的爱情。影片把道德和美学的价值赋予了乡村，所以这两个叙述体系的互相叠加和悖论，恰恰构成了文本的丰富性，从而帮助我们看待80年代和当下的关系。
还有一点我觉得比较有意思，高加林参与报道政府救灾的过程中，国家、党、新闻、文学是绑在一起的命运共同体，高是进入这个体制才获得了人生价值的最高体验。这也是与今天不一样的地方，80年代文学和新闻社会地位很高，可以直接通向政治和权力，都代表了主流的价值取向，也是重新界定城乡关系的主要政治力量。但是，这又是和西方价值的自由、浪漫主义的想象结合在一起的，黄亚萍鼓动高的时候说“你要像一只大雁在天空自由翱翔”，这种西方现代性的影响是支持80年代个人主义奋斗的主要力量。众所周知，它们之间在政治上彻底决裂是在80年代末，但是在路遥的《人生》和《平凡的世界》里，这种分裂已经开始。我先说到这里。
毛：对，《平凡的世界》里已经开始分了，它更走到现代的一面去。
蔡：很有幸能在这里听吕老师和毛老师谈《人生》。其实刚才看的片子效果很不好，一个可能是因为片源本身的问题，另一个原因是它采用了大量的实景拍摄，仅利用当时现场的光线，没有进行额外的打光，面对当时胶片感光度不高的问题，会出现曝光不足。当时采取这样的方式拍电影，就暗含着80年代初中国电影渴望追求真实的创作冲动。它要求不仅在美学上表现真实，还要在内容、细节和故事上寻求真实。所以路遥的《人生》一出来，就被导演吴天明看中，他觉得这部小说就是在讲他的人生经历。所以导演自己拍这部片子时，巧珍在影片中得到大量的偏爱，镜头是爱巧珍的，相比高加林，她的特写都是有轮廓光且独具美感的。导演自己也有提到自己是无意识的偏心，觉得娶老婆当娶巧珍。
毛：他认为巧珍最完美，一点缺点都没有。
蔡：对，所以导演给了大量的镜头给巧珍，而且是许多主观镜头。比如她在影片中的出场，看到高加林在劳动，好像是一个偷窥的镜头，但其实是一种主观镜头，是她看到高加林在田间劳动这样一幅十分和谐的画面。这种主观镜头的运用在80年代其实是一种拍摄的先锋手法，比如他们在分别的时候巧珍在哭，哭的时候镜头虚焦了，这也是一个主观镜头，表现巧珍泪眼朦胧的样子。导演给了巧珍诸多主观镜头这种艺术上的处理之后，从巧珍的主观镜头里看到的乡村就成为一种客观。这样的拍摄就解释了为什么影片中的风景为何构成一种抒情，因为这些风情不单单是一种客观呈现，它是透过巧珍的目光呈现的，同时“巧珍”也是导演自己，通过借“巧珍”的眼睛去审美去纪录。但同时又不单单体现导演的审美，比如在说起高的情况时，巧珍总是回答“我知道”，其实在这个时候巧珍的形象与当时乡村的想象有些重叠，甚至二合为一。高加林的手受伤时，德顺爷爷和他说黄土可以止血，巧珍也在这个时候帮高止血。在这个时候，巧珍和村庄的形象已经形成一种叠加。我们现在看这部影片时说其中的风景是抒情的，那它为什么是抒情的，其实就是巧珍和村庄的形象的重合，很多时候既是巧珍在看高，也是当时的乡村在看高怎样走自己的人生路。相比起对巧珍这一角色的镜头处理，导演会把高放在一个客观的位置上，所以影片上映后，观众对其的争论有两个，一个是在讨论认不认同高加林的作为，他的选择他的道德判断到底对不对，我们要不要像他那样，另一个是争论高加林应该选择哪个女朋友。其实高加林是被放在一个客观的位置从而引起我们的讨论，但是这就造成大家对无论是小说中还是电影中的高加林的未来是模糊不定的，比如影片中的大能人、二能人，他们对高加林的未来持有不同的看法，包括巧珍和黄亚萍为什么爱高加林，她们对高加林的未来也持有不同的期待。这样的不同构成了文本的丰富性，也构成了高这一角色的丰富性。高其实有一个理想，但这个理想的未来在哪里，他要走出去，那么他走出去如何实现自己，这都是不确定的。整部影片把高置于一种客观位置，真的极大的丰富了文本，像吕老师刚才讨论到的多种问题。
第一遍看完时，我把它当做青春片在看，因为高在影片中正值二十三四岁的青春时段，他为什么会同时受到巧珍和黄亚林的爱，受到城里和乡村的爱?另外，他要走出乡村去改变去实现理想，但他的理想是什么，这个理想是模糊的，不管是物质追求还是精神追求，他的理想的落脚点在哪里?在80年代或者在当下，他的理想的合法性是要去改变自己的状况，这是无可厚非的，但是个人的改变之后他要如何去实现?影片中他有两次去城里，一次是去赶集，他对城市的印象是可怕的，影片通过各种声音，比如弹棉花的声音、敲打的声音等，这些声音对他来说县城是很可怕的，有一种无形的压力压迫着他，但当他以一个记者的身份去城里之后，他觉得自己可以摄影又可以做报道，心里上得到了满足，但是满足之后呢?这种满足之后他是要去投入到城市的现代化建设当中，还是要回农村去建设?他的这种不确定性恰好体现了作者路遥对80年代社会现状的反思和疑问。所以这种小说文本会被许多人当做励志文本去读，因为他没有交待理想要去哪里落实，这样的奋斗过程会被资本的逻辑去征用，或者正如刚才吕老师举出的例子，打工二代要走出去沿着高加林的路子去奋斗去改变自己的现状，但理想仍无落脚处。
这部片子是对当时环境的真实呈现，而且这种真实不仅仅是现象上的真实，是一种朝着现实主义去努力的真实，它带来文本的复杂性，也为我们今天的讨论带来很多可能性。说到巧珍和高加林的角色，都会认为巧珍是一个悲剧性人物，她在半路被高加林抛弃。但后来我们会发现，高加林也是始终处于“半路上”，他自己也会觉得自己是爬上高杆下不来，他本身也具有与巧珍类似的悲剧性。
吕：我有一点不一样的看法。你说高这个角色是客观的，但实际上对80年代的观众来说，高加林恰恰是他们的代言人。对于高加林来说，他爱巧珍，是因为他自己是从农村来的，他的根始终在农村。但对于今天的男大学生，很难想象会去爱一个不识字的乡下女孩子，这样的故事在今天已经是天方夜谭了。当时中国的城市化刚刚启动，对于通过“知识”和考试从农村到城市中去的年轻人而言，他们十分认同高加林，所以观众更多的是与高加林的视角重合。
毛：对，所以越到后期，对高加林的辩护声越来越响。
吕：所以，当时的年轻人更多的是分享高的视角，而不是巧珍。正是因为这样，电影才会更加突出巧珍的视野，用以平衡看问题的视角。所以这也是文本有意思的地方，它给用高的视角看《人生》的观众提供巧珍的视角。巧珍的视角也是导演的视角，这和导演吴天明所身处的代际有关。从这点上说，最后巧珍唱“叫一声哥哥再也不回来”具有某种预言性，乡村和城市的爱情，或者说通过爱情弥补城乡关系已经不可能了，它是对中国城市化的悲剧性预言，是对中国80年代后城乡重新分裂的预言。这部电影文本包含这种预言，而这种预言性又是通过城市视角的矛盾性，通过高加林来体现的，所以从这个意义上来说，很难界定高加林这个角色是主观还是客观。如果从影片的角色、内部的文本来看，好像是以巧珍的主观性来叙述的，但对观众来说，他们认同的是高加林的视角。
毛：那我们很想知道台下的观众是如何想的，想聊些什么话题。无论是小说还是电影结尾，高加林又重新回到乡村，村庄用它的景色抚慰了高加林。这让我想起侯孝贤的《恋恋风尘》，阿元也是来到城市被城市打败，然后回到乡村，最后一个镜头也十分抒情，他回到老家，在青山绿水的衬托下，他对他的阿公讲起番薯的收成。乡村作为抒情主体，最后对它进行心灵包裹。那时的台湾和80年代的中国相似，这也是乡村最后一次成为一个抒情主体，有能力有力量对人生进行一种全方位的包扎。但之后乡村作为一个抒情主体的力量渐渐失去。影片中巧珍从红盖头看乡村，风景有点朦胧，虽然好似有些伤感，但乡村风景依然是她内心的抚慰。
吕老师在前面提到劳动美学，我觉得这点非常有意思。在这部电影中劳动作为一种美学它有点似一种发泄。比如，巧珍在失恋以后劳动，劳动已经成为一种十分被动的行为。但是在小说中仍能看到许多劳动的美好，比如巧珍是通过劳动，又可以重新看到日出日落的，但在电影中好像没有能力去更多的表现劳动之美。
吕：电影中的劳动，既有劳动美学的延续，也作为一种发泄的方式，两种方式并存。比如在劳动地里，巧珍被女伴打趣;巧珍表达爱情也是发生在田野里面。她的爱情是发生在乡村和劳动这一重叠的场域里，所以后来巧珍到城里高加林的办公室要和高加林亲热，高说“这里不是庄稼地”，他们的爱情只能和庄稼地联系到一起，离开了庄稼地的劳动，爱情就只能枯死。所以，巧珍是笼罩在庄稼地里劳动美学的光晕下，但是对于高加林来说，庄稼地里的劳动已经是惩罚和发泄。所以影片中劳动的美学仍然存在，但是作为悲剧性的存在，因为反劳动的动机已经处于压倒性的位置。
毛：对于当下来说，现在的电影已经很难看到在劳动中产生爱情。我现在唯一能看到劳动美，是在《舌尖上的中国》，手艺人通过劳动将食物做出来，看起来非常诱人，这是因为劳动将它的美好感传递进食物，让人觉得非常美好。其他看不到了，《小时代》，尤其是当下的青春片，再也看不到劳动产生的美感和幸福感。
吕：所以，可以比较一下80年代的爱情发生地和当下的爱情发生地的区别。今天的爱情发生地是哪里呢?
毛：就发生在卧室了啊。
吕：除了卧室……
毛：就是商厦，但是商厦也已经卧室化。情侣在商厦买杯子、买衣服等，都是消费主义，为了买卧室里的东西，可以说是卧室的一种延伸。
蔡：其实导演在改编这部片子时，期望去强调三大差别，虽然他也许没有刻意去强调劳动美学，但他有点企图让观众去思考体力劳动和脑力劳动的一种差别，城市和乡村的一种差别。
吕：所以毛时代的三大差别在电影里仍然是被关注的，但是也暴露了毛时代的未完成性，这三大差别依然存在，而且成为一种主宰性的力量。所以一方面可以看到导演对消灭三大差别存在认同，还有情感上的投入，另一方面也认为这是失败的，没有真正弥补城乡差别。
（下）从《人生》到《小时代》：日渐消逝的青年与没有青春的青春电影
毛：我们来听一下同学有什么想分享的话题。
吕：或者你觉得片子里哪些地方有意思，哪些地方有看点?
同学A：首先很感谢主办方给我们这样一个机会来欣赏这部经典电影，其次要感谢各位老师给我们提供一个可以跳出电影本身的一种更广阔的视角来思考这部影片。
毛：你是第一次看这部电影吗?
A：我高中时看过这部小说，但已经有点忘记了，观看电影是第一次，很感动。
毛：如果片子质量好点，你会更加感动，因为片子中的黄土拍得很美，片子本身的风景就极具力量。
同学A：观看电影之前，主持人说这部电影会让人哭得稀里哗啦，我自己在观看的过程中也有同样的感受。
毛：哪些地方让你很感动呢?
同学A：比如说巧珍的勇敢、善良，她拥有一种高贵的灵魂，让人动容。我看完并没有对任何人物有苛责。黄亚萍是个很重视感情的女人，是因为她急于摆脱如德顺爷爷那样没有尊严的生活。就像在影片的开头，在农村如果你没有地位没有权利，你是被欺负的，尊严是被践踏的，所以在高加林的心里就急于成为人上人，去获得他所认为的有尊严地活着的方式，因此他的这种追求压过了他对情感期待，是人生第一位。所以我认为这也是一种无可厚非的选择，如果大家更认同巧珍高贵的话，那在你心中爱情就是第一位的。我觉得这部电影，就像德顺爷爷所说“我们要把根扎在土地上，你看你都成为一颗豆芽菜了”，也如蔡博士刚刚谈到的，即使高到了城市，他到底要走下哪一种方式。这是值得我们思考的，追求可以高远，但根要始终扎在土地上，人生不能漂起来活。从这点上来说，他没有珍惜他和巧珍的爱情，也就意味着他抛弃了自己的根。我就谈这些，谢谢。
吕：我突然想到一个问题，如果是今天的高加林，他会怎样的?
毛：那个时代的高加林到最后肯定还是会出来的，他不可能扎根乡村，他属于城市。
吕：对，只要有机会，高是会出来的。
毛：电影中，他最兴奋的时候，都是在城里发生的。比如他工作或跑步的状态。
吕：设想一下今天的高加林会是怎样的?他没有考上大学，是个文学青年，所以我有一个不恰当的联想，我觉得今天的高加林可能就是跳楼自杀的打工诗人许立志。今天的高加林已经无法利用“知识”来进入到城市，或者用知识来玩弄权力。一方面通过大学来改变命运的可能性越来越低，我大学时代的同学多数来自于农村，但是我现在班上的孩子多数来自城市，农村能考进大学的已经越来越少。也就是说，通过高考上大学进入城市的渠道越来越窄，社会阶层固化持续加深，通过知识改变权力就更难了。所以从这个意义上说，今天的高加林只能到富士康去打工，在富士康唯一能抒发他作为文学情怀的方式，只能是写诗歌，但诗歌无法拯救他，就像爱情也不能解救高加林一样，最后许立志唯一能做的就是从楼上跳下来，这时的他只有24岁，读他的诗心里会非常疼痛。这位90后的年轻人正值最好的青春年华，但是他的诗歌中没有爱情，只有强烈的孤独和死亡的主题，以及，非常重要，对乡村的悼亡——回不去的乡村。他在诗歌中不断地预告自己的死亡，所以他已经未老先死。他的诗表达了打工是多么彻底的异化劳动，它对青春和生命的扼杀，“我咽下一枚铁做的月亮他们把它叫做螺丝我咽下这工业的废水，失业的订单那些低于机台的青春早早夭亡”。这也是80年代高加林式的个人奋斗在今天的一个历史终点，它以青春的死亡为终点。
毛：那你的意思是，现在的青春电影没有青春，是很正常的事情了?
吕：是。在这个意义上说是的。
毛：那这个意思就是说，现在是不可能拍出青春片了?
吕：这个还要看我们如何界定“青春”。
毛：这样说的话，如果要拍乡村青年到城市的话，他们是不可能有青春的。
吕：这就涉及到类似《小时代》这种电影的悖论，它完全不是农村题材的，也没有农村青年的命运故事。但是，它最大的票房是从农村中出来的“新工人阶级”提供的。
毛：对，它是3、4线城市票房最高。
吕：所以这是一个悖论。今天来到城市的农村孩子，如果不想像许立志那样从城市的大楼跳下去，就需要有生活的盼头。这种盼头有多么强烈，现实的残酷就有多么强烈。在别无选择的现实条件下，他们只有靠商业电影提供的消费主义想象，虚幻地满足一下自己，靠一个和自身现实世界无关的乌托邦想象来使自己免于绝望，但它的底色其实是绝望，是建立在尚未死去的许立志们夭折的青春废墟上。商业电影其实靠的就是收割这种别无出路的绝望，这种绝望如何茂盛，《小时代》这样的片子就会如何成功，这就是郭敬明们在市场上大获成功的秘密，也就是说，现实太骨感，所以必须遮蔽起来，电影不是反映现实，而是必须隔绝现实，市场才能成功。反过来，被消费主义所虚构出来的乌托邦，又成为吸引乡村的孩子到富士康去打工的动力。但打工其实是不可能通往《小时代》里面的名牌世界的，这是一个断裂的世界，但它是通过消费的想象来否定断裂，否定现实，诱骗不知底细、不谙世事的年轻人，它表现为观众的低龄化趋势，拐卖少年，最后的受益者是票房，是资本。这里看到的是，现实问题如何转化为市场的票房，这一相辅相成的关系。如果要讨论资本与电影的关系，《小时代》是个重要样本，而不是在《人生》。因为在《人生》这部片子拍摄时，乡村青年的个人主义奋斗还有出路，资本也没有形成今天这样对电影的掌控。因此它里面有权力的痕迹，但很少资本的印记。
毛：对，它这里面的金钱还是蛮抒情的。
吕：因为是劳动得来的，巧珍的50块钱是她挣的工分，巧珍是通过劳动来表达爱情的，所以《人生》这部电影里的劳动具有美学性。这也是因为再艰苦的劳动都是发生在一个乡村社群的空间，劳动也是人与人关系的伦理体现。当高加林发疯式的挥动铁耙时，电影表现的是大家复杂的观看视角。但是今天的工厂装配流水线上，劳动的伦理完全不同了，巧珍那种一边劳动一边互相打趣，边劳动边恋爱，这些劳动美学已经荡然无存，富士康式的管理就是彻底消除劳动者的社会性，只剩下工具性。流水线杀死的不仅仅是青春，也是爱情。这才为资本隐秘地控制和剥削打工青年的青春片提供了沃土，这样的青春片是以否定青春的方式来表达青春。
毛：那现在唯一的可能，就像《致青春》中家境比较惨的女孩给大款做了二奶，《蜗居》里海藻给官员做了二奶一样，“做二奶”是不是成为一种出路?
吕：“二奶”的出现，是对“巧珍”的一种否定。青春只剩下出卖的价格了，无论是卖给工厂，还是卖给权贵。
毛：当然了。
吕：所以在这个意义上说，现在的青春片是对《人生》的一种否定，是对我们那个年代的青春片的一种否定，是以一种反青春片的方式来表现今天的青春片。今天的高加林怎么办?他无法进入青春片，他只能去打工，打工是没有爱情的。所以，今天的高加林无法成为电影的主角了。
毛：但是《平凡的世界》里主人翁也是去打工的。
吕：《平凡的世界》不属于今天，属于80年代。
毛：路遥重新设置一个思路，作者让他打工，在打工时被女孩所爱。
吕：《平凡的世界》和《人生》在逻辑上有延伸，但那都是属于80年代的故事。少平怀着梦想进城打工，是路遥试图在劳动与知识之间进行和解，之所以能够获得晓霞爱情，就是因为少平在最严酷的打工环境下如饥似渴地读书。晓霞是少平读书的导师和爱人，但是别忘了，路遥是让晓霞最后死掉的，从现实的角度看，晓霞是必须死掉的，她的死其实也宣布了这一和解的破灭，为了她的死，路遥曾痛哭失声!与此相对照，小说里死去的另一个人物是少平的矿工师傅，最后，少平是以取代师傅的家庭位置完成他的成人礼，结束了青春，也完成了小说。这是他在现实中回归的位置，劳动者的现实主义的位置。由此，可以把《人生》和《平凡的世界》看出是八十年代最后的挽歌，也是劳动者和劳动美学的挽歌。这里，路遥顽固抵抗先锋派，对作为理想的现实主义拼死捍卫，也是通过对少平等人的青春故事来完成的。
路遥式爱情在今天已经是不可能的了，城市的小资女孩绝对不可能爱上一个流臭汗的揽工汉，这样的阶级跨越已成绝响，这就是今天中国的冷酷现实。那么，今天青春片里的爱情是什么?
蔡：聊到最近的青春片，我觉得青春片已经变成一个大家所关注的话题，因为中国电影市场的扩大正是因为观众的低龄化，低龄化后就会产生这样青春题材的影片。我觉得很有意思的一点是，不管是《致青春》还是《小时代》，他们很喜欢的一种叙事是中间断开，会常用“五年后”这种方式，然后主人翁突然变成了社会的中产阶级，进而发声说“啊，我终于变成了自己从前所鄙视的人”，再做出一番忏悔等等。包括《万物生长》也是这样的，一个莫名其妙的“五年后”，两个人相遇。其实这样的青春片，确实就像吕老师所讲，它取消了很多东西从而为资本服务，爱情也会资本服务。
毛：对，《北京遇上西雅图》也是，几年以后女主角创业成功，登上帝国大厦去和男主角相遇。
蔡：对，当下的青春片多数是先讲一段校园中好像很纯洁美好的小幸福，突然“五年之后”男女主角都变成中产进而相遇。但在电影《人生》中，恰恰讲的就是大学毕业到个人转变这样一个过程，是被现在的青春片所省略的部分，它讲的是被文字“五年后”所代替的部分。但现在已经不太有能力讲这“五年”的故事，因为我们已经不可能通过劳动去改变这“五年”，也没有渠道让人去做出深刻改变，所以这也是我为什么把《人生》当做青春片来看。虽然可能现在的年轻人觉得中国没有青春片，但不管是80年代的《人生》，还是50、60年代的《农村的年轻人》，30年代的《马路天使》《十字街头》，他们都是青春片，都是在讲当年的大学生的样子。其实中国电影是有一个叙事的传统脉络的，但是后来我们没有把之前的电影归为青春片，把它称为现实主义，是中国电影的现实主义传统，这样子就把他们和现在的青春片拉开距离。
吕：所以，另外一个重要问题是，中国现在的青春片为什么没有现实主义了?或者说没有现实了，它变成喜剧的，搞笑的，荒诞的。今天的商业电影，因为遮蔽现实而没有现实，就更不用谈现实主义，所以它要用其他的方式来完成现在的所谓“青春片”。这样的青春片在当下的票房市场上具有这么强的吸金能力，是今天中国电影一种荒诞性的表现，也是中国社会荒诞性的体现。这样的青春片是病态社会的寄生蟹，互相滋养，癌症病毒一样。我昨天在微信上看到广电局长自我表扬，说中国电影市场扩张如何成功。但与此同时，你发现自己在电影院中看不到一部好电影。这个反差十分强烈，每天扩张屏幕，每年生产电影的数目与日俱增，可是为什么没有一部片子让大家都觉得好?这种断裂也是市场和知识界的断裂，当年《人生》这部片子会变成一个公共话题，知识界和全社会都在关注和讨论，但是今天的青春片就只剩下市场在关注，学术界已经觉得无法讨论，戴锦华老师的表述是，文化整体坍塌。学术界和电影制作之间断裂了，这也是社会断裂的另一种表现吧。
毛：谢晋的电影都是可以引起全民积极讨论，都是话题电影。
吕：对，80年代的知识分子积极参与电影创作和评论，但是现在的知识分子基本上都不参与电影产业，电影产业就是靠几个人瞎编乱造，然后拉钱融资就可以拍了。
毛：现在的电影已经没有门槛了，像郭敬明那样就可以拍电影，现在的导演不需要经历像曾经拍电影需要的场记期、副导演期等，现在是只要有钱，你就可以去导演。
吕：对，这也是个问题，这是一系列的问题带来的问题。
毛：还有其他同学有什么问题吗?
同学B：王小帅批评电影《闯入者》的排片少，但是市场有它的理由给片子很少的排片。我想问一下学术界对《闯入者》有什么看法?
吕：我们都没看。
同学B：但是能不能说，有些学术界认为好的电影，可能不太能吸引票房。
毛：你看了吗，觉得好吗?
同学B：我没有看。
毛：没看就不能随便说哦。
吕：我们先不聊没看的。像《归来》都看过，但这里也不做过多评价，因为有人说好，有人说不好，这也是现在电影的矛盾所在。
毛：不要说《归来》，单说姜文，对他的电影好与不好的评价形成两个极端。
吕：对，影片两级评价的出现也是当下电影的问题，是知识界分化的表现。
同学B：但是我认为拿《人生》和《小时代》来比较，是对《小时代》的不公平。因为《人生》毕竟是经历了许多年沉淀而成的影片，但过了30年后可能已经没有人再提《小时代》。
毛：我们不是拿它们两个在电影上进行对比，只是用来一个市场的变化。
吕：《小时代》的优势是，它就是当下的，是被当下市场所追捧的，所以这是需要分析的问题所在。我不关心的它30年后能否成为经典，我相信它成不了经典。但是作为今天社会的一个症候，它值得重视。
毛：但很多人说他们看了《万物生长》后，又觉得《小时代》是良心制作。
吕：这也是个很大的问题。
毛：对啊，这个很可怕，都在不停地刷新“纪录”。
吕：所以我们看到当只有市场在界定电影时，电影的底线就一直在跌破。
同学C:我想谈一个问题，在电影提到一个词“活人”，当时的高抛弃巧珍回到家里后，他的父亲提到说他们40岁才有了高，所以一直操心他怎样“活人”的问题。巧珍出嫁时，巧林端一碗饭给她时，她其实很担心她，我自己看到那个场景也会有点担心，担心她寻短见，但巧珍说“我还要活人呢”，巧林劝慰她说，人一辈子会遇见很多个槛儿，不要因为这一件事就灰心丧气。有关这个“活人”的问题让我想到刚刚谈到的高加林的问题，说要扎根在土地，但我想说这种“扎根在土地”并不是说要做一个农民，这种“扎根”是说高不管以后走了多远，即使到城市去奋斗，心中都保持一种土地性的纯真和现实感。到底如何“活人”如何保持一种真实感，如果高加林在城市里真正去奋斗了，那他这算不算是一种“活人”算是一种真实。其实巧珍是非常愿意为了高加林去识字去跟上他的步伐的，那高加林可不可以在保留着这份情感的同时，去追求他的事业。这是我看到电影中提到“活人”后的一点想法，我想请教老师，一个真实的人要如何保留这种真实的特性，如何活出真实。
毛：就像吕老师之前所谈，高加林在今天是没有出路的，但是在80年代高加林还是有出路的，包括作者都在《人生》中都为他找到了另一条出路，就是“活人”的方式。
吕：我补充一点，电影中有两种不同的活法，一种是像巧珍一样回到乡村，回到那样一个社群中去“活人”，它以一种旧的仪式来回归乡土。还有一种活法，是个人主义的活法。这也是高加林为什么在80年代引起很大的争议，80年代开始鼓励作为个人主义的成功，而不是鼓励作为一种阶级性的改变。路遥在《平凡的人生》中其实意识到这个问题，所以他浓墨重彩地去处理少安在个人致富和整个村子致富问题上的矛盾与困境。但是在《人生》中，高加林的悲剧在很大程度上是因为个人奋斗，而在80年代靠个人奋斗的成功是一个非常有争议的话题，所以这也是高加林的身上有浓郁的80年代色彩感的原因，这个问题在今天根本就不是问题，或者说是相反的问题。
毛：高的父亲所说的“活人”，和巧珍所说的“活人”，都是在共同体中的，这个共同体就是村庄，大家都是活在众人的眼光里，那后来的社会都是“活出我的精彩”。
吕：对，都是个人主义的活法。今天只剩下个人主义的活法，因为乡村已经解体。
毛：而且现在的村庄已经不能再抒情了。
吕：在这种意义上讲，已经是两个不同的时代了。
同学D：各位老师好，我有一个问题，之前在学校的官方微信看到有篇文章是关于前阵子电视剧《平凡的世界》的热播，一位老师批评路遥以爱情来结尾《平凡的世界》。就此我有个疑问，到底文学或者电影这种艺术题材的东西，何者才是更高的一种艺术水准，是反映时代的问题，还是结合自己的经历将某一事件刻画的非常细腻。我也看过一些国外的文学小说，他们叙述的方式确实和我们不太一致。这就让我觉得像余华写的作品和命运，和时代有很大的相关，《人生》好像更多的是体现政治、爱情，而这穿插于其中。我刚才也搜了一下路遥的平生，他很怀念农村的情结。第二，我是政治系的学生，老师们谈的很多都很细腻，那如果我从宏观的角度看，觉得这样一部电影在那个时代仍有许多可供思考供引起话题的地方，但现在的青春片也就只剩下一个“资本”的东西。我所学的专业中有个说法叫“资本拜物教”，即大家都向着一个方向去追求，每个人都在助推着这股洪流，但每个人也是一个批判的对象，这也形成一种悖论。这部电影在那个时代还是可取的，但我觉得它有一定的不足之处，比如它是爱情与政治的结合，但在那个时代背景下，我们的国家又不止面对这个问题，个人的爱情和大的政治环境形成悖论，再者，我们有没有思考人处于那个时代该有何种生存状态。西方人所批判的是人们那种被异化的消费社会，那我们该追求怎样的生活状态，我觉得电影更多体现的是一种小农情结，停留在对个人追求的幸福上，但没有延展到整个社会阶层的幸福追求上。谢谢。
毛：这个话题很宏大。我没觉得《人生》是一个个人追求幸福的故事，将它的话题展开的话，也是一个非常宏大的话题，其中有城乡的矛盾，有传统社会与现代社会的矛盾，比如高的身上有历史意识和现代意识的碰撞。所以我觉得它对每个人，包括路遥或吴天明，都是没有明确指出“好人”或者“坏人”之分，包括对巧珍也不是完全赞美她身上所保留的传统，她也需要去识字，也要对成为有文化的人心存向往。虽然她被有文化的人抛弃，被有知识的人打击了命运的人，但她的这种向往仍然是一种值得肯定的向往。《人生》文本的丰富性是路遥将传统意识、现代意识、历史意识都融合其中进行碰撞。我觉得它是很宏大的，你觉得西方电影处理的更宏大吗?
同学D：不不不，我觉得可能要看从什么样的视角去分析它，是以现代人的视角，还是80年代人的视角，还是路遥那个70年代的人的视角去分析，好像都可以从这部电影中找到共鸣之处。但是路遥在写这部小说时，他是否有像我们这样考虑这么多，他也许只是对某个情结难以释怀。我看这部电影，单纯来讲，觉得爱情对于任何一个时代的年轻人来说，都是一个不可避免的话题。
毛：但我一直觉得爱情不是路遥真正的一个主题，包括《平凡的世界》。在小说中，路遥不是很能描写爱情，在很多时候他描写爱情是要借助于外力的，借助诗歌等，而且他借助的诗歌也不合适。其实路遥本人是非常关心大命题的，他始终有很大的野心，他创作《平凡的世界》时用三年的时间去看当地的报纸，去处理中国一线的重要议题，他希望成为中国的巴尔扎克。所以小说中的爱情不是很有说服力，比如高加林这样的人物，巧珍喜欢黄亚萍也喜欢，他到哪里都被人喜欢，永远长着一副“人上人”的姿态。对男性的描写，一定是路遥在小说中的一种自我投射，但是路遥长的一点都不灵的。我觉得他在小说中处理的真的不是爱情，因为巧珍也好黄亚萍也好，都有着强烈的阶级符号，她们都不是一个非常具体的个人。它不像西方的小说，比如《包法利夫人》，包法利的个人性很强，是一个非常强大的符号，我们现在都认为包法利主义是一个强烈的符号。但是在巧珍和黄亚萍的身上，她们具有十分明显的群体性特征，其个人性不强。
吕：毛老师所谈和你所谈是从两个不同层面来看。你的怀疑是说怎样从个人的爱情故事来表达一种更宏大的主题，但毛老师是说，路遥的野心恰恰是个大结构，他写小说像在写史诗，把小说当哲学来写。
毛：是，他说他要做历史的书记官，这是他的一个野心。
吕：所以你去看他的创作过程，他要把时代发生的所有大事都摸清楚，然后以此作为舞台设置小说人物的命运，所有人物的命运是与时代紧紧相扣。所以从这个意义上说，他在他的时代里还坚持“现实主义”，要以一己之力和当时的先锋派做搏斗。这种现实主义的根基是通过人物的命运折射当代中国的社会政治，他的所有人物都有群体命运的浓缩，所有的人物都有强烈的时代精神，所以路遥不会将人物都处理成一种偶然的人物，每个人的背后都有时代的折射，都有真实的社会力量和社会精神灌注其中。所以从这点来说，路遥是非常现实主义的，他不会去编造一个毫无根据的人进入小说。《平凡的世界》中有非常多的人物，在每个人物的背后，他都精心思考这个人物的社会指向。所以说，爱情是不重要的，但也是在这个意义上来说，爱情是重要的，为什么呢?因为所有东西都需要通过爱情来表达。所以小说中的“爱情”和我们现在所讨论的“爱情”是不一样的。爱情是什么呢?爱情是自我和现实世界的镜像关系，是说我在这个世界的奋斗能被承认，这种承认的表述方式就是爱情，如果我没有得到爱情，说明我的奋斗并没有得到现实世界的认可。
毛：爱情作为一种度量衡。
吕：对，这个现实世界必须有爱情，如果没有爱情，所有人物的成功都失去了丈量的方式。所以从这个意义上讲，爱情是重要的，如果没有爱情你就没办法界定他是否是个英雄人物。比如高为什么那么英俊，如果没有人爱他，他还英俊什么呢?
毛：对，爱情是一种指标。
吕：它一定要用爱情来表达这个想法。那么巧珍代表什么呢，代表一种关系，是作为大地的、农村的儿子高加林，与土地的一种关系。高没有完全脱离土地，他只是个“逆子”，路遥试图把高处理成还能被大地、被乡村所认可的“逆子”。
毛：对，土地还可以将他接收回来。
吕：我们比较一下《小武》。小武是一个小镇青年，成天在镇上游荡和小偷小摸，回他父亲家时，被父亲拿着棒子赶了出来，你这个忤逆不孝之子!所以小武代表的群体已经是无家可归了。《小武》是贾樟柯的青春片，主角是已经离开乡村，在城乡交界处游荡的青年，是90年代末中国的青春片，也是90年代最精准的表达，也是贾樟柯自己迄今无法逾越的高峰。80年代的青春片是以高加林、少平、少安这样的角色为主角，他们从乡村中出来但还能回去，能够被乡村宽容和认同。但在今天的青春片中是看不见主角的青春片，看不见打工青年的青春片。所以我觉得这三个阶段是层次分明的。如果说贾樟柯时代城乡结合部的小镇青年还能作为青春片的主角，那么今天的打工仔打工妹已经完全没办法在青春片中成为主角了，最多只能在《泰囧》中作为一个中产阶级的救赎对象，或一个陪衬面而出现，他已经不能作为一号主角了。今天的青春片，打工者只能以一种不在场的方式在场，或者以一种陪衬的方式在场。这是当下青春片的问题，也是中国现实的问题。在《泰囧》里作为一个配角的乡村存在，在《小时代》中只能成为一种缺席的在场——为什么这样说?因为它的票房都是靠这些从乡村中出来的青年创造的，是不属于他们的他们的电影，一种异化的方式。
毛：我再说一句，我一直没有把《人生》看作一个爱情片，是因为里面关于爱情的描写都是不真实的，比如巧珍去看很久没有回去的高加林，她一看到他就扑上去和他亲热，但作为真正的现实主义题材的电影，高加林一定要给出回应的，而不是马上推开巧珍，说隔壁是领导。因为作为一个20多岁的男性青年，面对一个互相有感情并且又很漂亮的年轻姑娘，她扑过来你马上推开她，是非常不现实的。但这样粗糙的处理他，表明高就是那一类人，那一类嘛城市嘛兮兮的，说明小说中把高加林符号化了，它并没有照顾到高加林这个角色的个体性。因为作为个体，无论如何，男性在那种时候还是要拥抱一下女性的。
蔡：所以我看这部片子，我觉得高加林完全不爱巧珍。
毛：他在后来告诉黄亚萍，自己爱的是巧珍，是导演作为个体在处理高加林这个角色，而不是作为一个年轻的男性在处理他。
吕：在这个地方，现实主义和非现实主义的关系就显得非常奇妙了。80年代的先锋艺术有大量的肉欲描写，但是号称现实主义的《人生》，却把所有的肉欲都排除了，可以看到每个时代对“现实主义”的界定是不一样的。
毛：所以现在的《小时代》没有对大时代的操控能力，也没能表现群体的能力，所以除了表现两个人不停地亲啊亲，什么都没有。
吕：可以这样说，所谓的现实，在《小时代》里就只剩下肉体了。
毛：而且肉体也全部是符号化的，是被标价的。
吕：对，你也可以用批评路遥的方式来批评《小时代》，这是一样的。但是对于路遥的现实主义来说，肉欲或者欲望本身，不是他关注的现实，他所定义的现实主义不同于现在的“现实主义”。而今天的片子里，只有肉体和欲望是现实，其他的都不是现实。
毛：今天还可以问最后一个问题。
同学E：在《人生》的开头，路遥说人生的关键就那几步，但主角高加林的关键几步，都是被动的，不受自己控制的、是无奈的。
毛：但他都准备好了。他如果不是高中毕业，不是有之前的人生挫折，他不可能马上接受与适应。
同学E：这部作品的引言指出是高加林一直在做人生选择，但他在其中都是很被迫的一种状态，就是能往外走一步就走，然后被社会拍回来，然后又往外走又被拍回来。
吕：这部作品中个人主义奋斗被赋予了正当性，但是在它的背后还会受到社会政治的操控，它表现出一种张力。高加林总是在反叛政策和社会基层的腐败对他个人命运的控制，社会政治的部分在很大部分作为一种负面处理，以衬托个人主义奋斗的悲剧性。
毛：路遥在引言中用的这句话是源于柳青的，有向其致敬的意味，因为他把柳青看做自己人生的导师。路遥对自己的养父其实是残酷的，养父死了，他都没有回去，但是他去柳青的坟前看了两次，他把柳青当做自己的文学导师，精神导师。
同学E：在作品中，高加林的叔叔回来时，大家好像觉得看到曙光了，他叔叔正好在县里做官，但他的叔叔在影片中坚决表示不帮忙。
毛：对，这里面所表现的叔叔的形象是有点单薄的，高加林写信表示想要去帮忙，但他叔叔一直没有给出回复。这点一方面好像表现他叔叔的一种好干部形象，但这种形象是不立体的，也呈现出路遥对当时的干部的意见。
同学E：对，这点确实没想到。高加林和黄亚萍在一起我确实没想到。因为她到南京后还会碰到许多知识分子，还会有幸福的婚姻生活。
毛：其实按我们现在的思维方式来想的话，高加林跟着黄亚萍去南京就好了，去那边重新开始。但路遥不是用这种现实主义的方式来处理主人翁的命运，他要他们各自代表一种群体的形象，从而着墨于城乡矛盾的极大差别。
同学E：那这样的话，如果要表现出这种矛盾，所以故事就必须是悲剧的。
吕：不是这么直接啦，但大的结构是这样的。
毛：小说的框架是设计好的，他不可能让高去飞黄腾达。
吕：城乡分裂问题的悲剧性在今天是越来越深了，而不是相反。80年代城乡矛盾重新开启，从这点来看，小说具有强烈的预言性。路遥很早就意识到了这样的历史过程注定是一个悲剧，这既体现在高加林身上，也体现在路遥自己身上。甚至也体现在导演吴天明身上，无论是《人生》还是《老井》，吴天明最好是时代是80年代，他其实只属于80年代。这其中，劳动美学在90年代之后的失落，是深埋在80年代的“启蒙”之中的。播下龙种，收获跳蚤，80年代的悲剧故事，在今天终于以《小时代》来收场，这也算是一种历史的诡计吧。
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