本文原载《学术月刊》2014年第11期，注释从略，原标题：家国政治与抗战叙事——新时期“正面战场”抗日影视书写策略研究。
中国抗日战争的历史，因其艰苦卓绝的家国生死经历对中华民族的现代历史、文化心理产生了深远的影响，所以，“抗日书写”一直是中国现代政治和文学艺术不曾忘却而被反复叙述的母题。新中国成立的最初十七年，在大陆抗日叙事的镜语中，作为那段历史重要参与者的共产党和国民党得到了截然不同的影像待遇，一个获得的是自我肯定性评价，一个得到的是一贯的否定性评价。“正面战场” 及“国军” 形象的书写一直处于政治修辞的控域之中：要么处于被掩蔽、被缺席的状态，要么处于被边缘、被反衬的地位，甚至被丑化和脸谱化。这一套由党派政治视点下衍生出的书写策略及其修辞装置铸就了国人对抗日战争时期“国军”不作为、消极抗战，甚至是投降派、反动派的国家集体记忆。而随着十年“文革”的结束，以及随之而来的对极“左”路线的全面清理，一场“拨乱反正”的思想解放运动在全国深入展开，由此推动了中国社会政治、经济和文化的重大变革，迎来了改革开放的新时期。尤其是针对“两个凡是”思想束缚所进行的“真理标准问题的大讨论”，为恢复、确立“实事求是”的思想认识路线提供了理论支持；这场思想解放的激荡也为重新客观认识抗战历史，包括国民党“正面战场”的历史作用提供了契机。纵观新时期抗战叙事的书写，其中最引人注目的就是有关“正面战场”影视创作的兴起，而其书写策略的流变又无不折射出新时期社会政治演进的轨迹，因此解读它们二者间的内在联系，不仅涉及到当代中国艺术美学的总结，更关系到我国当下国家政治话语的建构。
前期：统战思维影响下的书写策略
1979年元旦，全国人大常务委员会发表了《告台湾同胞书》，表达了在新的历史条件下争取国家和平统一的愿望，并提出了相关的方针政策，随即中国人民解放军又停止了自1958年开始的对大金门、小金门等岛屿的炮击，释放出结束两岸军事对峙、扩大两岸交流和实行“两岸三通”的意愿。1980年代初，中国政府根据邓小平制定的“一国两制”的指导方针，就解决香港问题开始了与英国政府的谈判，并为解决澳门和台湾问题提供了参照。这一切都为国共两党实现第三次合作和统一战线的结盟提供了可能。而作为政治联盟的前提条件，首先就要消解长期以来国共两党彼此间的政治隔阂和历史恩怨，并给予对方体面的政治名分，包括对其历史地位的赎回，而共叙合作抗战“家史”，从恢复国族共同的历史记忆开始应是一种机智的选择；与之相策应，改革开放初始，大陆银幕上终于出现了有关国民党“正面战场”和“国军”形象的相关书写。1979年拍摄的电影《吉鸿昌》是首秀，而后《西安事变》上下集（1980）、《喋血黑谷》（1984）相继献映。
这些书写改变了过去由清一色的八路军、新四军、抗日游击队组成的“敌后战场”的单方表演，对一些在民族危亡之际，能以民族大义为重、积极响应联合抗日主张的国民党抗日将领的义举给予了肯定；国民政府形象、国民党党徽、“国军”的称谓、军旗、军服等一些以往禁止以正面释义出场的政治符号也堂而皇之地作为其时国家形象象征的能指公现于民众的视野。但，当时毕竟处于改革开放初期，极“左”路线的影响尚未彻底消除，政治的开禁还是相当谨慎的，因此，对于国军抗战的书写，无论在题材的取向，还是主角的遴选，抑或主题的呈现都是有选择性的，其反映的只是正面战场的一些断章，而且作品数量有限，特别是其中的主要人物都有被共产党感召而后觉悟“易帜”的经历，其所率之部多为国民党的“杂牌军”。所以，这一阶段的叙事策略可以概括为族性萌动、统战思维、偶尔闪现、有限还原；其叙事策略上主要追求的是一种政治安全的“平衡感”：既要适当还原正面战场的历史作用，更要彰显中国共产党在抗战中的领导地位；而编导大多通过剧作上“两条政治路线”的平行叙事与交叉蒙太奇剪辑来实现这一政治意图。这种修辞装置所要达到的传播效果是：他们虽然有所作为，但，如若离开共产党统一战线的引导，他们就无法完成独立叙事；当然，这种策略有时是显性的，有时是隐形的，而隐形的书写则以更谦和的方式显示了我方不可动摇的“在场性”，应当说，统战目的论支配了这一阶段“国军”正面出场的力度和方式。
《吉鸿昌》是以抗日英雄“吉鸿昌”个人来命名的影片，他是第一个正面现身大陆银幕的国军抗日将领，其之所以能获得第一个出场的资格，一是他反蒋抗日的态度，二是他同情中共的立场（剧中有他申请加入中国共产党的桥段），三是他最终遭到投降派杀害的结局。《西安事变》讲述的是国军将领张学良、杨虎城通过兵谏逼蒋抗日的历史，而张、杨抗日的觉醒和蒋介石之所以能够搁置内争、转而决心抗战也无不透露出我党统一战线运作的智慧；对“委员长”的形象处理虽趋于中性化，但仍未摆脱概念化的定式。《喋血黑谷》同样演绎的是国民党某部如何在中共地下组织的循循善诱下，深明大义，进一步加入到揭露投降派“曲线救国”“消极抗战”的行列并最终走向抗战的故事。
“统战思维” 作为一种根深蒂固的“政治无意识” ，它总会以“前理解”的方式盘踞在受浸者的惯性思维里，并伺机留痕于他们“文本化”书写活动中。在其后许多有关正面战场的抗战叙事中都有这种“无意识”的结构性在场，如经典作品《血战台儿庄》中的一号人物李宗仁，他不仅是“台儿庄大战”的前敌总指挥，后来还是一个弃暗投明的归来者。当年周恩来总理就以其政治家的敏锐提醒过导演成荫，此一人物所具有的政治电影的话语潜质：“一是1938年李先生指挥国民党杂牌军在徐州会战中的台儿庄大捷，一个就是今天李先生的归根。” 在1988年的电视连续剧《忻口战役》中，第二战区司令长官阎锡山、卫立煌等国军将士悉数亮相，参战部队不仅有晋绥军、中央军，还有朱德率领的八路军，其主题表现依然是此次战役的胜利仍是我党“三大法宝” 作用的结果。在1995年，作为纪念抗战胜利50周年献礼的另一部大片《七七事变》中，在表现正面战场29军英勇抗击日寇侵略，重点刻画佟麟阁和赵登宇两位壮烈殉国的国军将领的同时，作者亦不失时机地插入了埋伏于29军中的中共地下党员张克侠如何策动军部高层抗战和中共代表如何组织北平学联成立战地护理队去慰问伤员的戏份。
中期：解放思想推动下的书写策略
1985年是个特殊的时间窗口，时值抗日战争胜利40周年，广西电影制片厂心领神会地将抗战初期正面战场最辉煌的战役“徐州会战”，即“台儿庄会战”搬上了银幕。尽管《血战台儿庄》（1986）尚存统战思维的余绪，还有对中央军嫡系部队汤恩伯保存实力驰援不力的描写，但是，该片的诸多突破已足以颠覆新中国成立以来大陆抗战书写的政治戒律，正是因为有了《血战台儿庄》的重点突破才有了以后《铁血昆仑关》（1994）、《七七事变》（1995）、《喋血孤城》（2010）等一系列表现正面战场的大制作出现；所以，以此作为划定新时期正面战场书写转型的标志是有理由的。
其一，表现在对蒋介石抗战领袖的塑造上。影片结尾处特别加入了这样一段镜语：在王铭章师长的追悼会现场，蒋介石不但亲自主持，而且面对当时日本战机的空袭，“委员长”临危不乱继续发表悼文，以示激励全国军民的抗战，其镇定自若的领袖风范较之以往反动派、投降派的可笑定型形成了鲜明对比。其二，表现在对正面战场抗战历史的讴歌上。如此开诚布公地展现正面战场的英勇拼杀，以及他们所付出的巨大牺牲，并在艺术处理上予以浓墨重彩的表现，这在共和国的历史上是空前的。编导将历史唯物主义史学的严谨与现实主义的美学的真实以及诗电影风格的气质融汇于影片的创作之中。影片既有全程性跟进、大规模的场面；又有诸如“人梯渡桥”“运河鏖战”的历史场景；更不乏感人的细节：“士兵填完了，你就填进去，你填过了，老子就来填！”这是孙连仲向池峰城下达的作战命令；“命都不要了，还要钱干什么！”这是守城敢死队把奖赏的大洋扔在地上，誓与阵地共存亡的诀别；“决以死力拒守，以报国家，以报知遇……”这是师长王铭章在川军12师全建制几乎牺牲殆尽时，发给集团军司令孙震的口述电报。尤其是影片的结尾处，英烈们雕塑般的群像造型，风格化的影像处理、圣咏式的交响配乐，将全剧升华为一种悲壮而又崇高的肃穆: “镜头从护城河摇至坍塌的城楼，缓缓地拍下千百具尸体的每一个细部。这时《义勇军进行曲》的旋律遥渺地传来了，仿佛是从遥远的天空，又似乎是烈士们的呼喊，轻颤……”导演用中华人民共和国国歌“对位”于“正面战场”壮烈牺牲的长镜头调度，其“声画关系”隐喻的是“用我们的血肉筑成我们新的长城”的牺牲者的政治身份与民族抗战之间不可剥离的历史关系。
以如此高的书写规格，完全称得上国家级的修辞礼遇，去赞颂曾经的政治对手，其宏大叙事的史诗般气质和其内聚的一种宏大话语，包括影片端庄周正的风格都超过了以往对“敌后战场”的宣扬，这种书写无疑已经超越了当时所能承受的政治理解力，所以它的政治风险是不言而喻的，自然引起了对影片的激烈争议，而它最终又能通过严格的政治审查获得公映，并获得当年大陆“金鸡奖”的多个奖项，并被中央政府授予特别“抗战奖”，选为新中国百部爱国主义教育影片之列，这不仅宣布了对该作品在思想政治上和艺术表现上破禁的认可，更表征了于思想解放运动逐渐显效之中的政治理念的提升。
时隔数年，当蒋经国看到此片时深受触动：“从这个影片看来，大陆已经承认我们抗战了。这个影片没有往我父亲脸上抹黑。看来，大陆的政策有所调整，我们相应也要作些调整。”不久后，台湾当局决定同意国民党老兵回大陆探亲，从而开启了海峡两岸公开交往的序幕。1992年11月大陆的“海峡两岸关系协会”与台湾地区的“海峡交流基金会”达成了以口头方式赞同“海峡两岸均坚持一个中国原则”的共识；1993年4月又在“九二共识”的基础上举行了“汪辜会谈”。海峡两岸共谋和平发展、争取和平统一已是人心所向，大势所趋。
在电影《血战台儿庄》示范效应的带动下，1990年代大陆又涌现出一批有关“正面战场”的影视作品，这些作品无不体现出了国人族性认同的情感萌动，有效地呼应了1990年代两岸渐已展开的互动。计有电影《雄魂》（1990）、《兵临绝境》（1990）、《血誓》（1990）、《铁血昆仑关》（1994）、《七七事变》（1995）、《大捷》（1995）；电视连续剧《张自忠将军》（6集，1991）、《血战雪峰山》（6集，1994）、《长天烽火》又名《大空战》（15集，1994）、《铁血壮士》（36集，1995），这些作品无不体现出族性认同的情感萌动。
总体来说，这一时期的抗战书写呈现出整体推进的态势，其作品数量上有了明显增加；在传播方式上由过去以电影为主的媒体传播扩展为电视并驾齐驱的新格局；在取材范围上又有更多的正面战场历史和抗战将领进入了公众的视野。为了纪念抗战将领张自忠诞辰100周年，大陆拍摄了《张自忠将军》，另一部电视剧《长天烽火》则反映了国民党空军英勇抗日的故事。应当说，这些作品打破了过去抗战书写“敌后战场”一统话语的局面，在人物谱系中也从“海娃”（《鸡毛信》，1954）“李向阳”（《平原游击队》，1955) 、“狼牙山五壮士” （《狼牙山五壮士》，1959）、“高老忠”（《地道战》，1965）、“嘎子”（《小兵张嘎》，1965）等以民兵游击队为主体的造像，增添了李宗仁、王铭章、孙连仲、张自忠、佟麟阁、赵登宇、杜聿明等更多的国民党正规军将士的镜照。在表演上也一反“十七年”的漫画演绎的演出套路，将军人的血性、个性和英武还付于他们，使正面战场较之“十七年”反动、丑陋的负面形象大为改观，国军也从“民族败类”的投降派逐步还原为抗日的“民族英雄”。
改革开放步入1990年代后，大陆的政治、经济、文化也发生了深刻的变化。多种经济所有制并存形成了多种文化主体和多元文化诉求，既有主导意识形态的倡导，也有大众文化的勃兴，还有精英文化的坚守；在这种语境下的影视创作，包括抗日影视叙事也不可避免地濡染了这一语境的症候，其书写策略也出现了一些新的变应。
一是娱乐化书写的滥觞。受市场经济、文化产业化改制后资本强势介入和好莱坞商业片以及港台剧的影响，一种追求奇观性、观赏性、娱乐性的大众文化趣味悄然改变着以往战争片的书写格式。如《铁血》本是一部反映“国军”第五军在“桂南会战”中强攻昆仑关战役的纪实性影片，而作者却在如此紧迫惨烈的战事进程中，硬是加入了几段“情爱戏”以作调剂，其不伦不类的混搭损伤了该剧应有的庄严正剧风格。36集电视连续剧《铁血壮士》也不再像先前的电视剧《忻口战役》《张自忠将军》那样注重在历史真实的基础上展开叙事，而是走向了戏仿谍战情节剧的路线，编导更着眼于情节虚构上的扑朔迷离和起伏跌宕，把正面抗战只当做了演绎其传奇故事的背景。
二是精英批判书写的变异。这类影片不再对正面战场的作为作简单的贬抑或赞扬式的政治表态性书写，而是致力于揭示战争极端环境下政治关系的复杂和人性的多舛。影片《兵临绝境》和《大捷》改编自作家周梅森1980年代后期创作的《国殇》和《大捷》。作品虽然描写了正面战场的英勇悲壮，而作者的深层所指却是，相较于战场上牺牲的无数生命而言，其时官场政治的黑暗所造成的内耗才是“国殇”之所在，而“大捷”暗示的则是在全民族抗战胜利的背后不知隐藏了多少鲜为人知的代价，小说“意在当下”的政治警示是不言而喻的；在寻求思考的深刻性上，小说与1980年代第五代导演的战争反思的书写策略如《一个和八个》（1984）、《晚钟》（1988）有着相似的追求；而电影的改编却是在1990年代，与其说改编者看中的是小说作者洞察的深度，倒不如说是小说中情节张力、吊诡所带来的刺激性和意外感这些潜在的商业性元素；尽管，电影与原著相比作了妥协性的改编，但是，原著的基础还是让这两部影片获得了另类叙述的格调。
后期：家国理念主导下的书写策略
进入新千年后，随着大陆改革开放的深化，作为一个和平崛起的大国，自然要在政治理想和文化主体上谋求更高的追求，这就是实现中华民族伟大复兴的政治蓝图；作为这项大业的重要组成部分和现实任务，就是如何继续推进提升两岸关系的发展，最终实现国家民族的统一，而面对日益复杂的国内外形势，则需要国共两党拿出更高的政治智慧、更大的政治勇气和更有效的政治举措来推动。
2005年4月26日国民党主席连战访问大陆，实现了1949年以来国共两党的首次握手。同年9月3日，胡锦涛在纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利60周年大会上讲话，特别指出：“中国国民党和中国共产党领导的抗日军队，分别担负着正面战场和敌后战场的作战任务，形成了共同抗击日本侵略者的战略态势。以国民党军队为主体的正面战场，组织了一系列大仗，特别是全国抗战初期的淞沪、忻口、徐州、武汉等战役，给日军以沉重打击。中国共产党领导的敌后战场，广泛发动群众，开展游击战争，八路军、新四军、华南游击队、东北抗日联军和其他人民抗日武装力量奋勇作战。”这是中国共产党在其官方发布中，首次正式将“正面战场”和“敌后战场”相提并论，但是，在排序上却把正面战场放在了前面，这一同位语修辞格式的“微调”绝不是简单的礼貌性谦让和统战技巧的施展，而是展现了一个成熟的政党所到达的一种政治境界：自信、大度和包容，体现出的是执政党“家国理念”的主体性自觉和责任担当。所谓“家国理念”就是一个政治集团能超越党派之争的小政治偏狭，而能以国家民族利益为最高政治诉求，以为她的全体成员谋福祉；而在此就是要力促中华各族儿女对自己国家民族整一的认同感。
2006年12月蒋介石日记在大陆公开出版。2011年，中国共产党隆重地举行了辛亥革命100周年的纪念大会。种种迹象表明一个开明开放的大政治格局正在形成。与此同时，大陆影视界也风生水起予以积极的响应，创作了一大批表现国族抗战的影视作品，而与抗击侵略、抵御外辱的“抗战片”热相对应的则是有关解放战争“内战片”的消隐，此时的大陆正在用崭新的家国理念完成对自己过去战争诠释的更新，为新千年抗战的书写提炼出新的“主旋律”，这一影视文化现象所表征的正是国家主导意识形态为适应新的历史发展潮流所做的一种战略性转移。
在家国理念的统领下，这一时期的抗战书写在广度和深度上都焕发出了一种新的面貌，既有展现全民抗战的题材丰富性，又有呈现纪实性、演义式、类型化的风格多样性，还实现了电影放映、电视播映、网络传送的多媒传播性。其中表现正面战场英勇抗日的作品，如果说改革开放初期还带有居高临下的恩施、怀柔和感化的统战思维痕迹，那么，此一时期的书写策略、修辞装置和传播效果都有了质的变化，正面战场的抗战形象完全获得了和敌后抗战一样的镜像修辞待遇，叙述者借助这些重新设计的修辞装置基本修正了改革开放初期统战思维的书写模式，正面战场呈现为一种家国理念视野下的整体还原、频繁出场、中心位移和英雄传奇的书写特征。
正面战场从改革开放初期的“偶尔闪现”、中期的“部分还原”逐渐过渡到了现在的“整体还原”。叙述者不再采取“过滤性”的书写方式来处理正面战场，而是本着较为客观的历史态度，力争全方位地反映正面战场的抗战历史。从历时性考察，这些作品既有反映抗战初期淞沪抗战阶段的《十一公里》（2011）、也有再现抗战相持阶段的《滇西1944》（34集，2010）、还有表现抗战反攻阶段的《最后一战》（40集，2014）等。从共时性归类来探视，这些作品既有地面战场殊死对决的描写，如《壮士一去》（35集，2013）、《最后一战》等；也有空中战场的开辟，如表现国民党空军不畏强敌，勇敢抗击日本空军的《血战长空》（40集，2010）；还有地下战场的斗智斗勇，如《重庆谍战》（33集，2008）、《对手》（45集，2009）、《中天悬剑》（32集，2009）、《刀尖上行走》（27集，2010）等；以及表现国共合作抗战的景观，如电影《太行山上》（2005）、《血染北沙河》（2010）、电视剧《中国兄弟连》（30集，2007）、《杀尽豺狼》（2013）等；再有就是海外抗战的拓展，如《中国远征军》（52集，2010）、《我的团长我的团》（43集，2009）等。
值得一提的是这一时期还打破了许多题材禁区。1938年以后，抗战进入相持阶段，过去一直认为这是国民党一味“消极抗战、积极反共”的时期，所以才导致了中央军在“豫湘桂会战”和三次“长沙会战”的接连失败，从而成为了宣判他们无能、投降、反动的确证，使这一阶段“正面战场”的表现成了讳莫如深的禁区。但是，当代大陆叙事者还是站在家国的立场上，从这段苦涩的历史中寻找到了积极因素，并给予了建设性的书写。如电视剧《新四军》（20集，2003），叙事角度着重书写的是国共两党为了一致抗日如何共商大计创建新四军的历史，而对“皖南事变”的历史悲剧则作了淡化处理。在描写抗战后期艰苦战事的电视剧《滇西1944》和根据“长沙会战”惨烈背景创作的《战长沙》（32集，2013）中，叙述者对敌我军事实力的悬殊，以及在这种历史条件下，中央军所作的力所能及的抵抗都给予了理解性的反映；包括对一些有争议的历史人物也都给予了其正面出镜的机会。如反映1943年“常德会战” 的影片《喋血孤城》（2010）,在这场被称作“东方的斯大林格勒保卫战”的战役中，八千“虎贲”将士几乎全部战死，而因最后撤防的师长余程万险遭枪毙而长期为人诟病，但作者还是在影片中对他在战役中的整体表现作了瑕不掩瑜的善待。还有对根据“湘西会战”（也称“雪峰山战役”）创作的40集电视剧《最后一战》中的主要指挥官王耀武，叙述者并未因他后来在解放战争中的行为而抹杀他在抗战中的作为，相反，还是给予了较为公允的评价。
此一时期“正面战场”不仅呈现了整体还原的态势，而且还得到了密集献映、频繁出场、中心位移的褒奖。其作品数量呈井喷式增长，已达百部之多；同时他们也由过去的衬托、配角成为了叙事中心和主角。在以往的正面战场叙事中，我们总要程式化地嵌入统一战线运作的戏码，而现在它们已可以自成篇章。像电影《喋血孤城》，长篇电视连续剧《中国远征军》《我的团长，我的团》《血战长空》《战长沙》《最后一战》等大制作都是以正面战场作为叙事主体来运思的。
中心位移不仅反映在正面战场中的表现上，即使在描写敌后战场的红色经典中，我们也能欣然接纳与“国军”一同出场。2005年，作为纪念世界反法西斯战争胜利暨中国抗日战争胜利60周年大庆的史诗巨制，电影《太行山上》在表现百团大战、平型关大捷、阳明堡和黄土岭等著名战役的“敌后战场”中，也不乏对国民党军长郝梦龄以身殉国的感人描写。在电视连续剧《中国兄弟连》中，面对日寇侵略，两位曾代表不同政党的军队基层官兵，从各为其主的对手结成了同赴国难的兄弟。在《亮剑》书写我军优秀指挥员李云龙军旅生涯的故事中，也有对国民党将领楚云飞儒雅、忧国忧民形象的塑造，以及彼此间亦友亦敌的惺惺相惜。而宏大叙事《人间正道是沧桑》则能从整体上反思国共两党对于中国百年历史沧桑的影响，并在对国共“北伐”合作和抗日战争中的同仇敌忾所作的温情回顾中，着意揭示合则兴、分则亡的道理。在大型历史纪录片《我的抗战》中，通过对国共双方抗日老战士的共同采访来全面还原民族抗战的历史，并期待在这种回忆中构建个人、家庭命运与国家民族命运休戚与共的家国政治话语。应当说，这些作品都从过去单一强调共产党在抗战中的绝对领导地位，越来越倾向于在共议、共述、共书“全民族”抗战的家史中确立“中华国性立场”的表达。
在家国观念的引发下，国家形象、跨国想象、华语电影等政治美学概念应运而生，这都说明根植于华夏血缘谱系的文化认同感与当下家国政治的意识并非一时的冲动，而带有一种理性反思后的战略性运筹的品格。作为“后抗战叙事”，大陆还拍摄了电影《东京审判》（2006），这次叙述者把镜头从血拼肉搏的战场转换到了国际法庭上正义与邪恶的道义较量上。影片再现的是代表当时中国的国民政府在“二战”远东国际军事法庭上如何为争取国家权益，伸张正义，将日本战犯绳之以法的那段尘封已久的历史。作者巧妙地将当代国家形象塑造的构想放置于过去时态国际政治关系博弈的背景中来理解，由此完成中国当代国家形象塑造的创意，这不仅拓宽了抗战书写的思路和史域，也为当下国家跨国想象的书写积累了成功的经验，而国人更是在对自己曾经忽略过的家国历史的回眸凝视中找回了自己民族的历史存在感。
而由同根同源文化亲近性和当下家国意识的自觉性契合而成的“华语电影”范畴则表征的是当今全体华人在全球化的裹挟中为维护、发展自身文化的独特性，实现其国际话语权的心理默契。大家期盼能在共同的语言、共拥的文化、共有的疆域、共经的历史、共通的情感的奠基下建构起新世纪中华文化的精神家园，藉此两岸三地不约而同地找到了互动的主题，这就是基于大中华观念下的“华语电影”中的国族抗战书写。
台湾地区继上世纪拍摄的一系列抗战题材电影，如《八百壮士》（1970）、《英烈千秋》（1974）、《梅花》（1976）、《笕桥英烈传》（1977）、《旗正飘飘》（1987）之后，又在排除“台独”势力干扰的情况下，于新千年的2007年隆重推出了45集大型抗战纪录片《走进中日战争—— 一寸河山一寸血》，以纪念卢沟桥事变70周年，该片采访了八百多名历史见证人，历经十年制作，不断修订、补充、完善，这已是第5个版本。此外，2011年台湾地区还拍摄了抗日电视连续剧《勇士们》。与此同时，香港地区电视媒体也同声相应，于2010年编辑制作了40集大型历史纪录片《国殇：1937-1945年中日战争正面战场纪实》。国族情感的涌动，全球华人的呼声，最终凝聚成为了全体中国人的共同意志，这就是中华民族将不可遏制走向国家的统一，实现其民族伟大复兴的中国梦。新时期“华语电影”的抗战书写正是把主题聚焦在了家国理念的政治共识上，从而放弃了过去各据党派成见的相互指责，更多地朝向了同心同德的“中华国性”的家史共书。大家在同宗同族的认同回归中，心照不宣地将“我述”与“你述”的偏执视角转换成“我们共述”的家国视点，进而把家国理念内化为一种深沉的民族情感，在共铸全民族抗战历史的国家记忆中，消解彼此间的政治隔阂，治愈家国分离的民族创伤。
达向抗战书写的理想之境
作为国家意识形态机器的影视文化机构和影视艺术以它别具的影像志方式镜现了当代中国国家政治和文学艺术交集共生的发展历程，因此，梳理其书写策略的演变过程也就是深刻理解当代中国意识形态史的演进过程。有关正面战场书写策略的改进过程，正是逐步摆脱历史偏见、接近历史真相的过程，也是艺术获得解放当有所归的过程，更是国家政治从封闭僵化逐步走向开明开放，国族情感得以释放，中华国性理性崛起的过程。
而作为已经成为了中国政治和艺术叙事母题的抗战书写仍将会在新的历史境遇下继续下去，那么，如何吸取过去历史中的经验教训，使其达向更高的书写境界，为当代的文化建设有所贡献，是值得深思的。朱熹在《四书集注》开篇即以“正心诚意”作为中华文化德行的最高律令。中华文化讲究“修辞立诚”，其“诚”就是对历史的尊重、对自然的谐应、对道德的敬畏、对祖先奋斗的感恩、对自己内心真实感受的直视、对谬误迷途的检讨知返，人文精神的大义及文章立言的命脉全系于此；唯其这般，我们才能达向“既合规律性又合目的性”“历史的与逻辑的”一致的理想境界；而终极人文关怀永远是我们实践的出发点，也是我们实践的最终目的和归宿。
据此，一种“中华国性”立场的抗战书写值得提倡。这一概念是在“家国理念”的基础上对其核心思想的进一步升华，体现的是一个国家民族更高的文化主体性自觉。“中华国性”不仅涵括了“家国理念”的政治意蕴，而且它作为一种文化德性范畴，则具有一种恒久的稳定性，因而也更具文化的凝聚力和包容性。各种具体的意识形态观念总会随着一定的社会政治制度、经济的发展而发生变化、更迭，而文化的德性，即，这种基于同根同源文化基因所形成的文化本色和表征中国人身份的文化属性将会跨越时空、超越历史的阶段性，而不会因时代的变迁而消失离场。
端正艺术创作与历史叙事的态度，在抗战的历史叙事中秉持真诚、客观、公正的书写立场，对这场抗战所有的参与者作一视同仁的陈述，使其书写具有全息的“史记”品质，把历史认知的态度与艺术叙述的诗学有机地缝合起来，使它不但具有艺术的感染力，同时还得能经得起历史的检验，这或是达向抗战书写理想之境的必须。
目前，还要对“抗日神剧”的泛滥保持应有的警惕。所谓的“抗日神剧”是以去历史、去政治、去中心的消费主义立场、游戏主义态度和娱乐化手法解构抗战叙事的政治性、历史性和庄严性。此类叙事以“眼球经济”为面向，一味追求叙事戏说化、情节离奇化、人物传奇化、视听奇观化、表演搞怪化的所谓的观赏性和可看性。它们往往借抗战之名和战争题材之便有意强化血腥、暴力、奸淫场面的展现；常以穿越、戏仿、揶揄、无厘头、恶搞的叙事策略来对抗现实主义“宏大叙事”的美学标范，从而制造出了一批武打抗日、杂技抗日、神器抗日、美女抗日的后现代魔本。像以抗战喜剧电影自诩的《举起手来》（2003）毫无滑稽、幽默的喜剧感，而只会以恶搞为能事，将淳朴的村民演绎成神力附体的游击者，而把穷凶极恶的侵略者描写成痴憨傻呆的“小鬼子”，岂不知编造者在贬低敌人能力的同时也降格了我们自己。而历史告诉我们，这场民族抗战是以牺牲一千多万同胞生命为代价的，其艰苦卓绝是我们对这段历史的基本认知，凡是以“想象性解决”意淫自己强大的编造终究是自欺欺人的自“愚”自乐；我们在消费抗战历史的同时，也瓦解了民族抗战的神圣性、家国之殇的悲怆性，这是对牺牲英灵的极大不敬和亵渎，“抗日神剧”不仅污染了我们的文化环境，更是以低劣的文化品位传播损害了我们的国家形象。
政治表达与艺术表现的辩证关系也需要认真把握。政治的诉求应与艺术的规律有机融合，而不是作传声筒式的宣教。要学会如何“从政治的电影走向电影的政治”的破题思路。电影的政治是其意识形态功能的自然现身，而不是凌驾于艺术规律之上的强行绑架，叙事者要能够把政治理念付诸感性显现的形象思维之中；只有这样才能发挥其主导意识形态化育的功能，达到“润物细无声”的传播效果。
战争叙事的伦理认识水平也要不断提升。抗战书写一直是进行历史国情认知、开展爱国主义教育的重要组成部分，但爱国主义绝不等于狭隘的民族主义。因此，抗战书写不以增加“民族主义”仇恨、引发民族复仇为目标，而以警惕军国主义死灰复燃、维护世界和平为宗旨。中国作为一个负责任的大国，要站在人类历史发展的高度，追求伦理道义的上善书写；据守以正义战争反抗非正义的侵略战争，以捍卫世界和平和人类尊严的立场进行叙事。不能仅仅停留在对侵略者残暴的控诉和受害者遭虐的展示上，而应在揭露侵略者罪恶的基础上，思索侵略战争对人的良知、人性和人类文明所造成的戕害，多关注战争中的生命个体、国家民族和人类的命运，这其中既包括受害者自身，也包括加害者自己。要避免普世价值驱离民族情感，反之，亦不可以民族主义否定普世价值，而是要把人类伦理普遍性的探究与特殊历史中的爱国主义情感有机地结合起来。
影视艺术从来就不只是政治的，或绝对艺术的，抑或以产业为唯一目的的，它一定既是美学的，同时也是政治的、经济的和伦理道德的。当下影视艺术的创作、生产、传播方式和生成语境比以往任何时候都更为多元而复杂；研究者就是要不断跟踪其发展，省察其中所潜隐着的各种政治无意识的博弈，分析其性状，揭示其症候，以便为当下的核心价值观建构提供有益的参照；而努力方向就是要通过艺术与政治的有效契合和良性传播，使当代中国的国家形象及其主体性安放在一个强健、富有包容性和具有深厚文化底蕴的基座之上。
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