文艺从来都是最政治的政治，是意识形态的短兵相接，是特定阶级意志与阶级利益的集中表达。从《武训传》到《清宫秘史》，再到近期引发广泛争议的《监狱来的妈妈》与《澎湖海战》，文艺领域中意识形态的斗争贯穿了新中国七十多年的历史，最核心的问题始终如一：社会主义国家无产阶级专政下的文艺工作者究竟要为谁服务，是站在无产阶级和广大劳动者一边呢?还是充当剥削阶级乃至帝国主义的传声筒与看门狗呢?
《武训传》的错误，在于它歌颂了一个丝毫不触动封建经济基础与上层建筑、反而通过乞讨兴学来维护封建统治秩序的改良主义者。它把剥削阶级的伪善和奴才式的苦行当作为人民服务来颂扬，这就从根本上模糊了农民阶级与地主阶级之间不可调和的矛盾，否定了革命暴力的历史必然性。它宣传了资产阶级改良主义，歌颂了封建文化糟粕——甚至用革命的农民斗争的失败作为反衬来歌颂，这是根本性的政治立场的错误。同样，《清宫秘史》污蔑贬低义和团运动，却不批判侵略中国的西方列强和八国联军，它美化依附帝国主义的清朝统治者，渲染资产阶级的改良幻想，名为爱国电影，实为卖国电影。这两部作品的生产与出笼，都证明了即便在新中国成立之后，旧社会的思想残余和封建主义、资产阶级的文艺观念并不会随之立刻消亡，而是依然顽固地存在着，并试图通过银幕向人民群众灌输剥削阶级的意识形态毒药。
历史往往以不同的面貌重复其本质。看向今日，《监狱来的妈妈》和《澎湖海战》之所以引发广泛的争议，不过是旧问题在新形势下的变形。两者虽然问题表现不同，实质却很相似。前者打着真实改编的幌子，将服刑罪犯包装成反抗家暴的英雄母亲，通过篡改司法裁决的核心事实，用反对家暴的伪装掩盖了故意伤害的法律本质，以此博取廉价同情，并在国际上向其主子摇尾乞食。这一洗白犯罪的叙事方式，实质上是在消解社会主义法律的阶级性与权威性，向公众传递一种可以凌驾于无产阶级整体意志之上的个人主义与法律虚无主义。而后者则以宏大的历史叙事为名，在统一的命题下，极力美化降清贰臣施琅，通过将封建王朝的征服战争与当代维护国家统一的正义事业进行混淆。这不仅是对历史唯物主义关于民族与阶级关系分析的践踏，更是在历史评价体系上向封建正统观、向成王败寇的剥削阶级逻辑的倒退，是在为剥削阶级的权谋和暴力重新寻找合法性。
从《武训传》的美化封建奴才到《清宫秘史》的宣扬卖国主义，再到《监狱来的妈妈》的消解法律尊严和《澎湖海战》的美化封建贰臣，这四部作品是有着阶级共性的。
其一，是历史观的颠倒。它们不是站在人民大众的立场，歌颂反抗、革命和进步，而是站在压迫者、侵略者、罪犯或叛徒的立场，用各种抽象的词句，如人性、苦难、正统等，为落后、腐朽乃至反动的势力涂脂抹粉。其二，是阶级斗争熄灭论的体现。这些作品极力抹煞和调和现实中或历史上的阶级矛盾，试图用超阶级的人性、大爱或历史必然来瓦解人民群众，特别是无产阶级进行阶级分析和斗争的思想武器。其三，是文艺生产背后的资本逻辑与权力寻租。从《武训传》得到党内一些同志的支持到今日争议影片背后复杂的资本运作与监管漏洞，都表明错误的文艺路线往往与错误的政绩观、资本的逐利本质紧密捆绑，其目的在于争夺国家意识形态机器，影响和腐蚀掌握思想生产权力的文艺队伍，从而获取利益。
事实不断地验证着列宁、毛主席等关于在无产阶级专政条件下，只要阶级没有消灭，阶级斗争就不可避免，并且会表现出新的形式的论断。时至今日，社会主义新中国已经建立七十多年，可惜我们今天的许多文艺工作者却还是没搞明白这个最基本的道理——社会主义文艺到底该为谁服务。
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