01
冷战时期，在好莱坞生产的诸多宣传电影中，《密战计划》(又名《喷气机飞行员》·1957)算不上成功之作，但在意识形态的症候性阅读中，它却奇异地显得相当重要。
这不仅因为该片从拍摄到上映的曲折经历，本身就构成了一则冷战文化史的微型寓言，更由于它以近乎漫画的直露方式，呈现了冷战文艺中核心的性别政治，而这套性别政治的镜像反题，竟然可以在1980年代后的中国电影——比如1999年冯小宁导演的《黄河绝恋》——中找到令人不安的对应。
《密战计划》讲述了这样一则“浪漫”故事：美国空军上校吉姆·香农(约翰·韦恩 饰)在阿拉斯加空军基地遇到一位从苏联叛逃的女性飞行员安娜·马拉多夫娜(珍妮特·李 饰)，两人坠入爱河，婚后香农怀疑妻子是苏联间谍，于是佯装叛逃苏联以探明真相，几经周折后，又携安娜一起逃回美国。
《密战计划》的诞生与航空大亨霍华德·休斯的名字紧密相连。
这位绰号“亿万富翁怪人”的制片人，对飞行与女性的迷恋几乎达到偏执的程度。他意图将这部影片打造成“喷气机时代版的《地狱天使》”——一部他本人执导的1930年空战大片——为此不惜投入巨资，邀来传奇飞行员查克·耶格尔匿名执行片中大部分特技飞行。
影片自1949年开拍，1950年2月便已完成主要拍摄。
然而，此后的发展却完全超出了常规。
休斯如痴如醉地对成片反复修改，不断增删空战场面，与后期制作纠缠不休。
更要命的是，在麦卡锡主义甚嚣尘上的年代，“美国空军上校爱上苏联女飞行员”的情节，即便结局是美国价值观的最终胜利，其暧昧的跨阵营爱情仍被视为“政治不正确”。
待到1957年上映时，当年最先进的战斗机(F-86“佩刀”)早已过时，休斯本人也卖掉了雷电华公司。
影片的命运仿佛一个迟到的幽灵，在冷战高峰期显得既不合时宜，又异常合宜。
02
《密战计划》的意识形态功能，并不是通过正面宣扬美国价值观的对白来实现的。
导演和编剧巧妙地利用了古老的、容易被人们在习焉不察中接受的“男性中心主义”心理，将冷战的政治对抗不动声色地转化为男女之间的“情感征服”——女性成为苏联的视觉隐喻，而征服这个女性，即象征着战胜苏联。
在这个叙事框架中，安娜这位苏联女飞行员具有双重特质：
一方面，她代表着苏联——来自苏联，接受过苏联的军事训练，在叙事开端保留着对苏联的忠诚;
另一方面，她又是西方视角下可以被“感化”、被“征服”的对象——她是美丽的、性感的、最终可以被美国男性的魅力所“捕获”。
影片让后者的身份最终压倒了前者：在安娜被安排去引诱吉姆·香农的任务中，她反而“弄假成真”，被美国空军上校的魅力所征服，最终背叛了苏联。
这种情节设计所传达的政治潜台词一目了然：美国不仅军事上不可战胜，其文化与意识形态的力量——以男性气概、自由和爱情为代表——更足以令苏联阵营的女性“叛变”、皈依。
片中珍妮特·李饰演的苏联女飞行员安娜(真名奥尔嘉·奥尔利夫，苏军中尉，间谍)，集危险与诱惑于一身。
她既是“敌人”，是需要被拷问、审查的间谍;又是“尤物”，是需要被征服、驯化、婚配的恋爱对象。
这种形象的塑造绝非偶然。
导演冯·斯登堡与编剧朱尔斯·弗思曼所使用的叙事策略，本质上是一种冷战的“性别政治”：苏联被编码为女性——非理性、神秘、屈服于情感;而美国则被编码为男性——理性、坦率、拥有行动力与最终裁决权。
影片中，香农上校在搜查安娜中尉时要求她“脱衣服”，这一场景近乎直白地隐喻了美国对苏联的“穿透”与“窥视”欲望。
劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中指出的“男性凝视”机制，在这部影片中得到了近乎教科书式的呈现：安娜是被观看的对象，香农是观看的主体;安娜是被审讯的对象，香农是审讯者;安娜是被追逐的猎物，香农是猎手。
安娜最终被“感化”，象征着苏联意识形态在美式masculinity(男子气概)与消费主义的双重攻势下“缴械投降”。
这是一种深刻的符号暴力。
这种操作绝非《密战计划》独有。
在冷战时期的美国通俗文化中，将苏联及其他社会主义国家的女性塑造为“需要被西方男性解放”的形象是一个反复出现的母题。
影片中的安娜，其原型可以追溯到刘别谦1939年经典作品《妮诺契卡》中葛丽泰·嘉宝饰演的苏联女政委——同样是一个被西方生活方式的诱惑所“融化”的共产主义女性。
只不过在《密战计划》里，这一母题被加上了喷气机时代的喧哗与好莱坞西部硬汉的粗犷，变得更加粗糙和露骨，因而也更加便于意识形态考古学家的解剖。
03
从女性主义的视角审视，《密战计划》堪称一部“如何物化女性”的教学片。
珍妮特·李的身体始终处于被分割、被特写的状态：低胸飞行服、紧身内衣、刻意设计的“无意走光”。
一位评论者戏谑地指出，休斯为珍妮特·利设计的胸衣“像是用钢筋混凝土浇筑的”——这句话精准地揭示了女性身体在好莱坞男权制片体制中的双重命运：既被极致地展示，又被彻底地控制。
更值得批判的是，安娜这一角色完全没有独立的政治主体性。
她的“叛逃”动机模糊不清，最终归顺美国也并非基于政治信念的转变，而是因为“爱上了美国男人”。
这是一种典型的“爱情救赎”叙事：一个女人需要男人的爱来“纠正”她的政治错误。
影片从未认真对待“苏联女飞行员”这一身份本身所可能蕴含的进步性。
苏联，是世界上绝无仅有的女飞行员能够大规模地在空中与男性比翼齐飞的国家。
1941年起，苏联组建了三支完全由女飞行员组成的航空兵团，其中588夜间轰炸机团，在卫国战争中完成了超过三万次战斗出击。
她们威震夜空，被纳粹惊恐地称为“暗夜女巫”。
苏联女飞行员视死如归的勇气、卓越的战斗技能以及辉煌战绩，和男飞行员相比毫不逊色。
无论在理论上还是在现实中，“社会主义的苏联在女性议题上远远领先于资本主义的美国”——然而，这一事实在片中仅被用作反讽，而非尊重。
安娜最终必须脱下她的飞行服，穿上美式连衣裙，从飞行员变回“中产阶级家庭主妇”——这不仅是意识形态的归顺，更是性别角色的归位。
就这样，美国意淫中的冷战胜利，在象征层面上，被表述为男性气质对女性气质的最终驯服。
04
颇具反讽意味的是，数十年之后，在中国大陆一些主流影片中，也出现了结构相似的“性别政治”——但这一次，其政治指向却大不相同。
以1999年冯小宁导演的《黄河绝恋》为例。该片讲述了一名美国飞行员欧文(保罗·克塞 饰)与八路军女战士安洁(宁静 饰)之间的爱情故事。
在这部影片中，中国被想象为一个饱受苦难与伤害的女性形象，而美国则被想象为一个前来拯救的男性形象。
如果说《密战计划》是好莱坞自觉地站在美国立场上，将苏联“女性化”以贬低对方，那么《黄河绝恋》则是将“自我”女性化——主动将中国东方化、奇观化、客体化，默默乞灵于西方凝视的确认。
在国际政治的权力等级中，“女性”总是意味着次等、被动、需要被征服的一方。
当一部国产战争片不自觉地采用了这一框架，它所暴露的绝非单纯的艺术选择，而是一个特定时期——八十年代之后进入的“新时期”——的文化心理依附，一种将民族命运合法性的想象寄托在西方“见证者”与“救赎者”身上的深层殖民性。
弗朗茨・法农，这位20世纪重要的反殖民与后殖民理论奠基人在《黑皮肤，白面具》(1952)一书中，揭示了一条最核心的殖民心理机制：被殖民者把殖民者的评价标准内化为自我认知，用对方的眼光审视自己，拼命想要符合白人的审美与价值，从而获得“被看见、被承认”的资格。
他写道：“被殖民者内化了殖民者的目光，渴望成为殖民者注视的对象。”
《黄河绝恋》中，安洁所要实现的就是这种功能——她第一次被观众看见，正是通过从昏迷中醒来的欧文缓缓睁开的眼睛。
在她身上，承载了太多的象征负担：她是八路军战士、是黄河的女儿、是被强暴者、是纯洁与牺牲的化身……她的身体既是影片中西方男性欲望投注的对象，也是中国向西方献祭的祭品。
《黄河绝恋》的“自我女性化”与《密战计划》中的“女性化苏联”形成镜面对称：在好莱坞的自恋中，“苏联被女性化”服务于美国的意识形态胜利叙事;而一些中国电影的“自我女性化”，则服务于一套更为隐秘的“后殖民情感结构”。
《黄河绝恋》中，包括安洁在内的大批中国角色为保护美国飞行员而牺牲的设计，令人联想到鲁迅先生1933年在《电影的教训》中所揭示的殖民主义修辞：“白色英雄探险非洲时，却常有黑色的忠仆来给他开路、服役、拼命、替死，使主子安然的回家。待到他豫备第二次探险时，忠仆不可再得，便又记起了死者，脸色一沉，银幕上就现出一个他记忆上的黑色的面貌。黄脸的看客也大抵在微光中把脸色一沉：他们被感动了。”
这里，真正的奥秘与暗示在于：“白色英雄”不仅在财富与权力的意义上是现实世界的“主子”，同时在价值世界里，也是一切道德行为的终极标准，只有“给他开路、服役、拼命、替死”才是崇高的、有意义的。
这套“情感结构”是如此精妙，居然能够让我们在被奴役的时候，以被奴役为荣，不被奴役的时候，又怅然若失，甚至渴望被奴役。
什么时候，中国电影摆脱了这套“情感结构”，才算真正有了希望!
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