编者按
《现代主义》原书初版于1976年，1992年国内翻译出版，是一本颇有教益的系统的论文集，研究文学艺术(以至各思想领域)向现代主义转变的背景、具体内容和各种方向。
本篇试图超乎十九世纪末名号众多的文学运动之上，侧重勾勒其共性，以及与绘画等其它艺术的共同趋向。这意味着不同倾向、世界观和地位的诗人的某些时代共性。“象征主义革命的成就是什么呢?最基本的是它唤醒了对语言的敏锐知觉。语言不再被当作人的自然表露，而是当作具有自己的法则和自己特殊生命的物质来对待”，“象征主义和颓废派的想象力，使我们习惯于那种引起语义或形态模糊性的感觉敏锐性”……这些，大抵已成为现代诗歌的基本特征，不管诗人的世界观取向如何。语言技巧开始占据核心地位，大为丰富与扩张。但是，这种仿佛发端于边缘化、异化世界及语言被滥用之反抗，曾几何时也把诗人本身异化了，锻造了现代版的风花雪月、文字游戏，乃至不再懂得“自然表露”为何物……
四、文学运动象征主义、颓废派和印象主义
作者│克莱夫·斯科特
来源│《现代主义》(外国文学研究资料丛书)，1992
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十九世纪末授给它的文学运动以繁多的名号，因而不成比例地强调了它们之间的差异。今天人们更清楚地看到许多相似之点，并把差异当作主要是侧重点不同。不过，那种交相覆盖，由一门艺术侵入另一门艺术，允许不同感官相互取代功能的倾向又是跟艺术方面发展各自独特资产的努力相随并进的。在一些人看来，诗歌正变得更加纯粹;绘画正向着线条和颜色的二维组合接近。那些名号当中，有三个显得突出：即象征主义、印象主义和颓废派。它们对本世纪整个说来的重要性是无庸置疑的;继续争论有待解决的只是优先权问题。有些人重视现代主义对原始经验、甚至原始主义的追求，把印象主义看作世纪之交各种流行运动的共同特性。他们可能会赞成豪泽的见解，后者在《艺术社会史》一书里把印象主义叫作“最后普遍适用的‘欧洲’风格”。还有些人欣赏现代主义文学作为文本和词的一种解放，他们大概会把象征主义指认为隐藏在在字里行间的那种自我存在的作品的源泉，而宁可支持埃德蒙·威尔逊的观点，后者在《阿克塞尔的城堡》里认为，现代文学的基础在于“象征主义的发展及其与自然主义的融合或冲突”。
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象征主义内部包含一种从浪漫性审美到现代讽刺性审美的转移。理解象征主义首先要理解斯特凡·马拉美(1842—1898)。但最明确地指出阅读习惯的改变的——这种改变是象征主义的假定前提和基础——却是马拉美的“直接”继承者保罗·瓦莱里(1871—1905)：
很久很久以来，人类的声音就是一切文学的基础和条件……
这一天来到了，读者可以单用眼睛来看，而无需拼读或听到声音，于是文学为之面目一新。
这是一种进化，从逐个音节的发音到一掠而过——从有节奏的顺序诵读到同时性的一览无遗——从听众的认可和要求到眼睛的认可和要求，这双迅速移动着的贪婪的眼睛在页面上自由游荡。〔注：瓦莱里：《文学》，原文如此。〕
象征主义诗歌的生命不是靠人的声息向它注入，而是靠转动的眼腈在页面上不停地来回游动，在反复出现、意义不同的瞬间获取的。诗歌如果没有马拉美在《诗的危机》(1892—1896)里所谓“措词上热情的个人指向”，它就可能变成一种倚重形式而不倚重诗人的艺术。形式增殖意义，甚至当它明白表示意义时也是如此;诗变成多重总体表达的统一体了。马拉美古怪而讲究的句法使句子漫无中心，不是为解答作好准备，而是令人迷惑不解。这种字斟句酌的“奇文”往往突然爆炸开来，中间插进一堆名词，语法上毫无拘束，好象迫不及待，又那样飘忽神奇：
盛名的火炬，冒泡的血泊，金子，暴风雨!
夜，绝望，和宝石。
〔注：马拉美：《胜利地飞奔……;》《致旅程的孤愁》。〕
让·莫雷亚斯在他的《象征主义宣言》里枚举了若干象征主义综合语言所特有的风格手法：
……未被污染的词，声调中间高两头低的句子和调子起伏跌宕的句子交替出现，涵义丰富的冗赘，神秘的省略，悬断造成的语法前后不连贯，极大胆和形态极复杂的悖反命意……〔注：莫雷亚斯：《象征主义宣言》，载《费加罗文学报》，1886年9月18日。〕
我们平常所谓抒情诗是一定要包含省略的，因为它要勾画出许多情感和理智上短路运行的痕迹。抒情诗一行包含一段意思决不合适;它总是急不可耐地探出身子去够取它想要表达的东西，这就使得行尾停顿成为诗行自我实现的关键。浪漫主义诗歌的停顿一般说来是充满声音的含意;修辞性停顿在这里化成发音的沉寂，呐喊的回荡，绝望的终止，怀疑的缄默。马拉美诗行末尾的停顿——更准确地说是空白——则充满精神的运用;诗行所饱含的意义在这里聚集，碰撞，接合。当马拉美使用传统的修辞标点时，他多半放尽它的修辞力量。譬如感叹号，有时是为了给词披上一个光圈(“阿纳斯塔斯!”“百合!”)，有时是词义的视觉符号(“夸张!”“头晕!”)，有时是通知眼睛某个观念含有批判性(“天真烂漫而可怕之至的吻!”)。
马拉美从不怕过高估计空白所担负的诗的重任：
诗的智力底层结构隐而不见，却在分隔节段的空白处和页面的白色里呈现出来;一种意味深长的沉默，其安排之巧妙不亚于诗行本身。〔注：马拉美：《论坡》。〕
空白具有实实在在的思想：“思考就是写作，没有附件或声息，却隐含不朽的词”，他在《诗的危机》里这样评道。但是，象征主义者如此急切寻求的为“最高级的语言”，即既能传达思想又能保全词的完美的沉默的语言，是阙如的。所以马拉美的任务就是按某种方式使用不完善的语言，以便让被语言侵入了的空白能传达信息。因此有暗示的审美。由于空白是诗歌存在的条件，所以诗歌最接近“最高级”语言。尽管他很尊重个别的词，马拉美的基本运用单位却是诗行，因为诗行周围的白紙担保了它的韵律的完整，并在概念上也起类似的作用。诗行“补偿语言的缺陷”(《诗的危机》)。对马拉美来说，写作是限制的过程，而形式则设法胜过限制;语言本身寻求界定和分析，而形式及其产生的空白则消除界限，使之复归完整。写诗变成一种使失落的东西活现出来的手段。
诗是词和删节的混合物;象征是物和观念，在场和不在场的混合物。马拉美的诗是否定的过程，诗中被肯定的很快就被否定，成为语义上的过眼云烟。从全部否定里得到一种不在场的不可否定的东西，即象征，它是不可取代的，“我的对象”：
从一种特意制造的朦胧里，假借不断消失在随后补充的沉默里的总是间接的暗示性字眼，把否定过的对象召唤出来，这里涉及的任务近乎创造活动……〔注：马拉美：《魔法》。〕
所以“暮霭里的玫瑰”，只能壮丽地出现在《从马兜带的跃动中扬起》的末尾，因为那花瓶是空的;反过来说，诗人在《我闭合的书》里，只能求助于他在场的情人的酥胸，来唤出那不在场的悍妇的乳房。那么象征有异于隐喻之点是什么呢?隐喻在诗里的存在是局部的，而象征说明整首诗，并能把它包括进来，有点象标题的作用那样。的确，象征的显现通常总是和诗的主题的发现不谋而合的。因此在《每一骄傲的黄昏都升起烟霭吗》、《从马兜带的跃动中扬起》、《处女般活泼而美丽的白昼》、《致旅程的孤愁》一类诗篇里，象征——物或人——既是诗的不言而喻的机缘，一种平常的现实，又是诗的目标和顶点，即象征，它所具有的容量足以把它所引起的作为诗的机缘的全部观念重新占而有之。象征是诗的隐喻里生长出来的所有“第三方面”的沉淀物。〔注：马拉美在《诗的危机》里描写制作隐喻的技法：“在意象之间建立准确的关系，让第三方面从那里突现出来，鲜明，易于吸收，可供猜度”。〕
由简单的对象转化为象征性对象往往表现为由普通名词转化为专有名词，正如我们马拉美的戈蒂耶葬礼上的悼词里所看到的那样：
这位大师，用他深沉的眼睛
平息伊甸园对他的步履的惊奇
临終前颤抖的声音，为“玫瑰”和“百合”
揭示一个名字的神秘。
在《处女般活泼而美丽的白昼》里，“天鹅”一词写成专名形式，意思不是天鹅变成诗的化身，而是一只个别天鹅变成它自己的范例。“天鹅”加入更高级的词的行列，这些词的涵义不是外在的或人人都能领会的，而是内在的，属于它们是其唯一线索的那个世界。同样，诗行的“超自然”性质在很大程度上也是得自它所赋有的“虔诚的大写字母”(《音乐和字母》)，借以表明它超越了所由构成的词的平凡性。
这种审美的来源可能部分地在于波德莱尔的“超自然主义”，一种强化事物存在，使事物夸张地专属于它们自己的感知状态。这种状态伴随着时间和空间扩展，从而允许事物越出它们的范围，变得铿然有声，并扩大诗人从精神上拥抱世界的能力;与此相联的是由于对应关系而成为可能的总体感受力。正是在这种状态下，诗人对生活的深度才有直接的感觉：
在一定的几乎是超自然的精神状态下，生活的深度才在事物上充分地展现出来，不论所观察的事物是多么平庸。它变成这种深度的象征了。〔注：波德莱尔：《烟火》。〕
刻意求精，过分讲究独出心裁，是象征主义不可避免的绊脚石。但在象征主义者手里，它并不是无谓的智力上的异想天开。瓦莱里的话无异于说明了这种倾向在象征主义审美中的价值——它的中心地位：“你指责我们‘刻意求精’，但是，‘精湛’的反面是‘粗劣’”(《象征主义的存在》)。刻意求精不妨叫作文字上的仪表主义，假如仪表主义“首先是指在社会习俗的外在极限内、为自己造成创新性的迫切需要的话”(波德莱尔：《花花公子》)。精湛的意象是一种既惊世骇俗又老练得体的意象，它的高明处不在想象摆脱了陈规的束缚，而在发现陈规具有解放的意义。象征主义者很喜欢使用的稀罕韵式，也许是这个真理最具说服力的例证，因为在稀罕韵式里，陈规宽宥了嘲弄陈规的韵式组合。那最能歪曲意义的押韵，最罕见的押韵，可能也是最完美的押韵，内蕴最丰富的押韵。作诗类似庞德的言语矫正法(Logopoeia)观念，即“智力在词之间跳舞”(《怎样阅读》)。于是诗歌变成从任意到必然的转化过程，一种受到瓦莱里高度赞扬的东西。
庞德把Logopoeia一语应用到朱尔斯·拉弗格(I860—1887)的作品，恰恰是当它出现在结构上，如拉弗格的(显然避免了正规形式不可避免地加诸素材的庄重性的)自由诗结构上时，刻意求精却恢复了它的某些异想天开的性质。但在象征主义的这些领域内，精湛意象和稀罕韵式的功能显然不同于我们刚才说到的情形。如果照庞德的指点，我们相信杜亚美和维德拉克的见解(《诗艺摘记》，1919)，那么押韵在自由诗里的功能是“给模仿之作以画龙点睛的一笔”和“开个逗乐的玩笑”。而拉弗格(和后来的艾略特)这样的诗人，则强调险韵的平白无故，而不象马拉美和瓦莱里那样给它戴上诗的不可避免性的面具。他们利用自由诗的片断性和不连续性能够做到这一点。这样，他们的罕见韵式的无逻辑性不是趋向精神的复杂化，而是趋向险韵的其他仓库——如打油诗和儿歌——所利用的东西：无理由的合理，无动机的需要。
那么象征主义革命的成就是什么呢?最基本的是它唤醒了对语言的敏锐知觉。语言不再被当作人的自然表露，而是当作具有自己的法则和自己特殊生命的物质来对待。正统的象征主义诗歌〔注：限于篇幅，这里不能评论那些被吸引在马拉美周围的象征主义诗人，如乔治·罗登巴赫(1S55—1898)，斯图尔特·梅里尔(1853—1915)，阿道夫·雷特(1863—1930)，亨利·德·雷尼埃(18B4—1936)，弗朗西斯·维勒-格里芬(1884—1937)，他们的力量迄今还有待适当的表述和承认。他们的弱点主要在于把象征主义简单化的作法。他们倾向于采取比喻的方式，使事物仅仅代表服务于叙述的抽象概念，而不采取象征的方式，把抽象概念包含在事物里;他们用事先构思好的暗示来巩固一种措词方式，并由于未能用真正的理智主题使这种措词坚挺起来，他们的作品不免变成季节性的抒写心情的诗篇，温和而充满哀愁。〕之所以显得有理，大半是因为我们知道诗人和语言之间在反映上的裂口是被小心谨慎地填补了。如果气氛改变而裂口是用讽嘲的意识来充填的，情形就不一样，因为这种意识总想把字斟句酌造成陈词滥调，高吟绝唱化作厚颜叫嚷。讽刺家的语言意识不是敦劝人们去更新对语言的信念，而是不信任它，承认语言可能完全是表面的无用的唠叨。在讽刺家手里，语言容易变成空壳，里面裹着假面具，虚伪的角色或狂妄的要求。拉弗格也许是第一个“现代主义”诗人，并给艾略特启迪了新的方式，他放手使用多音节副词和形容词，风味无异于马拉美：
那些不可侵犯的娇美的姑娘
走过来了，朝着小小的教堂
它那超尘绝俗的钟声
响在整整齐齐的星期天
令人心旷神怡地悠扬动听地召唤着她们。
〔注：拉弗格：《礼拜日》。〕
但他这样做时，所着重的是那些词的厚重外表和背后的轻侮意图之间的反衬，从而有效地使壮观变成浮夸。“令人心旷神怡地”和“悠扬动听地”二词的全部意义仅仅在于它们是长而又长的;语言的空洞仪式嘲弄了星期天的空洞仪式。通过玩弄元音的抑扬顿挫，多音节词能够同时暗示几种意义。对于马拉美，这是它的丰富性的来源;对于拉弗格，它是欺骗和伪装的标记，孰是孰非不是三言两语可以说清楚的。
3
拉弗格讽刺性副词的起源也许可在魏尔兰(1844—1896)《戏装游乐图》(1869)里找到，如下面的诗行：
那些情人以小动作逗弄他们的女友
女友有时回他一记耳光，觉不出的轻，
轮到情人，他们给那记耳光的回报是
亲吻一下她那只最小的手指上面的
最小的窝窝;好象事情说不出口似地
做得过了头，沉着一张羞得通红的脸，
她们狠狠地盯了对方一眼作为惩罚，……
〔注：魏尔兰：《散步》。〕
副词“说不出口似地”强调的是谨慎而老练的行动和夸张的反应之间的差距，前面加上漫不经心的套语“好象事情”作为引导;当怒气膨胀起来时，这个副词起了刹车作用。本段迷离扑朔的外观，既得体又冒失的举动——巴比·道里威利认为这是挑逗调情的特征——展示出被阿瑟·西蒙斯(1865—1945)挑选作颓废派标记之一的那种“过分精细的精致而又精致”。它刻画了普鲁斯特在瓦托作品里找到的现代爱情特有的烙印，在这种爱情里，交谈、“美食”、阴郁的表情和散步，起着比乐趣本身更重要的作用，“一副装作无能为力的样子”。
在某些英国诗人眼中，马拉美过于好高鹜远，魏尔兰才是法国的大师，尤其是当他表现出那种苍白的、辛辣而不泼辣的气质时。乔治·穆尔对许多人说过：“由此，一切苍白的思想和愿望都受到热忱的欢迎：魏尔兰变成我的诗人。”〔注：乔治·穆尔：《一个年轻人的自白》(伦敦，1888)。〕西蒙斯也常常试用暗示性副词：
那个偷偷摸摸的跳舞者现在来了
一起一伏地蹑着猫样黏着的脚步;
……
〔注：西蒙斯：《爪哇的跳舞者》。(若需包含若干引诗的方便集子，可参阅R.K.R·桑顿编《九十年代诗歌》(哈蒙兹沃斯，1970)。〕
为了捕捉跳舞者好玩的鬼鬼祟祟和催眠的效果——颓废派的一种首要的效果——那个很长的词可爱地勾画了她的每一动作。但是，正如西蒙斯的作品所常表现的那样，用语不准确也是突出的(“猫样黏着的脚步”)。的确，英国颓废派刻画细微感觉的努力，常受斯温伯恩式冗赘的损害。我们在欧内斯特·道森(1867—1900)的作品里看到一些多音节的赘词，如“付诸遗忘的土地”，“远在天涯的国土”，“最后到来的夜”之类，它们不过是给寒伧的名词加上铿锵而堂皇的门面罢了。我们在西蒙斯那里看到形容词的堆砌——“亲爱的，柔软，白晳，病态的、小小的手”(《手》)——简直连皮带骨都给榨干了含意。我们看到的往往不是有意识的失衡的安排，借以振奋人的注意力，引起用语的碰撞和节奏的脱节，而是不假思索、令人昏昏欲睡的斯温伯恩式摆动的均衡：
远离嘤嘤而泣的需要
远离人手所及的范围
有的罪恶般富有，有的善行般苍白
〔注：道森：《虚幻》;拉蒂斯罗：《温室花朵》。〕
波德莱尔也许是首先把现代颓废派艺术家描写成具有过度发达的神经系统的人;但对他来说，神经是创作活力、硕大性、尖厉性、繁富性的原动力，也是极度敏感的感觉纪录器。对他来说，仪表主义与其说是惹眼的自我矜夸，不如说是一种控制和锻炼意志——不单是震惊读者的意志，而且是履行日常工作的意志——所必需的道德规范;恶魔崇拜与其说是一意孤行，不如说是对个性不容折扣的恣意肯定。如果说波德莱尔也感受过他的一份悔恨，那么这份悔恨也会再现在它的审美对应物怀旧之中。波德莱尔作为人的道德天性和他作为艺术家的道德需要之间有着大量相互影响。
但是魏尔兰和他的英国同辈诗人则采取本质上消极的姿态，他们神经知觉的提高是以生理的萎缩为手段;设身处地的经验，通过回忆、拟代、愿望，变成经验唯一有吸引力的形式，而一切实际经验都习惯地变成表面上的间接经验。这种姿态可以解释魏尔兰许多诗作背后的精神危机，当他试图把感觉同有感觉力的本人联系起来时。
在英国诗歌里，颓废派对经验的狂热追求所引起的奇怪的痛苦，与其说是和人的整个存在，不如说是仅仅和人的道德存在相联系：
当我为你的缘故而亲吻她时
我的嘴唇在泣诉着你的名字
〔注：西蒙斯：《致疏远者》。〕
“为你的缘故”，“为她的缘故”，是道森和西蒙斯诗作里反复出现的词语。他们恋恋于体谅和被人理解(譬如，西蒙斯：“我把她的手握在我的手中∕默默无言地，而她理解了”;道森：“呵，善解人意的她”)。对心心相印和一致同意的关切，允许他们尽情享用被禁止的快乐而无损于荣誉。在西蒙斯的《斯特拉·玛丽斯》里，我们发现一种不协调的用语搭配，如“坦诚的欢乐”;彻底的颓废派的欢乐是不需要用这样一个不言而喻的字眼为它自己辩解的。甚至道森所坚持的沉默，以感觉信号沟通心灵，也不能用无形体的激情的音乐来解释，而只能理解为对三心二意的担心。假如没有许诺，也就不会有失约了：
还是沉默的好：
免得我们还会想望没有说出的事情。
(《你会理解我们的，假如你曾等待的话》)
〔注：魏尔兰的情人完全是另一类：高明的骗子和迷人的浪子，∕柔情满怀，但不受誓言约束，∕(《散步》;强调是我的)〕
归根结底，这些九十年代诗人更关切的无疑是经验的果实，而不是佩特为之辩护的东西：经验本身。因此，甚至那些更加公开的色情诗也是有倾向性的。在这个方面，西蒙斯的《比安卡》组诗(《伦敦之夜》，1895)可与魏尔兰的《菲尔》组诗(《平行地》，1889)作有益的比较。西蒙斯不具备描写身体接触而不感羞涩的文字控制力：他的美妙时刻总包含着歪曲和渲染过度：
在我的唇上现在压上了你的
湿湿地紧紧地黏着;你的嘴唇
开始狼吞虎咽似地用你的吻
收集我的嘴唇所拥有的东西。
一切终究是为快乐的本质上的非道德性辩护。这是放纵声色的快感，超出魏尔兰式颓废派一瞥一触的范围，后者甚至写到最大胆的挑逗时，也会在诗人和姑娘之间插进一些精美的文学虚饰。魏尔兰是一位礼节大师，以他自己的方式享用感官的快乐，但他证明性的快感不是文学快感的对手。
最有代表性的颓废派诗人之一也许是阿尔贝·萨曼，他的诗集《在公主的花园里》(1893)发展了这个流派的某些典型的自相矛盾和模棱两可。这里可以找到那种热衷和冷淡的结合，那种感知究竟是经验的起点，还是它的遗迹的捉摸不定，那种波德莱尔式颓废派的相互冲突的成分，过度的骄傲和过度的冷漠：
紫霭太浓重了，当黄昏叹息她的芳华。
〔注：萨曼，卷首诗;强调是我的。〕
绚丽感觉的压力和淡淡消退着的怀旧之情，从意象之丛里突现出来——一方面是夜，芬芳，温暖，浓重的色彩和质地，另一方面是黄昏，水流，花，音乐，清亮的色彩。往往这些成分在复杂的关系中互相干扰(譬如，“哦，苍白而纵欲的夜”;“花朵睡在天鹅绒里”)。和道森一样(但没有想到失约)，萨曼发现“灵魂一擦而过”，沉默的心心相印(“我默默无言，而你谛听着我”)，是实质性的沟通。和道森一样，萨曼把爱情的活力凝聚在嘴唇，那吸吮和吐送灵魂的地方：
神圣的爱情……
啜饮在深深的精美的唇吻之瓮……
〔注：萨曼：《幻象Ⅲ》。〕
这个想把第三向度归给精巧的表面描写的作法突出了一个所有颓废派都必须面对的问题：如何赋予流行的经验以深度。它的深度是无可怀疑的，正如瓦莱里所指出：
我坚持认为存在一种感觉的神秘主义，这就是说一种“外部生命”，其强烈与深沉至少与我们归给禁欲主义的内心奥赜和秘密启示的那些相等。〔注：瓦莱里：《科罗的苍鹰》。〕
但是，这种深度是如何表达出来的呢?当然，文学技巧凑合可用。也许最普通的技巧是重复，通过它，一个词、一个感觉化为一个符咒，赋予自身和上下文以莫测高深的抽象性。变换词的语法身分和在诗行中的位置，可突出它的无可避免的多面性。这样，那原先纯属偶然的感觉就变成强迫：西蒙斯笔下的勒内是
永远徒劳地想望着，被想望着。
徒劳想望的母亲。
但更基本的解决是把主旨传输给生活中的偶发事件。装饰品、服装之类的东西还在完成它们造成错觉的任务，诱使感情脆弱的喜剧人物上当，糊弄精神过于早熟的人去按时代风尚理解角色，如同魏尔兰在《永远不再》里所描写的那样(“来吧，我可怜的心……”)。但是，甚至在这里，外观和实在的分裂也是靠不住的。对波德莱尔来说，时髦不是遮盖浅薄的面具，而是“追求理想”的表征，装饰品的红色和黑色代表“超自然的和夸张的生存”。〔注：波德莱尔：《化妆品颂》，载《现代生活的描绘者》(1863)。〕人的本性不单要从他的缺点去找，而且也要从他努力设计的自我形象所体现的抱负上去发现。人总是想方设法要超过自然状态;因此他的高贵性是和他用来围绕自己的人为表现相称的。装饰品，音乐厅灯光灿烂的环境，服装和其他炫耀形式，就是自我存在的艺术，同时又是一种使他人对自我的认识变成一连串感官快乐的方式。在这个涌流着各色人物、本质上是巴罗克风格的世界上，人的本色取决于他在特定的时间所发送的特殊感觉刺激：一种普鲁斯特式的经验，所以人的成长和变化的潜力是无限的。人生活在他的镜子和他人的眼睛里。由此向前展望，我们看到印象主义这种把外观当成洞察和揭示的艺术。
一点也不奇怪，波德莱尔所涉笔的城市经验——那种城市并不使人丧失人性，而毋宁是在人身上找出人性的最低共性——会被颓废派的城市所代替，那里有着五光十色的景象，那里点着各式各样的煤气灯(如艾尔弗雷德·道格拉斯勋爵《夜的印象》里的描写)，那里充斥性的许诺，灯光和黑夜造成种种幻影奇观。理査·勒·加林安尽管本人是个颓废派，也这样写道：
城里的街道变得奇异而令人心惊，
黑魆魆地背衬西边碧澄的湖水
那些楼厦变成了庙宇……
〔注：勒·加林安：《城市的日落》。〕
下一代的城市诗歌，是从像亨利和戴维森这样的非颓废派诗人那里获得动力的。
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象征主义和颓废派的想象力，使我们习惯于那种引起语义或形态模糊性的感觉敏锐性。举例来说，魏尔兰的典型作法是仅凭刚好看得见的一瞥，来敏捷地领悟事物，从记忆深处汇成一片的哭声中，捕捉各异的声音和哀号。人们不禁拿这种方法跟印象主义者相比，后者为建立统一的光的(或意义的或情绪的)印象，首先要把主题分拆成各个充满活力的片断。阿尔浪特伊的河和昂蒂布的海之所以吸引莫奈，是因为那里的水棱镜似的把光分解成它的各个原色。画笔的笔触，从近处看显得鲜明而清晰，但远观整个画面，它只是一抹融和的色泽罢了。
魏尔兰对感觉的观点带有退缩的特征;感知转变成感情、疑问，转变成他人的生活。论其究竟，他强烈意识到感觉在飞驰而去;他试图转向内心或转向他人以求持久。但在里尔克的《旋转木马》(《新诗集》，1907—1908)里，另一种相反的运动是明显的;旋转运动并无把人甩开的危险，正如它并不把人摔下那样：
红的，绿的，灰的，一闪而过
一幅幅轻描淡写的侧影——。
近似飞驰的感觉，表明可以用一组瞬间的静止状态来合成，就象维尔哈伦发现，在德加的作品里，那些刹那的姿态和手势正是瞬变的图谱那样：
只持续一瞬间的姿态，刚起动的或难看的举手投足……微妙的脱节，不稳的平衡，生疏的架式，这些就是他所寻求和表达的东西。
和象征主义的命意一样，印象主义的主题往往定位在介乎二者之间的某处，定位在介乎两种自信的静止状态之间的，未被吟咏过的，往往是笨拙的过渡状态。
和象征主义一样，印象主义从对象析出品质;在文学里，这往往导致动词和形容词的名词化，而在绘画里，颜色倾向于超出对象;对象变成一种功能或使它的颜色合理化的临时手段。在极端的情况下，我们发现自己处在通向抽象艺术的中途：譬如，西蒙斯是这样评论蒙蒂塞里的：“他试图把影象净化到得出无形体的颜色的地步。”在文学和绘画里，我们发现事物与其说是认同它们自己，不如说是用颜色表现它们自己;与此同时发生了向当代主题的转变，这些主题是描写打网球、赛马、海滨旅游、野餐之类时髦表现的借口。人们想起在自然主义小说如左拉的《娜娜》(1880)，或乔治·穆尔的《一个现代情人》(1883)，或马拉美的刊物《最新时髦》(1874)里也有此类场面。服装的红色是随机的，不是服装的必然伴随物;它的任意性给它以魅力，使它变成一种气质的基调。服装是颜色的装置，它引发幻想，允许穿着者跳越阶级和地位的障碍。颜色在这种不稳定状态下有助于表现一切经验领域，色情的，道德的，审美的。另一方面，叶子的绿色是一种不可避免的化学过程的组成部分，一种要素，它和別的要素一起合成春天。绿叶是令人放心的装饰，预先安排的表征，在它的衬托下，我们可以泰然自若地直面机遇。但印象主义者寻求给这些“自然的”颜色以像人为颜色一样的轻浮易变，一样冷淡无情的生气勃勃：花朵比作服装，对应的隐喻之网靠颜色建立起来，比如说旗帜、鲜花、手套、水面的粼光。类似过程在文学中也能找到;在里尔克的《蓝色绣球花》(《新诗集》)里，绣球花神秘生命的起伏运动显示为一系列不可预测的蓝色变化：不确定的“一种蓝色”经过短暂地稀释和分解为黄色、紫色和灰色之后，变成它的原色，不容误解的“那种蓝色”;(伞形花序的)多种蓝色背后的绿色(叶丛)，则神采奕奕地变成在带有绿色基调的背景前面的单一蓝色了。有些诗作，如王尔德的《黄色里的交响乐》，是另一种情形，那里的黄色不是用来纪录对象内在的活力，也没有分成层次来戏剧化地表现颜色内部只有该颜色能调解的隐秘的张力——即普鲁斯特所谓“颜色的多色调统一”。不，黄色仅仅是一个让陈旧成分有所依附的结构性主旋律，并通过结尾处的转调而略带一点晶莹的绿意(绿玉色)。王尔德的印象主义诗作千篇一律，都是抑扬格四音步四行体，押abba韵式，意象是两行两行地并置着，动词放在次行开头作为仅有的动力，以轻重倒置的第一音步定时地带来节奏变化：
从桥上经过的公共汽车 爬着象一只黄色的蝴蝶
〔注：王尔德：《黄色里的交响乐》。〕
但王尔德本人似乎对此类诗歌的纯粹装饰性功能并不抱幻想(见他《装饰的空想》)。德国诗人马克斯·道滕代伊(1867—1918)是和王尔德这种印象主义相近的(特别参见他的诗集《紫外色》，1893);但是，如同梵高在绘画中那样，道滕代伊已经表明印象主义如何不可避免地全部分变成表现主义;道滕代伊让意识在环境中若隐若现，把现象演入想象，成为那种意识的工具，而不仅是对出现的资料加以安排。
但应当知道，绘画和诗歌在颜色运用上的所有类同之点，是受制于某些语言因素的，这些因素使视觉上的颜色不可能直接移置到诗中。最明显的是存在听觉的干预：如西蒙斯的诗行：
丝绸和饰带的粉红和黑色
〔注：西蒙斯：《印象》。〕
这里pink(粉红)、black(黑色)和silk(丝绸)里刺目而突兀的短元音和K的发音，传达了织物表面的明亮和坚脆，感觉万花筒般的倏忽变化，而看来是“黑色”的lace(饰带)，以它的长元音、柔软的舌边辅音和消失下去的结尾咝音，却传达了不同的印象——一种温柔和善，一种易受伤害的状态，事实上这正是本诗所关注的东西。共同的“l”在这两个联想区域之间构成某种过渡，但质料和它的颜色之间的基本差异是显而易见的。我们同样还要考虑颜色形容词的位置如何影响它的力量;在短语“猩红的缎拖鞋”里，人们会觉得“猩红”是品质，“缎拖鞋”是物品，而在“飘动的黑发”里，“飘动”是重要的事实，而“黑色”仅仅是一般属性。不过，同样可以主张，当人们经过形容词而趋向名词时，人们是趋向于更加实在、更加不可或缺的品质了。类似问题也发生在其他语种，法语形容词的前置或后置，德语的复合词，都使问题更加复杂。我们还要认识到，文学上的印象主义者虽然急于恢复颜色的原有力量，却必须作两方面的斗争，他既要反对把颜色当作大量文化经验的顶点，从而当作象征性基本符号来接受的文学习惯，如“血红”，“漆黑”，“纯白”，又要反对认为颜色只能作为颜色在文学里起作用，即令使用夸张手法，求助于其他领域也罢，如“绿宝石色”，“红宝石色”，“黑如乌鸦的头发”。
毫不奇怪，文学印象主义是一个语言技巧问题，它努力使语言成为感知的行为，而不是对这种行为的分析，把语言变成经验的活动，而不是活动的描写。解决办法有好几种，最普通的一种是把小品词、连接词之类位置和等级的句法工具剔除掉。印象主义者希望我们不带偏见地直视现实，尽管在画家中间，这种冲动会受到根深蒂固的作画方式的危害，如肖像画(雷诺阿)或风俗画(莫里索，德加)，和视觉对某些颜色特别是红色的自然偏爱。莫奈的鲁昂大教堂系列(1892—1894)一类的练习，可能是绘制不问主题的作品，让相对性使名家黯然失色的必要尝试。另一种使语言变得像感觉般生机勃勃的方法，是迪亚尔丹的小说《我们将不再前往树林》(1887)所采取的标点方法，那里的分号是一种“万能”标点，它分割现象而不阻碍意识的流动。“意识流”技巧是心理学进步的结果，同样也是印象主义的产物。
任何把相对性放在中心地位的观点，都必须提出这种瞬间的伦理和审美问题。它不是叙述的“真实瞬间”，那是连续性的顶点;它不是方便演出的戏剧瞬间，在那种瞬间能够集中地作出人生重要的决定。它毋宁是巧合的瞬间，汇合的瞬间，事实上是经验和时间序列胡乱相交的任何瞬间;它是间断性之流的瞬间，仅仅是存在、因而纯粹是存在的瞬间;正如记忆摧毁着当前(除非它完全取代后者)那样，意义也摧毁感觉，对象的功能感也摧毁对象的实在性。一切巧合揭示了生命的意味深长的协调性。
因此，尽管它们是高度镇静的，印象主义画作却完全濒临着未定的而不是既定的下一瞬间(不是所有印象主义画作都暗示它们是一个系列中的一幅吗?)，完全和一个毗邻的空间相连接(所以有德加“切下”的形象)。这样，艺术形式由于加倍的任意而变成加倍的绝对的了。所有画作的意义——譬如说，皮萨罗《迪埃普的圣雅各教堂。雨天的早晨》(1901)的意义——就在它没有隐蔽的动机，没有对人类虚荣的顾念来扰乱它和表现它的艺术形式间的密切协作;绝对的偶然性变成绝对的仅凭绘画本身的自我辩护。
但是，我们不稳定的感觉，或主题漫无计划的感觉，是必然会发生的。因为我们意识到这个世界就是我们对它的连续的经验，人造的东西会有被造的和非被造的两种成分，而画家所画的不仅是可画的(富有画趣的)、已经存在的图画，他还有一幅从最原始的素材里向他展示的图画。画面生趣盎然，是人们相信莫奈式、雷诺阿式、西斯利式乐观主义的原因之一。光和影不再被隔离开来分别考察;光不再以一览无遗的强光照射，不再被赋予超自然的艺术趣味。光一视同仁地照进现场，披挂在任何障碍物上;它所装饰的一切在光中是平等的。里尔克称印象主义为“光的泛神论”(《印象主义者》，1898)。
马拉美常常用光照的意象来传达他试图在诗中创造的词语活动的情形：
[词]互相辉耀把彼此照亮，象一抹火光落在宝石上。
〔注：马拉美：《诗的危机》。〕
他借助它们的音量、语义、听感、语法等方面的“不均等所造成的冲击”，来动员他的“词”。魏尔兰则借助音节多寡的不平衡和停顿位置的变化不定来做到这一点。韩波使用名词复数化手法，在名词量的优势使他的世界显得坚固、实在的同时，复数化过程又使这些名词显得有几种形状，使它们显得丰饶而充满生机，如同浓厚的印象主义气氛那样，使它们显得容易变形而无法控制。
但是画家并不象诗人受词的支配那样受颜色的支配，尽管他们会受颜色的局限;语言是决不会被完全制服的。现在时态，或基本上是名词性、标志性散文的隐含现在时态，即印象主义的时态未经演练就接触环境的时态，内部含有不可避免的危险;这种时态往往使人分辨不清哪是描写哪是行为，哪是连续的哪是瞬间的;诗人摈弃过去时态的沉静稳重，〔注：当然，通过模仿与过去资料同时的感知和反应式样，也可能用过去时态产生现在时态的效果，仿佛重新建立跟过去资料的直接接触似的。因此，“往事的回忆”并不是关于记忆的小说，而是回忆的制成品;也因此，我们在左拉的作品里找得到完全的印象派段落，例如“那里有许多引人注意的窸窸窣窣的声音，一长列女裙和发式，中间夹杂着黑色的礼服或大衣”(《娜娜》)。〕那里一切已各就各位，叙述的愿望成了意义的不言而喻的保证，却让自己屈从于一种不保证任何东西的时态，它既不保证方向和意义，甚至也不保证事情的终结。在最好的时候，读者也会觉得很难确定，究竟那些现象是装饰呢还是主题：
这
空气是这样地温和;
这
高高的，灰色的，
十分可憎的阳台涂着灰泥的房子
在周围
隐约
颤抖着柔光，
朦胧的窗帘，银辉闪烁。
〔注：阿尔诺·霍尔茨：《幻象》(1898—1929)。〕
对韩波来说，现在时态是他的创作自主性的保护措施，是跃入未来主义的欢乐和它的线性建筑学世界的一部分。对别人来说，它是痛苦的一部分，受到世界袭击的一部分;现实不再被封闭起来，而是没完没了地与人们猝然相撞。只有马拉美、里尔克和普鲁斯特他们，使用一种有弹性的循环句法才能接近莫奈式、雷诺阿式的表面平静;在别人那里，对世界的沉思默想的参予，逐渐变成世界对人的一种令人瘫痪的压迫。也许在譬如说莫奈式或里尔克式印象主义和霍尔茨那样的感觉印象主义之间应当作某些区别。前者已经离开原始的感觉冲击一步之遥，它或者是洗练过的单一感觉，或者是被综合性的结构调解和安抚过的一组或一串感觉;后者则是一组或一串未被超越的、桀骜不驯的、变化无常的和不怀好意的感觉。所以，文学印象主义不可避免地会和自然主义有类同之处，不仅发展成为表现主义和未来主义的开端，而且不妨看作是从片断的世界获取破碎意识这种现代特有的困境的早期表现。
文学印象主义和收集感觉的作法，老是要为反对自己的徒劳无功而连续作战。打破一个场景，假如总合起来还只是等于它本身的话，那是一点没有好处的。单凭文学摹写并不能使事物被看见，被说出;反之，我们也太习惯于跟意义打交道，以至不觉得有必要把事物描画出来。视觉形象，若不予以协助，能不能导致反思，这是机遇问题。魏尔兰的解决办法常常是明确地提问究竟这意味着什么。西蒙斯往往把前景转变为背景：感性资料变成提醒爱情和其他际遇的贴相簿。对于王尔德，答案在于明喻，近似的变形，印象中的印象;明喻为它自己的文学性提供保证，具有重要诗行为的有用外观。意象主义者也求助于这种手段，尽管庞德抱有希望地声称“自然的对象就是充足的象征”;我们不应当忘记庞德等人是多么得力于九十年代的感觉主义，庞德本人在一篇论西蒙斯的文章里并不讳言这种借鉴：
尽管我们在过去十年谈论直接的处理和坚实的措词，我却不认为“第二代”在迈向维庸那种称心的朴实无华上能胜过西蒙斯多少。〔注：庞德，见《雅典娜神庙》，1920年3月21日。〕
对于马拉美和新诗派里尔克一类象征主义者来说，印象主义毋宁是手段而不是目的，一种表现探索过程作为过程的手段，在现象中摸索能唤出潜在主题的揭示性细节或联合的手段，从事件中诱导出本质的手段。
“精神和物质的原子化，相对主义和主观主义，乃是印象主义对世界的综合性想象的特征”(克罗涅格尔)。〔注：克罗涅格尔：《抒情散文中的印象主义倾向：十九和二十世纪》，载《比较文学评论》第43卷，1957年，第529页。〕为避免单一视域的不可救药的偏颇，视域被成倍地增加了，而在这种增加里却存在漫无计划和主体不明的双重危险。这里讨论的许多诗人都觉察到了这一变化，参与了这一变化，然而却避免或推迟了任何灾难性的摊牌。他们的作法是依靠造出其指示范围等于作品所含的感知总和的绝对物，即象征，依靠证明旧的绝对物、形式和惯例的继续有效，来迫使环境继续作为主观处理的主题的装饰，而这种处理是由来已久的习惯所认可的。他们还引进一种更持久的、现已变成特征的解决办法，即冷嘲;不是从传统摘取典故的咄咄逼人的那种冷嘲，而是作为不妥协地维护相对主义观点的唯一途径的那种冷嘲，说实在的，也就是以人们自己的变化多端反击来自世界的变化多端的传输。
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