“电影承载的不再是少数人的主观表达，而是一个时代藏于表层之下的集体潜意识。”
作 者 | 郭松民
编 辑 | 南 方
01
齐格弗里德·克拉考尔是20世纪德国著名文化批评家、电影社会学与电影心理研究的奠基人，也是魏玛时代极具影响力的知识分子。
在《从卡里加利到希特勒：德国电影心理史》一书中，他提出了这样一个论断：电影比其他艺术媒介更直接地反映出一个国家的心理状态。
为什么呢?
克拉考尔认为，绘画、文学等传统艺术大多是少数精英知识分子的个体创作，是创作者个人思想、审美与心境的表达，往往与大众真实的社会情绪脱节，难以完整、真实地映照整个社会的精神面貌。
而电影则不同。
电影是工业化、大众化的艺术媒介，具备完全不同的传播与创作属性。
作为面向全民的大众媒介，电影的创作、生产与传播必须始终贴合市场与普通观众的需求，资本运作、大众趣味、时代情绪等都会深度渗透到影片的叙事逻辑、人物塑造、意象母题与情感表达之中。
正因如此，电影承载的不再是少数人的主观表达，而是一个时代藏于表层之下的集体潜意识——社会大众未曾言说的欲望、潜藏的焦虑、无处安放的迷茫与隐秘的精神幻想，都会不自觉地投射在银幕影像中。
他由此得出结论：通过梳理一个时代反复出现的电影主题、叙事模式与精神内核，可以挖掘社会整体的心理趋向，读懂国民的集体精神面貌。
从这一视角审视电影《龙餐馆》，我们就不能不承认，这的确是一部极具症候价值的时代镜像之作——透过表层的温情叙事与反战主题，不难一窥当下中国隐秘而真实的国民心理。
02
徐福是一个背负债务远赴中东谋生的东北厨子。他踏实本分，只想安稳赚钱，战争猝然降临，他的第一反应是：“外国人打外国人，和我没什么关系”。
马俊生亦然，这个在异国他乡摸爬滚打的餐馆经理，最大理想无非是赚一笔钱，上升为餐馆老板，然后与女友结婚。
这两个人，都是国际社会的顺民。
顺民的特征是什么?
只接受规则——无论这个规则是原来就有的，还是美军入侵后强加的——不打破规则，更谈不上创造、构建规则。
顺民的形象，让人联想起老舍名著《茶馆》中的王利发。
王利发一生都是顺民，奉逆来顺受为最高人生哲学，最终却在时代的碾压下走投无路。
但是，与王利发诞生于传统社会的温厚、懦弱不同，徐福比他多了一层东西——经过市场经济洗礼的狡黠。
战争爆发后，徐福没有撤离，反而利用老扎无人可用的困境，拿到了龙餐馆一半的股份，还通过不法渠道卖酒发一笔不大不小的战争财。
所以，徐福是一个“聪明的顺民”。
聪明，在于他懂得在既定规则之内最大化自身利益;顺民，在于他却从未想过触碰规则本身。
不过，如果文牧野导演对徐福、马俊生的表现，止步于此，那《龙餐馆》一定不会受到好评，甚至票房惨淡。
这又为什么呢?
这是因为，“聪明的顺民”尽管是当下国民心理的准确呈现，但无法满足国民的自我想象，因为它完全没有英雄主义光环。
仍然以照镜子打比方——人们照镜子，从来不是想看到真实的自己，而是想看到更漂亮、更高大、更有气质、更有魅力的自己。
于是，最后“救儿童”的桥段便成了不可或缺的补救。
导演文牧野说，影片取材于本世纪初多位在伊拉克经营中餐馆的华人真实经历，但“最核心的戏剧冲突——徐福带领20多名儿童从极端组织基地突围逃亡国境——属于艺术创作”。
“艺术创作”是一个婉转的说法，其实就是虚构。
这与《辛德勒的名单》不同。
辛德勒倾家荡产拯救1000多名犹太人，历史上确有其事。影片的基干是真实的，细节是虚构的;而《龙餐馆》中“救儿童”这件事本身是虚构的。
这意味着，在现实世界中，顺民的确与崇高感无缘，要满足自我认同的需要，只能靠虚构。
“救儿童”桥段的另一个功能，是帮助摆脱此前胆小怕事的形象带来的羞耻感。
一个只想自保的普通人，最终在挚友牺牲的推动下做出了高尚的选择——这份迟来的英勇，恰好消解了此前所有退缩带来的心理负担。
然而，这个看似打破了顺民逻辑的桥段，细究之下却隐含另一层意味。
赛夫——从一个潜在的反抗者，最终被徐福感化为美国治下的顺民，由此隐秘地表达了对美国统治的认同。
自己做顺民还不够，最好大家都做顺民。
输出顺民文化，也算是一种文化输出。
问题仅在于，做顺民——哪怕是“聪明的顺民”——能让这个世界变得更好吗?
最低限度，能让这个世界的规则变得对我们更有利吗?
03
中国的经济、军事力量已今非昔比，但文化上、心理上，似乎在重返《茶馆》时代。
二十一世纪，中国会有一个领导世界的机会，但由于文化上的原因，很可能会与之失之交臂。
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