《白毛女》是新中国(包括中共革命根据地时期)，也是人类文明中，思想性和艺术性俱臻巅峰的文化作品经典。它最初是歌剧，于耶纪1945年4月在延安公演;耶纪1951年3月，电影故事片《白毛女》正式上映;耶纪1958，京剧《白毛女》首次公演;耶纪1965年5月，舞剧《白毛女》首次公演;此外，它还曾以评剧、沪剧、粤剧、川剧、越剧、黄梅戏、琼剧等戏剧形式在舞台上演出。这是人类文明中罕见的文化现象。
《白毛女》之所以成为文化作品巅峰，主要因为它是集体创作的结晶，这“集体”，首先是参与讨论、创作、修改的文艺工作者们，也包括提出意见、建议的观众。经过演出、吸收观众意见进行合理修改、再演出这样的反复的过程，《白毛女》逐渐琢磨成玉。其中，杨白劳的人物性格形象塑造的变化就很典型。
在《白毛女》歌剧中，贫苦老农民杨白劳是个纯朴、老实、懦弱的人，他被恶霸地主黄世仁逼迫着在出卖独生女喜儿的“卖身契”上摁下指印后，悲痛无奈地喝盐卤水自尽。后来的电影故事片《白毛女》和京剧《白毛女》都依照了这样的杨白劳形象塑造。
而在耶纪1965开始公演的舞剧《白毛女》中，杨白劳身亡的场面有了改变：恶霸地主黄世仁带着狗腿子们闯进杨白劳的破茅草屋，逼迫杨白劳在出卖喜儿的“卖身契”上摁指印，杨白劳坚决拒绝，并在黄世仁们动手抢抓喜儿时抡起扁担进行反击，最终因寡不敌众被黄世仁打死。这里的老农民杨白劳，刚直不屈，具有反抗恶势力的勇敢精神。
舞剧《白毛女》中杨白劳形象的改变，出自于人民群众的建议。当时，舞剧《白毛女》“最初完成的改编本基本上重复了歌剧剧本的主题和情节：除夕之夜，躲债回家的杨白劳与喜儿欢聚，却在黄世仁逼债下被迫自杀身亡，最终喜儿抵债被黄世仁抢走。这一基本情节受到了批评。在一次听取码头工人意见的座谈会上，一位中年码头工人愤愤地说:要我说杨白劳喝盐卤自杀太窝囊了!当年我妈受了地主的侮辱，我就是打死了那个狗杂种才逃到上海来的。杨白劳得拼一拼，不能这样白死!这位码头工人的观念，显然是多年的政治-文学教育的结果。杨白劳无力还债，被逼自杀身亡，这一在歌剧《白毛女》中从来没有受到质疑的基本情节，如今变成了问题，说明时代精神的变化。改编人员以及负责人深受震动和启发，他们决定不受歌剧剧情的局限，强化阶级斗争的主题思想，进一步突出农民的反抗性，为此他们设计了杨白劳拿起扁担三次奋起反抗，最后被黄世仁打死的情节。这一情节的修改，既适宜于舞蹈的表现，又突出了杨白劳内在的斗争性格，且加强了矛盾冲突，也为喜儿后来的报仇和反抗做了有力的铺垫。”(见《〈白毛女〉七十年》，上海人民出版社耶纪2015.5集编出版。书中注明史料来源是知识出版社耶纪1995出版的《样板戏的风风雨雨——江青·样板戏及其内幕》)
应该说在人类社会中，面对恶势力时，歌剧《白毛女》中懦弱屈服的杨白劳，和舞剧《白毛女》中奋起反抗的杨白劳，都是存在的，所以两种“杨白劳”都具备“生活的真实”。从正常的观众心理来说，显然都同情杨白劳，看到懦弱屈服的杨白劳会感觉窝囊、憋屈，看到奋起反抗的杨白劳则为之振奋、畅快，因此观众更愿意看“舞剧杨白劳”。
从思想性来说，舞剧中杨白劳抡起扁担打向恶霸的情节，彰扬了不畏强暴的精神，而他在抗暴中牺牲，则反映出面对恶势力，个人单打独斗的反抗只会失败，受压迫者只有团结起来、组织起来才能捍卫自身权利的道理。
总之，“舞剧杨白劳”改变得好，这改变更符合观众心理，同时使《白毛女》的“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的故事主题得到了扩大与升华。
杨白劳从歌剧里的含冤自尽，到舞剧中的抗暴牺牲，这种改变是社会变化的反映。上面摘引的史料中提到码头工人的意见，说“这位码头工人的观念，显然是多年的政治-文学教育的结果……说明时代精神的变化”，这话有道理。
新中国成立后，在毛泽东主席的引领下，依据二十多年革命战争获得的经验和理论，人民政府在政治、思想、文化等方面大力弘扬不畏强暴、敢于斗争的精神，耶纪1951毛主席推动批判电影《武训传》(影片主人公武训是个卑躬屈膝、委屈乞怜的形象)的重要原因之一，就在于借此清除旧中国遗留下来的孱弱惫性，建立对内外敌人坚决斗争的新中国意志。
另一方面，抗美援朝的胜利，对外国野蛮反动势力封锁、威胁的坚决抗击，自力更生、艰苦奋斗建设社会主义新中国的巨大成就，中华国土的空前稳定统一，也以事实教育了人民，使全国人民树立起前所未有的强大自信心。
因此，在毛泽东时代，形成了昂扬奋发、刚正不屈、敢于斗争、敢于胜利的时代精神。这样的时代精神，必然要在文艺作品中反映出来，这就是“舞剧杨白劳”形象思想根基。
我们现在的文艺作品，需要毛泽东时代的精神。
我们现在的社会，更需要毛泽东时代的精神。
(写于共和二八六六年，新中国七十七年，干支乙巳年，夏历十一月初五)
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