原编者按：
笔记本身是“未完成品”，根据它所碰到的若干主题，它进行了若干不同的展开(然而，这些展开未必总能真正解决它所触及到的问题)。比如说，在开头，对笔记的写作碰到了方法与认识论的问题，因而不得不做出一些简要的讨论。进展到对郁达夫本人的理论、评论文本的“评论”的时候，又不免观察到郁达夫思考中的一对未解决的矛盾(时代与个人)：这个矛盾不仅在1923年没有得到解决，到了1927年的《文学概说》，也只是分别作为一部作品的前后部分僵硬的并存着(尽管对于郁达夫自己，这种内在的矛盾未必被清晰意识到，并被视为尖锐的冲突)。
对于郁达夫的文本，笔记采取了一种颠倒的阅读方法。郁达夫被视作是近代中国文学史上“为艺术而艺术”一方的代表，然而，郁达夫又确实可以视为“近代中国左翼作家”这个群体之一员。因此，与其将郁达夫的观点视为是前历史唯物主义的幼稚之见，不如在历史唯物主义的视野下，反过来思考郁达夫的若干表述有意义的条件。经由这种努力，我们或许可以在对郁达夫文本的考察中，真正“读出一些什么”。
2.1.2个人、时代与超时代：关于郁达夫文学理论笔记(其一)
在这一节中，我们预备做的事情，是转向郁达夫的文学理论和评论文本。在文学文本中能够见到的思想倾向，我们可以预估它们在理论文本中可以得到更清晰的表现。但是，做出这种假定也相当有风险，因为理论表述的是作者明确意识到的东西，文学文本中则可能充斥着无意识的“絮语”。
话虽如此，但倘若这种“絮语”存在，它将不仅在文学文本中言说自身，它也将在理论文本中，以一种作者有意识的叙述之外的声音表达自己。
不妨先将上述充满着精神分析意味的讨论放到一边。这种讨论之所以适合作为“开场白”，是因为它在理论文本中引入了一种矛盾：有意识的言说与无意识的言说之间的矛盾。如果我们超出精神分析的范围来理解这种矛盾，将之当作人类认识过程本身潜在的具有(或者是允许其存在)的矛盾的话(比如说，恩格斯对黑格尔的评价：革命的方法与保守的体系之间的矛盾)，那么潜意识与意识的对立，就可以被理解为“思维方式”或“思维方法”，与“体系”或“具体结论”之间的潜在对立。
恩格斯提及了黑格尔哲学的体系与方法之间的矛盾，这样的说法，某种程度上被卢卡奇以一种在自认更为“正统”的马克思主义者那里臭名昭著的方式重复了一遍：卢卡奇提及了马克思主义的具体结论与方法之间的潜在对立，并以一种不无夸张的口吻谈到，如果保持有辩证的方法，马克思主义可以舍弃任何具体的结论。
对体系和方法间潜在矛盾的观察带来了一系列僵局：正如恩格斯与黑格尔以不同方式(恩格斯是在批判杜林的时候，黑格尔是在《逻辑学》体系的开篇)提到的那样，方法不仅不能脱离结论建立，而且反而应该根据所研究对象/领域自身的独特性建立(对这种独特性的辨识，是属于结论和体系领域的事情)。人类认识因此成为一个没有绝对支点的、衔尾蛇一样的东西;方法和体系构成了一个互为条件的整体，这个整体处在永恒的流变过程中，并始终保有其内在的裂痕(矛盾)。
对郁达夫文本的阅读未必会触及到上述认识论的问题。我们试图在郁达夫的文本中捕捉一个分裂，这个分裂是隐藏在郁达夫思维中的两种对立的倾向间的分裂。这两个倾向中，一者指向“个人”，另一者指向“时代”：
时代精神(德人所谓Zeitgeist，英人译作the spirit of the age)是最难捉摸的一种东西，亦是最易感染的一种风气。我们住在什么地方，就不得不受什么地方的感化;生在什么时候，就不得不呼吸什么时候的空气。我们所呼吸的现代的空气(Die Atmosphaere der Zeit)同我们所受的环境的感化(Der Einfluss des Milieus)，就是造成时代精神的两种要素。(2，夕阳楼日记，全集5)
“时代”与“个人”这两种倾向的矛盾，从郁达夫进行理论或评论书写的最开始两年就已经可以辨识。《夕阳楼日记》的一开篇，就提及了所谓“时代精神”，那种精神是一种“风气”，它深植于我们的“环境”中，犹如“空气”，是生活在某一时代与某一社会之个人无从回避的“感染”力量。并且，郁达夫补充说，这“空气”乃是“现代”的空气。
郁达夫在这里所谓的时代精神，指的不是什么“高大”的东西，而是指的浮躁的、争权夺利的气氛。郁氏表达了一种对于“现代”的厌恶，但这种厌恶是文人式的厌恶。它直接指向的，是文章所攻讦的那些以博人眼球为目的的差译本，其次，则是“如争名夺利的军阀和政客一般的不学无术者”。于是，“现代”在这里意味着“对私利的争夺”，争夺着的人是“时代”的产物——“利己主义的个人”同“有己的个人”(个性解放的个人)根本是两个东西。
《夕阳楼日记》中的“时代”在郁达夫之外，因为不学无术的争名夺利者毕竟是“他人”。但在《<沉沦>自序》中，郁达夫却不经意的将自己也假定为带有普遍性的“时代的人”了：
“……第一篇《沉沦》是描写着一个病的青年的心理，也可以说是青年忧郁病(Hypochondria)的解剖，里边也带叙着现代人的苦闷，——便是性的要求与灵肉的冲突——但是我的描写是失败了……”(20，《沉沦》自序，全集5)
郁达夫意识到(或不经意间透露)，发生在他(以及他的主人公)身上的矛盾，是属于整个“青年”与“现代人”的矛盾。即便不是所有人都明确的被这种矛盾撕裂，但对这种苦闷的解剖，于这些人而言也不会全无意义。
不过，在不久后，于《艺文私见》中，郁达夫便开始提及起艺术创作者的天才和“非常”了：
文艺是天才的创造物，不可以规矩来测量的……因为天才的作品，都是abnormal eccentric，甚至有unreasonable的地方，以常人的眼光来看，终究是不能理解的……文艺批评有真假的二种，真的文艺批评，是为常人而作的一种“天才的赞词”，因为天才的好处，我们凡人看不出来，必待大批评家来摘发出来之后，我们才能知道丰城狱底，有绝世的龙泉;楚国山中，有和氏的美玉……(24-25，艺文私见，全集5)
于是，我们的确发现了两个并行的主题：一则，文学属于时代，它是时代精神(或别的什么时代的总体特征)的反映(产物)，二则，文学属于天才，换句话说，也就是某一特异个人之“人格”的体现。
按前一种说法，文学是属于“群”的，更准确的说，是处于某一特定组织形式和“时势”(conjuncture)下的群的产物;按后一种说法，文学是属于“个”的，而且不是一般的“个”，是“天才”。“天才”所写之物的独异之处不经过文艺批评的显明，对常人是“关闭”的——前述基本矛盾，在之后会反复以这种或那种方式在郁达夫的文本里重现。
按照对郁达夫惯常的解释，作为“唯艺术论”的、小资产阶级的激进作家代表，他毫无疑问是倾向于后一种对文学的个人主义的理解。独异的“个”的自我表现，是“艺术之为艺术”的前提。
但是，笔者的意见却与此种过于直截了当的解读有些不同：与其说郁达夫认定艺术是私己的个性之呈现，不如说，郁达夫是已然意识到“艺术作为时代之呈现”一事的真理性，却仍旧竭力主张“艺术的个性论”，由此形成对其所处时代的某种“抵抗”。
……不过我以为艺术虽然离不了人生，但我们在创作的时候，总不该先把人生放在心里。艺术家在创造之后，他的艺术的影响及于人生，乃是间接的结果，并非作家在创作的时候，先把结果评量定了，然后再下笔的……只晓得我有这样的材料，我不得不如此的写出而已……(35-36，《茫茫夜》发表以后，全集5)
郁达夫在这里表达的对“为艺术而艺术”还是“为人生而艺术”的见解，与郭沫若的看法并没有什么二致。但如果我们在此深思上面的观点，却还可以找到更多郁达夫处理个人、艺术与时代间关系的线索。
艺术离不开人生，而人生是置身于时代和社会之中的东西，因此，艺术是时代的嵌入物，不可能脱离时代发生和接受。但是，艺术家却是这样的人：他们“在人生中创作”，但却有意不在创作中挂念人生。此时，“人生”，或者“超个人的”、作为个人存在之“前提”与“根据”的那些因素，并没有消失——它们实际上是被有意识的“压抑”了，并在作品中作为无意识之物，以不可排除的姿态被保留了下来。
如果我们颠倒的思考艺术与“时代”(经济、社会、政治)的关系，不是将时代视为外在于艺术的、偶然且粗鲁的闯入艺术与美的“永恒宫殿”的“杂音”，而是如任何一个历史唯物主义者那样，将艺术思考为在时代(经济基础)上生长出来的上层建筑，那么，时代相对于艺术就不是某种需要有意引入才会出现的东西，相反，时代无所不在的塑造了时代中的艺术——艺术家和作家并不要到有意为之的时候才在反映时代，而是时时刻刻的怀抱着时代赋予的关切书写时代。
于是，要想在艺术中排除时代，有意的不“先把人生放在心里”，才是真正困难且“不自然”之事。后者要求一种有意识的努力，它不断的试图从书写中过滤走时代的信息，但这种“唯美主义”的“防御机制”，无非是使得时代以另一种语言(隐蔽的)言说自己而已——当艺术家试图排除意识的因素的时候，在意识之下驱动他们书写的，一样是最纯正的“时代的产物”。结果，在书写中排除时代的努力，只不过使得书写更完全的变成了时代言说自己的媒介而已。
然而，最晚到1923年，郁达夫便写出了《文学上的阶级斗争》一文。光是这篇文章在文学讨论中引入的语汇，便已足够让温文尔雅的文人先生们吃上一惊了。尽管郁达夫提及了“阶级斗争”，但他毕竟还不是以历史唯物主义的方法来分析艺术的。相反，郁达夫的思维方式带有显著的五四至国民革命时期的特征。正如在朱谦之那里，“革命”不是“阶级的革命”，在郁达夫那里“文学”也还不被视为是“阶级的文学”。“革命”、“恋爱”、“文学”之类的东西，是作为一个整体，同阶级社会发生某种关系的。因此，五四至国民革命时期的思想者有可能谈论“革命本身的要求”或“文学本身的要求”这样的东西。不是革命或艺术作为社会的产物，反而是革命或艺术提出自己的要求，以建立一个与这要求相适配的乌托邦。
在这个时代背景之上，郁达夫对艺术、革命与阶级社会之关系的论述，仍然是极度特殊的。在郁达夫这里，艺术被界定为“乌托邦的乌托邦”：相对于“万恶贯盈”的现实，有处于其对立面的乌托邦设计师;但乌托邦的蓝图还不是艺术，艺术只有到设计师对乌托邦实现的可能性也感到绝望的时候，才产生出来。如果将乌托邦视为对现实的否定与“逃逸”的话，那么艺术就是在这种否定(逃逸)之上再加一层否定(逃逸)：
“……习风纯朴，政治修明的有托譬耶(Utopia)是现世中外的文人在脑里创建之国。古今来这些艺术家所以要建设这无何有之乡，追寻那梦里的青花的原因，究竟在什么地方呢?约而言之，不外乎他们的满腔郁愤，无处发泄;只好把对现实怀着的不满的心思，和对社会感得的热烈的反抗，都描写在纸上;一则在生前可以消遣他们的无聊的岁月，二则在死后可以使后起者，依了他们的计划去实行……到了最后，这些艺术家对现实社会绝了望，觉得他们的理想是不能行了，只好逃到艺术的共和国里，造些伟大的斯芬克斯(Sphinx)留给后人;以表明他们对当时的社会怀抱着的悲愤……”(46-47，文学上的阶级斗争，全集5)
郁达夫之后的叙述，仍然是任何一本老式的欧洲文学史教科书会给的历史分期：专属于王公贵族的拟古主义(新古典主义)，反抗拟古主义的浪漫主义，反抗浪漫主义的自然主义，最后是反抗自然主义的新理想主义与象征主义(现代主义)。
但是，欧洲文学史的如上演进，被郁达夫解读为了文学中的“阶级斗争”的结果。这一阶级斗争包括了几个不同的方面，既涉及到社会范围内的阶级斗争，又关系到文学范围内的新流派对旧流派的“反抗”(斗争)，还关系到作为“乌托邦之乌托邦”的“文学理想”本身的实现与“遭背弃”。
“颓废”被郁达夫视为是一种“反抗”。因此，在他的表述中，颓废派艺术并不意味着一种“堕落”或脱离现实的“无为”，反而意味着一种特定类型的参与。虚无主义和无政府主义式的姿态被视为是一种提出抗议的方式。而另一种方式，“积极的”方式，则直接与现实的社会运动相结合。
然而，无论如何理解这一段文学史，文学流派的历史更替总被同更广范围的社会变革过程联系了起来。时代不可避免的成了个人感受和行动在其中发生的场所。郁达夫在结尾为“马克斯和恩格耳斯”的事业欢呼，并呼吁“世界上受苦的无产阶级者”与一切“在文学上社会上被压迫的同志”联合起来，以反对“有权有产阶级”。郁达夫于是表现出一种社会主义的倾向，但这种倾向又是模糊的(考虑到写作的时代，这种模糊性是很正常的)：它是马克思主义与无政府主义的一种未加区分的混合物。之后的《自我狂者须的儿纳》、《艺术与国家》也证实了郁达夫所接受的这种社会主义(完全符合时代风貌)的模糊性。就好像青年毛将“教会”、“君主”、“国家”与“资本家”并称为压抑个性的四大恶魔一样，郁达夫口中的“有权”、“有产”者，以及文坛中占统治地位者，也被视为是个性的压抑者，需要经由一切受压制者的联合来“打倒”。
在《文学上的阶级斗争》之后，《艺术与国家》更明确的提及了“艺术的理想”，并将之与“国家主义”相对立。艺术现在就其本身而言就包含了一种政治及社会诉求或蓝图：
“斯巴达的野蛮蛮武，是国家主义侵蚀艺术的最初的记录;近世如克郎威尔(Cromwell)的清教徒式的专制，俾斯麦克(Bismarck)的铁血政治，都是表明国家主义与艺术的理想，取两极端的地位。因为艺术的理想，是赤裸裸的天真，是中外一家的和平，是如火焰一般的正义心，是美的陶醉，是博大的同情，是忘我的爱。”(63-64，艺术与国家，全集5)
艺术所肯定的价值是一系列抽象的价值，这些价值暗示了一幅同等抽象的乌托邦蓝图。据郁达夫说，艺术的要求带有一种“永恒性”——和郑振铎一样(见郑振铎《文学大纲》叙言：“……我们应该只问这是不是最好的，这是不是我们所最被感动的，是不是我们所最喜悦的，却不应该去问这是不是古代的，是不是现代的，这是不是本国的，或是不是外国的，而因此生了一种歧视……”)，郁达夫假定艺术具有某种超历史的特性。艺术包含着对“恒久之物”的追求，而国家的追求却总是暂时的，因此，二者必然存在某种矛盾。此外，艺术追求美，而国家却对美表现出了漠视。艺术的追求是普遍的，而国家由于对人群的区隔作用，始终是特殊的：
“……就正义说来，国家所标榜的正义，并不是亘古不变的普通的正义，不过是一种以国家为中心的偏见。两国开战的时候，参战者互相诋斥的根据，不消说是虚伪的正义的呼声了，就是一国内的法律道德，和本来是为保持正义而创设的制度，哪一种不完全是欺诈，繁文?……艺术所追求的是形式上和精神上的美……美与情感，对于艺术，犹如灵魂肉体，互相表里，缺一不可的。然则国家对他们的态度如何呢?国家对于‘美’完全是麻木的……与近代的国家主义相依为命的资本主义，更是自然的破坏者……小家庭的和爱的美感，和父子、兄弟、姊妹、夫妻、朋友中间流贯的热情，同时都不得不被一网打尽。所以资本主义和艺术是势不两立的。艺术是弱者的同情者，是爱情的保护者。没有国境的差别，不问人种的异同……目下各国的革新运动，都在从事于推翻国家，推翻少数有产阶级的执政，我确信这不断的奋进，必有实现的一天。地球上的国家倒毁得干干净净，大同世界成立的时候，便是艺术的理想实现的日子……”(65-68，艺术与国家，全集5)
在描述艺术史的演进过程中，艺术不可避免的成为时代的产物，但到了这里，当艺术本身成为对象的时候，郁达夫所言的艺术具有了超时代的、永恒的特性。这种矛盾应该如何解释呢?
郁达夫所言的艺术具有一系列“追求”，这些追求所指向的，是一系列超出特定时代和地域的价值。在这种追求之下，艺术同“国家”与“有产者”发生或明或显的冲突，并站到了反抗的被压迫者一边去。
然而，这一叙述几乎总不可避免的同艺术史发生矛盾。或者说，它关系到一种特殊的观察艺术史的方法——但这种方法并不是历史唯物主义的方法。这种方法与郑振铎的方法是近似的：只问“好不好”，不问所属何时何地。在这种观察视角下，艺术(可以联想到，阿尔都塞在《在哲学中成为马克思主义者》的开头处，激烈反对的那种看待哲学史的方法)的历史是一处没有历史的宫殿，在其中，脱离出具体情境而外的各个“好”的、“美”的“经典”被陈列其中。
一个显而易见的问题是：这座超历史的博物馆的“策展人”是谁?这个问题会引出破坏博物馆本身的超历史特性的答案：策展人是持有“当下”的审美和评价准则的人。除非当下的准则是超历史的，否则按照这个准则成为被陈列物的展品，不会是超历史的(而这又是不可能的)。
但无论如何，策展人明确提出了自己的“要求”。当我们意识到那个隐没自己的“策展人”的存在的时候，我们就可以观察这个策展人所提出的实际要求究竟为何了。一旦我们采取此种颠倒的方式观察所谓“艺术之永恒价值”，这种价值就会由对“既成之物”的描述，转变为一种仍在持续进行之中的“努力”与“诉求”。
如果要表达的更为清晰的话，那么，与其说郁达夫谈论的是实际存在的艺术的追求，不如说，他谈论的只不过是被归结为艺术之要求的，他自己的政治与社会要求。这种要求的内容，(如上引文所述)是对构成一种区隔、维持、界分人群的机器的“近代国家”的否定：国家制造了本国人与他国人的界分，维持着一国之内有产者和无产者的界分，甚至还造成了过去与现在的界分，从而使得对一种普遍的美和情感的感知成为不可能。
一旦我们不将郁达夫对艺术之永恒价值的表述理解为一种“描述”，而是理解为一种“主张”或“要求”，我们就能发现郁达夫观点中真正带有激进性的方面(尽管这种激进性还不超出小资产阶级激进派的、无政府主义的范围以外)，也能理解为何郁达夫认为“艺术”将同被压迫者的反抗相联合了。
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