原编者按：
几段对郁达夫《戏剧论》的笔记。
1.综合
在开篇，郁达夫提及了戏剧艺术的独特之处。存在两种艺术，一种是孤立的，另一种是综合的。我们给出这种分类并不是严肃的，只是为了说明清楚郁达夫试图进行的区分——诗歌、绘画、雕刻这诸艺术门类，其特点在于彼此间的分离：
“各专门的艺术家，也大抵不能越过自己的园地，去从事于其他姊妹艺术(sister arts)。画家不能做诗，同音乐家不能雕刻一样。他们若一步越过他们的疆界，他们的艺术就不成了。”(《戏剧论》第一章)
然而，戏剧似乎不同。
但不同在什么地方呢?这种不同是否意味着，画家、诗人和雕塑家，都能轻易地编排和表演戏剧呢?
答案当然是否定的。
这就意味着，作为一种技艺，戏剧和艺术的其他门类一样，某种意义上也是“孤立”的。
但郁达夫仍然坚持了一种不同，他如此描述这种不同：
“不过艺术中间的最幼分枝之戏剧，却能同时收受其他各种艺术的补助，而完成他自己的美处……”(第一章)
既然“戏剧作为一门技艺”与其他艺术的技艺一样，都是“孤立”的(它不能被任意的、由任何人表演和运用)，那么戏剧与其他诸艺术的联系，实际上内在于戏剧所采取的表现形式之上。
对于其他诸艺术，戏剧在内部构成对它们的一种综合：戏剧既诉诸图像，也诉诸声音，另外也包含道具与布景。戏剧是一种“复合品”，它是“诗，音乐，绘画，舞蹈，建筑”之内在的综合。
这种综合意味着，戏剧相对于其他“单一”的艺术，在表现上带有一种过度的丰富性。表现上的过度丰富性，造成了戏剧之展示与表演(制作)必须被压缩于一个过程中完成。由此，就产生了我们一般称之为“现场”的东西：戏剧总是在观看的现场被生产出来，在被生产出来的同时也被观赏。等到生产完成，戏剧表演本身也就消失，余下的至多是一些录像。
但是，发生在剧场和舞台的现场的表演，它们同其暗淡的回声(录像)之间，毕竟存在着难以逾越的沟渠。
2.现场
如果戏剧仅仅是诸表现形式的综合，那么，无论它诉诸人的何种感官，将之记录和挪动都并非不可能。
但是，对戏剧来说，存在着一种逆转：在戏剧艺术之开始，由于其表现形式上的过度丰富，没有媒介能够容纳它。尽可以有剧本，有绘画，有雕塑…捕捉表演现场的这个或那个方面，但人们很清楚，这些诉诸媒介对戏剧表演的记录，与其说是与戏剧同质但“不充分”的东西，不如说，它们根本就是与戏剧截然不同的东西。由于戏剧最初的过度，它只能存在于现场，但之后，即便媒介已能记录综合于戏剧之内的诸表现形式，戏剧表演的“现场”仍然构成一种不可缺少的东西。离开了“现场”，戏剧的意义总要打折扣——这是因为“现场”本身造成了一种超出戏剧所综合的诸表现形式以外的“过度表现”：现场发生的表演包含着极度复杂的信息(视角、气味、温度、观众间的互动、观众与表演者的互动)，除了观者自己之外，没有别的东西约减过这些信息。
正是基于戏剧必须诉诸现场的特性，郁达夫如此总结了戏剧“作者”与“观者”的“隔膜”：
“第一，剧之本望原在上演，而剧之现出，须赖优伶，所以作者与观者之间须隔着一重伶人的屏障，
第二，戏剧之上演，设有专场，时间空间，两有限制，与小说诗歌绘画等之随时随地可以观赏阅读者不同。
第三，小说诗歌绘画等艺术品值赏鉴者，大抵以趣味相同，素有根柢者居多，而剧场之顾客，则包含上中下三级，更有男女老幼夹杂与其间，各有各的趣味，不能一致使他们满足…
第四，在戏剧里，因为要省去不合理的地方，保持真切的原因，所可用的武器，只有对话，不能加以注释和不自然的独白旁白…”(第一章)
然而，郁达夫所采取的视角，毕竟是“写作者”的视角。由于这个视角，郁达夫很大程度上错失了“现场”的意义。对表演者而言意味着直接性的东西，对编剧和写作者而言反倒意味着间接性。
对写作者来说，什么意味着“直接性”或“无隔膜”呢?它意味着，读者面对着已被印刷好的作品去读——“读”对(尤其是)小说的读者来说是私己的、默默的完成的事情。诗歌在这里还不同于小说，因为诗歌或者可以唱，或者可以朗诵，尽管诗也可以孤立的静观，但毕竟不同于小说，诗保有着不被静观的潜能。
因此，或许可以说，郁达夫一面是以剧本的眼光来评估表演，另一面又是以小说的眼光来评估剧本的。
在这里所说的“小说”(私小说)之后，所预想的是一种读者独自通过小说文本，面对作者的“絮语”的关系。在这种关系中，以文本为媒介，读者倾听作者之声，而作者在写作中所做的，无非是自语式的独白。作者与读者间的鸿沟，唯有通过想象来跨越——于是，读者将作者的絮语想象成自己的絮语，也就将自己想象为了作者。
3.民众
郁达夫是透过自己作为近代中国之个人主义者的眼光观察戏剧的。他将戏剧视为民众的艺术，这似乎是由于戏剧在表现上的“丰富”。不像诉诸文字的小说与诗歌，民众能够观看戏剧，通过声音——无论是词还是音乐——和图像(道具、服装和表演)来理解它：
“戏剧是民众的艺术，与高尚优美的诗歌小说等，非要有金钱学识和趣味的有产阶级不能享受的艺术不同”(第三章)
这一点对近代戏剧尤其成立。在郁达夫看来，近代戏剧本身就是法国革命(民主革命、“民众革命”)的结果：
“法国大革命以后，各地的小革命，层见叠出，民众虽不能达到他们理想的目的，然而他们对于自己所处的境遇，与应享的权利，却一天一天的明了起来了……民众的苦闷日深，他们的反抗当然也只有日趋激烈的一法，于是乎种种的争斗，也就发生了——人类与自然之争，个人与社会之争，新制度与旧制度之争，阶级与阶级之争，男与女之争。——这些民众的苦闷，这么民众的问题，可以把他们全部反映出来的，当然只有戏剧……”(第三章)
“…近代剧的发生，系为民众思想的膨胀所促成。实在近代剧的特色，就在它所反映的，完全是民众的日常生活，近代剧里，没有天神的奇迹，和英雄的伟业，如古典剧之所描写…”(第五章)
近代戏剧是属于“民众”的戏剧，因为与古典戏剧不同，其表达和言说的范围，从“天神的奇迹和英雄的伟业”，转变为了“民众的日常生活”。作为民众艺术之近代戏剧“使民众生活变为可感的”，郁达夫的这一观点自然让人联想到朗西埃。
但是，郁达夫采取了与朗西埃极不相同的方式理解作为民众之艺术的近代戏剧：这是什么样的民众呢?是近代的、苦恼而分裂的、有自我意识与个性的民众。
近代剧之“民众”不是一般的、抽象的民众，不是茫然地生活着的民众，而是作为近代人的民众。这直接使得作为茫然的群的民众被分解为近代式的个人，再将近代式的个人转换为这样的分裂：
“…一，个人与社会
二，恋爱与两性
三，生与死…”(第五章)
于是，作为盲目生活着的人群的民众，转变为了有自我意识的个人，而这个人，却又因为具有着共同的内在分裂而被重新统摄起来。郁达夫对近代剧与近代人的思考，由此走过了这样一个回环，重新将近代人归结为了共同的、内在矛盾的“近代式人格”。
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