编者按
郁达夫在1924年前后对夏目漱石“F+f”公式的转述，表面是文学技术问题，实质是一次未完成的历史唯物主义突围。他触到了“意识焦点”的社会性分层，触到了时代思潮对个人欲望的偏转，却在最后一步退缩，把情感重新封为超时代的“不朽灵魂”。这不是理论疏漏，而是阶级立场在文本中的痉挛——一个既想承认社会存在决定意识、又不肯放弃小资产阶级个体“内在真实”的作家，必然写出这种半截子的辩证法。
问题意识正在于此：现代小说的兴起不是审美趣味的自然演化，而是印刷资本主义、劳动机械化与情感贫乏化共同生产出的历史形式。郁达夫看到了产业革命把人变成机械，看到了复杂社会要求复杂叙事，却把“无目的”奉为艺术的神圣律令。这恰恰是资产阶级艺术自律论的最后堡垒：它把艺术从商品生产中抽象出来，好让艺术家在想象中保留一块不被资本玷污的飞地。但飞地也是地产，也受所有制支配。
真正需要追问的不是情感是否永恒，而是谁的情感被允许表达、被谁阅读、经由何种市场机制流通。郁达夫的真与美二元论，最终服务于一种普遍人性的幻觉;而唯物史观要求我们戳破它：所谓“永久价值”，不过是特定阶级在特定历史阶段把自身经验冒充为人类经验的意识形态操作。文章的价值，正在于把这一操作的内在矛盾摊开，逼读者站到历史这一边来。
安雅·林(Аня Лин)
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2.1.3 个人、时代与超时代：郁达夫文学理论笔记(其二)
看起来，在写于1924年的《介绍一个文学的公式》中，郁达夫只是想要给出一个不算特别高明的，关于文学之永恒意义、价值与构造的“公式”——文学艺术存在枯燥机械的认识或叙述的一面，但也存在情感的一面，不同情感可以附加在同样的对象、事件或场景上等等。假如按这种看法，所谓F+f的公式，所说的无非是文学存在认识的方面，也存在情感的方面，二者可以并存(或者可以只存在f)，但归根结底，二者并不相关。它们只是在偶然的情境下相遇，并彼此“嵌合”的。
这种看法是如此的常见，完全内在于几乎所有人对于文学艺术的常识之中。虽然是否可以想象没有F的情况这一点存在争议，但离开f仅保留F的情况，没有人会认为仍然属于文学艺术：它可以是说明书，可以是科学论文，可以是历史记录……但无论如何算不上文学艺术。
不过，无论是郁达夫还是夏目漱石，在提及F+f的公式时，做的都不是如此简单的考虑。在讨论作为“意识之焦点”的F时，郁达夫和夏目漱石的分析(即便带有松散和不严密之处)有其值得再做考虑的复杂的方面。
所谓F(意识的焦点)，对它的引出是诉诸“视觉”的隐喻。在人的视线中，存在一个结构整幅画面的“焦点”。这个焦点作为人之视野的中心，整合人所能看到的整幅画面。焦点之外的边缘是模糊的图像。它们虽然存在，但并不被观者聚焦。
然而，视觉的焦点不仅在类比的意义上同“意识的焦点”相关，在逻辑上，如果不存在“意识的焦点”，视觉的焦点也无法理解。这是因为，正是在人的视野里，区分焦点和边缘所依赖的标准——何者存在于意识?何者为意识捕捉?
因此，反倒是视觉的焦点需要通过意识的焦点才能得到定义。并且，也正是我之意识当前所聚焦的那个“对象”，决定了我的视线聚焦于“何处”。尽管郁达夫和夏目漱石在叙述中，是通过“视觉之焦点”进入“意识之焦点”的，但实际上，反倒是意识之焦点构成了视觉之焦点的前提。
但是，尽管在此刻，意识之焦点与视觉之焦点重合，但在郁达夫和夏目漱石的论述中，意识的焦点被认为具有一种复杂的、内部分层的结构：
“……若将这种⼴义上的F加以分类起来，即有如下三种：⼀、发⽣于意识的⼀瞬间的F;⼆、个⼈⼀⽣中某⼀时期的F;三、社会进化某⼀时期的F;关于第⼀种，⽆须再加说明。第⼆种，例如幼年时的F，是玩弄泥⼈玩具等;少年时是打架、冒险，到了⻘年时代便是恋爱;在中年的F中，⾦钱和权势是最重要的;到了⽼年，便沉湎于济渡众⽣及关于来世的沉思等，不⼀⽽⾜。现在举⼀例来证明上述的波浪形说也⼀样可以适⽤于这种时期F的推移……第三种，⼀个时代的F，就是⼀般所说的‘时代思潮’(Zeitgeist)，⽤⼀句东洋式的名词，就是‘势’……古往今来的历史，基本上都不过是这种‘时代之F’之不断变迁的历史……”([日]夏目漱石《文学论》第一章)
意识聚焦的中心不仅存在于某一时刻，而且人生之一段也存在一个个体意识围绕的中心;甚至，这一中心可以是社会性的——即，时代意识的“中心”(焦点)。这样一来，“焦点”概念不仅具有了认识论和文学理论的意义，而且潜在的具有了意识形态理论的意义。
焦点的存在意味着“意识”是“有组织”的。在这种理解下，思维呈现出某种结构，某种围绕核心关切而搭建起来的东西。郁达夫简要转述了夏目漱石的意见，他们认为某一人生阶段的焦点总同某种“欲望”相关：
“……若举一两个例来说明，就更可以明白了。譬如一个人在十岁以前的时候，喜欢的是玩具之类，这就是我们幼年时代的焦点印象。等到了二十岁以下，就是讲恋爱的时候了，这时代的焦点印象，就是男女两性的恋慕。若一到三十以后，人就不得不趋向到名利的路上去了，所以中年以后的焦点印象，就是名利……”(全集5，介绍一个文学的公式，121)
这一切同时代是否会发生关系，会发生的话，又会是怎样的关系呢?这些问题没有得到说明。时代焦点所带来的“共同关切”，是否会改变同一时代中不同人生阶段的“个人欲望”与“意识焦点”?如果会的话，是将个人的欲望(焦点)统一于某种时代之欲望(焦点)，还是“时代的焦点”使“个人焦点”向其“方向”发生“偏转”?
假定时代之焦点能够重塑和“偏转”个人之焦点，将会带来“危险”的结果：不同层次的焦点不是彼此漠不相关，暂时的焦点只有在长期焦点的基础上才能得到理解，同理个人之焦点又只能在考虑时代之焦点后才能确定。
【为了避免这一几乎彻底历史唯物主义化了的结论，唯一能想象的办法是采取另一可能的假说：个体人生诸阶段的欲望，是作为带有超时代特性的“内容”而存在的。“时代”只是为同一套内容披上不同的外衣。】
郁达夫《介绍一个文学的公式》一文所聚焦的只是夏目漱石的第一章，他并没有在文章中对时代之F(焦点)做出详细的讨论。郁达夫所集中的并不是认识之焦点(F)，而是情感的要素(f)。F之于f，犹如(有朽的)身体之于(不朽的)灵魂：灵魂可以存在于身体之中，但假如没有身体，灵魂也永恒存在。F之于郁达夫而言，相当于暂时的、有朽的“身体”——哪怕有些身体比另一些能留存更久——只有f(情感)能构成艺术“永久性”的来源：
“像这一种文学，系完全以情绪为主的，并没有中心的观念，所以一般人都说这一种文学，是言之无物，是无病的呻吟。殊不知这种文学，却确有永久的价值的。” (全集5，介绍一个文学的公式，119)
纯粹的灵魂(情感)是不可见(不可读)的，它必须借由身体(认识焦点)才能被感知。所以对于纯粹的f构成的文学，读者必须在自己方面制造一个感受它的媒介(F)。这里的F是一种情境，情境围绕焦点构造，并能够成为情绪(f)的容器。
文学的实质在于经由形式——语言的和叙事的——传达感情(f)。情感和美在郁达夫这里经常被混用，二者或者并列，或者可以互替。文学作品激起不同情感可以被理解为不同的审美效果，而每一审美效果亦引起情感上的变化。失败的作品不能达成其特有的审美效果，不能以自身营造的“情调”来“感染”读者，进而使得读者能够将其注意力集中于F层，专注于思想的、道德的、情节合逻辑性的层面。这正是郁达夫在《我承认是“失败了”》中对批评者的回应：
“但是历来我持以批评作品的好坏的标准，是‘情调’两字。只教一篇作品，能够酿出一种‘情调’来，使读者受了这‘情调’的感染，能够很切实的感着这作品的氛围气的时候，那么不管它的文字美不美，前后的意思连续不连续，我就能承认这是一个好作品……总之我这篇东西，在情调的酿成上缺少了力量，所以不能使读者切实的感到一种不可抑遏之情，是一个大大的失败。”(全集5，193)
郁达夫对于成功艺术的“力量”的期待是非常高的——成功的艺术品不仅是冲击读者，而且几乎可以说要席卷读者，让他们完全为这种或那种情调感染和同化，以至于无力聚焦于作品的表面。只有当审美冲击力缺席的时候，道德审判和思想批评才会成为读者和评论家的关注焦点。传统的文艺评价似乎不仅是评论者观念的问题(从儒家或其他前现代主流意识形态的标准出发批评艺术)，更是被评价艺术本身审美力量的问题。但是，作品具有审美力量并不意味着评论者对其情感冲击力本身没有评价的能力——很可能正是因为异教或对立意识形态的艺术品的“力量”太多强大，才导致对艺术品本身的摧毁和禁止。
2.1.4 个人、时代与超时代：郁达夫文学理论笔记(其三：小说论)
个人与时代在郁达夫的艺术理论和世界观中，一直以来是彼此冲突但又总紧密并列的两极，这一点在《小说论》中也有明确的体现：在第一、二章中，郁达夫精彩而准确的剖析了现代小说的特性及其产生、流行的经济社会条件，但紧跟着在第三章，他便再度强调小说“没有目的”，目的小说的99%都无艺术价值。
郁达夫的思想中，个人与情感的一极同社会与时代的一极经常发生某种冲突——这一点对郁达夫研究者而言并不是什么新结论。许子东《社会政治观与艺术创作》一文，就注意到郁达夫左倾的政论文同其以自我表现为中心的小说创作之间，存在着某种张力：
“……郁达夫的政论与创作之间存在着矛盾……作家广义世界观内部各种观点的横向的差异与矛盾，特别是政治观与生活观、艺术观的矛盾……对郁达夫来说，重要的问题不仅在他想怎么写，还在于他只能那么写，他不能不那么写!一方面，是理智与情感的不统一，一方面是理智内部(社会政治观与生活观、艺术观)的不和谐……”(许子东《郁达夫新论》178-179)
内在冲突不仅存在于创作和政论这最明显对立的两极之间，作为艺术与思想之交汇点与边缘地带的文艺评论和艺术理论文本中，郁达夫思想和情感的内在矛盾性以一种更耐人寻味的方式呈现出来。郁达夫的理论文本同时包含两种考察，受到两种类型的艺术理论的影响：一方面，郁达夫清楚，而且经常比同时代的许多马克思主义评论家更精确的把握了现代艺术形式同资本主义生产关系的联系(很多左翼评论者只是简单的复述马克思的或列宁的观点，但却总无力对一种艺术形式同其所处社会形态的具体联系进行细致的剖析);另一方面，他仍然采取一种内部的视角观察艺术，仍然作为创作者观察艺术，这使得艺术对他而言，是内在“真实”情感的表达，是“私小说”，是“生”之冲动与“生活”的表现，并且必须是“无目的”的。
现代小说是伴随资本主义兴起而产生并流行的艺术形式。按郁达夫的观点，尽管十八世纪是西洋小说最初发达的时期，但真正的兴起却要等到“近几十年”。小说的兴起首先意味着小说在市场上的流行，也就是说销量和印刷数的上升。因此，或者是现代小说的兴起伴随着印刷资本主义的兴起，或者反过来，小说的写作、阅读和销售让印刷和出版业有利可图。然而，现代小说的兴起不仅关系到媒介或载体的问题，否则，为什么是这一种艺术形式伴随资本主义而兴起，而非另一种?
因此，现代小说的“内容”，它的“艺术形式”、叙事模式和审美特征，是重要的。对郁达夫来说，这也就意味着作为小说艺术的实质的东西(情感，而且是只能经由现代小说表达、建构和传递的情感)，也同小说产生和流行的时代密切相关：
“……从前当生活很简单，人事不复杂的时代，我们人类的感情变动，亦不十分复杂。喜只是喜，哀只是哀，有动于中，就发于外，叫一声，唱一句，就可以把感情泄尽了。在这时代，文学表现上最适当的形式，是抒情诗……后来适合的生齿日繁，人和人的纠葛亦日渐纷杂起来了，因而人类的感情，亦变得十分复杂……从抒情诗，变成了叙事诗，又于叙事诗之外，加上种种分子，使成了戏剧。后来觉得这些方法，还不够表现之用，到了十八世纪，就有小说出现了。所以在世界文学史里的一时代一时代的文学，都有一种特形，都有一条进化的线索可寻……”(全集5，143-144)
小说是一种复杂的艺术，它有大的文本量，诸多人物，复杂情节，并因而能够承载和引起复杂的情感。在郁达夫那里作为艺术的实质和内核的情感——尽管他竭力为之赋予永恒性——却是伴随时代变化而发展、演进的。经济的复杂化造成了社会的复杂化，社会的复杂化造成人与人交往的复杂化，进而导致生活世界的复杂化——而正是生活的复杂造就了情感的复杂，并迫使创作者寻求和建立复杂的语言、叙事和修辞技巧，并最终形成了与复杂的社会/生活相称的复杂的艺术(现代小说)。由生活的复杂性到情感的复杂性，再到艺术、表达、创造形式的复杂性，这一思路在《文学概说》中，以更明确的方式得到表达(《文学概论》最有哲学意味的第一章的写作时间早于《小说论》)。生活建立在一定的经济、社会的结构之上，但在郁达夫这里，并没有明确将经济和社会视为生活的基础，毋宁说，生活与作为个人生活总和的社会，在郁达夫这里实际上是一回事。也正是在这里，郁达夫在理论层面上已向马克思主义缴械了(无论他自己承认与否)
【当然，我们也不能否认郁达夫是以一种创造性的，综合了进化论、弗洛伊德、厨川白村和柏格森的方式实现这一切的。】
在生活形式带来的情感形式之外，他还提及了教育的普及带来的大众艺术欣赏范围的提高，以及——又一个重要的主题——资本主义社会的劳动过程将人机械化(当作机械使用)，这造成了情感的麻木与贫乏，需要小说情感的复杂性作为解毒剂(尽管这方面的论述和前面谈及的那些观点有表面的冲突)：
“……自从产业革命以来，人类的生活，几乎变得同机械一样……来安慰他们，使他们在人生的道上，得暂时忘记他们的十字架的担负的，是小说家的如花如蜜的灵笔。”(全集5，146-147)
第二章是对西方小说史的简短介绍，大都只是对作品的罗列加上简短的评价。到了第三章，郁达夫又一次重复了“为艺术而艺术还是为人生而艺术”争论时期的观点：艺术应当是无目的的，否则艺术将会丧失其艺术价值，进而成为一般的口号和图解，也就不再成其为艺术了。“目的小说”、“目的艺术”等，因而成为自相矛盾的概念：
“何以‘目的小说’都会没有价值的呢?就是因为它要处处顾着目的，不得不有损于小说中事实的真实性的缘故。原来小说的生命，是在小说中事实的逼真。”(全集5，158)郁达夫随后区分了“真实”、“真理”和“事实”，小说被视为是对真理的表现，而要表现真理，又需要清楚真理者对事实加以选择和组合——艺术以真实为生命，但这种真实与机械的复写毫不相同：“照相的价值，任凭你照得如何像，总没有洋画那么大的原因，也是如此。”(全集5，159)
郁达夫在这里将小说的价值理解为了真与美的二元论——但正如我们前面对私小说和自然主义关系的讨论，在郁达夫那里，真绝非仅仅是“组织事实以表现真理”这一亚里士多德式的原则那么简单，“真”同时还是内在心理的、情感的真，因而两个原则归根结底是一元。在这个意义上，小说并非一点目的也无：
“小说的目的，在表现人手的真理，表现的材料，是一种想象的事实，而表现的形式，又非美不可的，我们现在已经达到了这一段结论了……小说与科学哲学，在真理的追求这一点是同的，其不同之点，是在表现的方法。哲学科学的表现，重在理智，所用的都是抽象的论证。小说的表现，重在感情，所用的都是具体的描写。所以小说里边，最忌作抽象的空论，因为读者的理智一动，最容易使感情消减。”(全集5，160-162)
经由对真与美的表现，艺术因此具有其社会功能和社会影响(这一点上他与郭沫若的观点并无二致)：
“若一本小说写得真，写得美，那这小说的目的就达到了。至于社会的价值，及伦理的价值，作者在创作的时候，尽可以不管。不过事实上凡真的美的作品，它的社会价值，也一定是高的……所以一眼看来，艺术作品好像和道德有不两立之处，但实际上真正的艺术品，既具备了美、真两条件，它的结果也必会影响到善上去。”(全集5，160)
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