80年代以来谢晋批评史的若干问题
胡谱忠
本文论述的谢晋批评史，是指中国电影史上对谢晋的批评所构成的历史。谢晋的电影创作跨越时间长久，对他的批评随着他在80年代的“反思三部曲”引起巨大社会反响之后达到顶峰，并且呈现出大开大阖的戏剧性情境。80年代以来的谢晋批评史，显露出主流文化对谢晋电影的正反两方面的充分利用，并最终借助朱大可对“谢晋模式”的批评开启了中国电影美学的基本转型。08年谢晋的去世，又短暂地重启了谢晋电影的评论路径，使得归于沉寂的谢晋公案又一次出现在电影评论的视野之中，并且借助互联网，也暴露在公众的视野之中。本文试图探析谢晋批评史在80年代以来的批评路径、动机、思想史背景。
任何一种对谢晋电影的批评，都不可避免的涉及到对中国电影史的叙述，自然也就无从回避相关思想史的背景。目前的中国电影史写作在文革电影主题上充满了不得已的模糊修辞，而在十七年电影和新时期后的电影的美学转型方面，也充满了裂隙和歧义。谢晋批评史的断裂集中反映了中国电影史写作观念的断裂。谢晋在文革前、文革中、文革后三个时期都拥有对社会产生广泛深远影响的现实主义电影作品，在当时的国有体制电影产业中，创造了无与伦比的社会效益。但是，众所周知，文革后即新时期的“反思三部曲”与文革前、中的作品在艺术观念和社会历史的结构观念上是大相径庭、甚至全面冲突的。谢晋能够在转型之初的混沌政治情势中，适应国家的政治思想更迭，迅速调整自己的社会观和艺术观，重新向社会申述自我认知，并果敢地调转方向，在为新的政治服务的电影实践中激情创作，游刃有余。这是谢晋公案的来源。在紧密相接的文革中与文革后，谢晋“以子之矛攻子之盾”的现实主义力作，让许多人产生疑惑，关于谢晋电影的叙述也成为对这一时期的电影史写作的一个不可跨越的难题。不倒翁似的创造实践一面解说了艺术家创造力的丰沛，一面又确实突破了一般的成王败寇的中国主流文艺斗争的成规。这些除了暴露中国文艺的附庸性，是否暴露了主流文化运行的别的规则呢?
即使对谢晋文革时期创作讳莫如深、轻描淡写，或干脆忽略，谢晋电影在文革前、后两段的思想意识仍然陷入“矛盾”之中：一面以阶级为构架，述说革命的程式，铺设理想社会的前进力量，为宏阔的社会动员尽心尽力;另一面又尽显前期包括文革、又不仅仅限于文革的错误路线的伤痕，呼唤建立在人性之上的社会新规划。吊诡的是，在目前电影史的写作中，这两种电影都被奉为经典。谢晋的电影及其评论使得电影史写作的断裂痕迹更加醒目而难以忽略。
一种简易的史家笔法是把前期的作品描述为政治高压下的遵命文艺，后期的作品则是一种艺术本真状态的觉醒。但这样的描述无疑投合了当下的政治文化，而成为新时期以来一贯的去历史化的历史书写。政治的高压与否，不仅来源于有形的政治强制，也可来源于无形的政治询唤，或某种强烈的政治认同。谢晋作为一个享有崇高地位的电影导演，在他三十几岁到五十岁几岁的黄金创作岁月里的作品都是曾经影响亿万人的历史文本，难以想象谢晋仅仅是在单一的政治高压的情境下完成他的经典之作。而当下电影的去政治化美学并没有真正的远离政治，去政治化的政治已经是某种社会的基本认知或者老生常谈。当娱乐电影的至尊地位已确立，这种去政治化的电影其实正在构建另一种强势政治，一种服膺全球化体制的政治。所以，从某种角度而言，那种消解政治束缚的商业电影也许正是“嘴上讲生意，心里想主义”的典型。后世的贵今薄古，除了体现了一种历史虚无主义之外，还有一种一目了然的趋炎附势。谢晋文革前的作品因政治而显贵，新时期的作品也一样。谢晋导演成为电影大师，是因为在几个翻云覆雨的政治活跃时期里，其作品广泛的影响力，这本身是一个政治性的命题。
严格说来，真正令谢晋成为“大师”的，正是新时期即文革后的“反思三部曲”。主流的历史写作呈现出与中国历史叙述相对应的强制性的缝合策略。《女篮5号》、《红色娘子军》、《舞台姐妹》，由于适应建国后政党伦理和“创世纪”政治话语，被奉为经典。但真正令谢晋获得思想史崇高地位、使谢晋“电影大师”的地位成为压倒性的共识、甚至获得世界认知的正是“反思三部曲”，尤其是《芙蓉镇》。“文章合为时而著”，谢晋“反思三部曲”是去冷战化的中国社会和世界社会在文艺上的先声。尤其在当时的中国社会，借助仍旧强盛的国有电影发行体制，将改革社会的理由及观念激情抒发，把一个后社会主义的理想规范有效地传达到广大的民众之中。谢晋电影扮演了一个改革的清道夫的角色。谢晋电影在为中国的改革扫清观念障碍方面功绩卓著。
政治永远是实用主义的。谢晋电影反思三部曲的影像冲击力震撼全国观众，也确立了自身在电影史中的崇高地位。《芙蓉镇》成为谢晋最重要作品的理由正来源于影片的记史功能及其“拨乱反正”的社会过程演示。对谢晋电影不吝赞美之词也是符合电影史家修史的规则。不过，谢晋作为几朝元老，其电影美学在电影史的叙述显露出缝合的艰难。我们看到主流的史家评说者的各种努力，连谢晋本人也加入到这类评说之中来。一种处理历史裂隙的常规策略就是截弯取直，将“极端的文革”在叙述中再极端化，并借助体制的力量封存大众的历史记忆，防止观众的探究，使得矛盾失去冲突的一端。同时，又推行一种前压抑后解放、前政治后人道、前错误后正确的叙事。改革开放后的电影史写作基本上沿袭了谢晋“反思三部曲”的历史书写方式。谢晋的文革电影被主流文化遮蔽后，文革前的红色经典因为“不极端”同时又处于合法化的时间序列中，而获得赦免，却又在史家的评述中位居次席。由于文革电影史已被强制性地遮蔽，既往不咎、将功赎罪的政治游戏规则也随之遁形。谢晋的电影创作史是一条看起来很光洁的上行曲线。而史学家，包括谢晋本人的自圆其说，其前提是改革后的社会形态完全确立，体制的力量已将不良记忆全部做安全化处理，只要对改革后社会历史的叙述全面有力，这种艰难缝合引起的不安就会降到最低。
那段有意遮蔽的历史究竟发生了什么?谢晋在这十年间的创作丰沛，一点不亚于前后两个时期，在万马齐喑的文艺断代史中确有突出的成就。不仅有《春苗》，也有样板戏《海港》、《磐石湾》，据说还有两部未完成的文革电影。这个阶段的“大有作为”，成为80年代谢晋先锋影评的潜在靶子。对谢晋的批评在主流文化的框架难以实施，需要寻求新的话语资源。结构主义适时进入谢晋影评，最振聋发聩的莫过于朱大可的“谢晋模式”批评。1986年的朱大可并未像2006年在自己的博客里所评述的那样，指摘谢晋电影作为 “工具电影”的“墙头草”、“变色龙”特性，而是用结构主义方法描述新时期后的“反思三部曲”和《高山下的花环》。朱大可作为一个得风气之先的80年代的理论者洞察了盛名之下的谢晋新时期电影与文革电影之间实质性的体制、文化与生产方式的关联。囿于主流文艺在文革电影问题上的强制性的话题隔离，年轻的理论者另辟一条批评路径，从话语处进行一场革命。这也是朱大可的批评引起谢晋所在的上海电影制片厂如临大敌的反弹的原因。朱大可在理论层面的革新来源于一种结构主义的思维，“谢晋模式”一词本身揭示出评论是一次动机非常明显的结构主义研究。他带着一种新鲜的结构主义旨趣，首先破除了当时在谢晋影评中仍然占统治地位的“作者论”式的影评，将谢晋电影的意义解读进行了“非浪漫化”，用一种似乎更具科学性的方法揭示影片潜在的文化结构，指陈其潜在意义的实际文化归属。文章指出，谢晋的道德情感密码总是按规定程序编排，从中可以分离出“好人蒙冤”、“价值发现”、“道德感化”、“善必胜恶”思想道德母题，向观众提供了化解社会冲突的奇异的道德神话。谢晋电影的真正意义来源于影片中类似于电影语法一般的影像符号关系。我们现在会震惊于80年代后期谢晋批评的激进色彩，几乎是现代西方文论对中国文本的演练。其中包含了当代西方多种理论资源，如后殖民主义(好莱坞的文化殖民主义对谢晋美学的影响)、女性主义(谢晋电影中女性群像特征)等。朱大可的批评中包含一个不容置疑的现代与传统的二元对立，在现实政治的话语资源里，现代化正是一个渐进成熟的、蔚为大观的强势话语。朱大可的批评虽然遭致了恐怖的打压，但评论背后充满了一个年轻的有政治敏感的理论者对国家“现代化”的信念。“反思三部曲”在主流文化中极尽尊荣，是改革国策在文艺上的黄钟大吕，但在朱大可那里，却成为“电影儒家”、“中国文化变革进程中的一个严重的不和谐音”、“一次从‘五四’精神的轰轰烈烈的大步后撤”，那种“以煽情为最高目标的陈旧美学意识，同中世纪的宗教传播模式有异曲同工之妙”。这两种相互矛盾的价值评判实际上源于同一个逻辑，是现代化话语的正反叙说。谢晋电影配合现实政治，痛陈刚刚过去的历史浩劫，为国家改革塑造坚实的舆论基础。朱大可却仍嫌其结构上的危险，认为谢晋电影名为拨乱反正，实则潜伏着非现代社会的伦理，其社会反响越大，对刚刚启动的现代化进程伤害越深。朱大可无视谢晋“反思三部曲”塑造“改革”、“现代化”舆论的功劳，其批评体现出一种激进的思想洁癖。
朱大可当时并没有揭示谢晋电影在社会历史层面上缝合的艰难，整合工程之粗劣，而是另行开启了一个新的能指链条，在80年代后期现代化话语大畅其道的情境下，其精神一发而不可收。朱大可开发的“能指”扩展术，在知识界得到呼应，被其后的批评者承袭。主流的学术研究开始对谢晋电影进行结构主义的批评实践，成果卓著，却呈现出同质化的趋势。由于主流文化机构的对电影史研究的钳制，结构主义成为时髦、安全又有效的批评实践。直到90年代以后，随着知识界的分化，对谢晋电影的认识也出现了新的分歧。当年开风气之先的朱大可已经以拥有了自由主义神学的立场自居，继续声扬自己对于谢晋电影在文化意义上的反现代社会特性的认知。而90年代后期以来的一些评论者开始从文化批判的立场退位，加入主流文化，开始为尊者讳，重新进入了以称颂为主的话语频道，批评话语出现某种新旧话语的糅杂。
目前，关于谢晋其人其事，流传最广、获得最广泛认同的评论是谢晋电影一直穿越不同意识形态，在不同的历史时期挺立潮头。但如此断言却低估了谢晋后期电影被边缘化的历史及其意义。这种对后期作品边缘化历史的有意无意淡化，仍是主流电影史写作的模糊修辞。谢晋在艺术顶峰《芙蓉镇》之后的电影逐步边缘化，虽有雄厚的象征资本赖以慰藉，但创作上完全丧失了其作品在八十年代初期和中期炙手可热的社会轰动效应。这个现象在多大程度上与86年的论战有关呢?首先要确定的是，谢晋后期电影的边缘化，最根本的缘由还不是一个年龄或者艺术创造力的问题。现代化话语日渐主流，伤痕文艺已经逐渐完成了它的历史使命。伤痕文艺只能作为现代化话语的前奏，真正的话语效力体现在其后的中国社会全面的经济、政治、文化的以市场化为主导的转型进程。如果说谢晋“反思三部曲”为主流文化的塑造做出了卓著的贡献，朱大可对于“谢晋模式”的批判同样符合主流文化积极推进的战略需要，也同样做出了类似的贡献。实用主义的文化建构必然会带来“过河拆桥”的局面。问题是，谢晋自己在86年文化论战之后也受到心理暗示，掉转了电影创作的方向，离开自己所擅长的政治伦理情节剧的模式，表现出对现实热点政治的疏离。而同期的张艺谋们却开始了在全球化的语境中利用海外资本，塑造一种开放之后面向全球政治的中国寓言的情节剧。这种中国寓言已经成为新的符合时代精神的电影类型。一方面沿着前人开辟的路径，由当代政治的批判进入到文化颓败的极力书写，为一种想象中的现代化目标构造新的象征资源;另一方面，问题意识由时间变成空间，在一种全球化的国际政治中确立中国形象，以期赢取西方的瞩目和认同，进而进驻全球化的文化秩序。这种电影能同时满足国内与国际主流文化的双重认同。可惜的是谢晋难以抵御86年论战的消极暗示，没有积极适应改革后中国文化转型期间新的文化规划，退而进入到一种对摆脱现实政治羁绊的人性的注目。相对于反思三部曲的核心政治主题，“人性”虽是强势话语，但因为没有和社会核心的政治命题结合，谢晋后期电影《最后的贵族》、《老人与狗》、《女儿谷》、《清凉寺的钟声》等不可避免地陷入到主题和题材的边缘化境地。而到后来谢晋终于意识到对现实政治疏离的代价，希望在《鸦片战争》、《女足九号》中借重民族主义的叙述来提炼对全球化中国的思虑，并重振雄风的时候，国家以现代化为名，改革正酣，社会转型演变并未使民族主义占据主流意识形态的中心地位，这两部电影仍然没有把握当时社会的主脉。这个时候的他显然缺乏自知之明。中国90年代以来的文化政治恐怕超出了年逾古稀的谢晋先生的理解范围。在这个意义上，他的年龄倒可能成为了一个问题。
同时，也不能忽略谢晋电影的盛极而衰与社会转型背景中的电影产业转型之间的关联。两者是一个同步的过程。谢晋后期的电影逐渐失去了原有国有体制种种优越条件，即使谢晋拥有的象征资本使他没有投资不足之虞，但逐渐乏力的国有发行和不断流失的观众资源难以支撑他后期的软性主题影片。社会转型背景中的电影产业转型，正是改革国策的题中之义。不知后来谢晋是否反思自己的为改革擂鼓呐喊的“反思三部曲”时，会不会发“成也萧何败也萧何”之叹。发改革先声的电影人最终被改革主体的社会与产业的改革实践裹挟，遭到逼仄和抛弃。谢晋电影成了原有电影体制最昂贵的殉葬。
胡谱忠，首都师范大学文学院副教授，著《中国少数民族题材电影研究》《当代中国电影的文化生产》。
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