原编者按
一项对日本动画从业者调查里，对“工作内容”表示满意的受访者占52.9%，“现在的收入水平”的满意度则在13个项目中排倒数第二。被问到为什么继续做这一行，自由记述里有人写“因为这是梦想”，有人写画画就像呼吸一样，也有人写“因为只有这个”。
2023年11月，X上一篇推文称《咒术回战》第二季或将由于画师的罢工而停止放送，虽被辟谣，但制作公司MAPPA确实在压榨画师的情况，也引起了一定的关注。本文所带来的便是对动画产业的一线工作者一些生活境况的分析，但在这里我更想谈论一下文章标题的另一部分——为爱发电。
这个与粉丝文化联系更深的流行语用于描述职业创作者，给人带来一种异样感，我想他们也不会希望自己的劳动只能换来再投入劳动所需的电费，不过这种异样似乎正符合作者想要表达的部分观点。若如此扩展开来，这个短语也能用来描述各行各业，就像一名厨师热死在后厨以前也可能怀揣着对美食的热爱。于是在这种想象之下，一幕经典的桥段浮现在眼前——满怀梦想的乡村少女独自乘着电车来到东京，却在现实的生活中越陷越深。
梦想到底是真实的，还是引诱人自愿投进新自由主义陷阱的蜜饯。我觉得它是在被争夺的。如果所有人都不再相信梦想，那么所谓阶级斗争也不过是一种机理性的反应。
为爱发电：谁在养活日本动画业?
2025年，日本动画产业的市场规模第一次越过4兆日元，达到4兆4491亿日元，再创历史纪录。几乎同一时间，日本动画师·演出协会(JAniCA)在2025年10月至12月做了一轮从业者调查，作画流程最底层的“动画”岗位，平均年收入却只有227.5万日元。产业规模年年创纪录，钱去了哪里，一线动画师的薪资为何还这么低?薪资这么低，为何仍有许多人自愿入行，并长期做下去?
简中互联网文化圈对后一种状态有一个现成的说法，叫“为爱发电”，指凭热爱投入创作、不计报酬。在日本动画业，工资形式和产业链结构决定了报酬的水平，从业者对作画的投入，又是这套结构能够长期维持的条件之一。本文以劳动价值论为分析骨架，材料主要来自日本的产业统计、从业者调查和政府文件。
一、纪录与低薪的并存
日本动画协会(AJA)2025年10月30日公布的速报值显示，2025年“动画产业市场”为4兆4491亿日元，同比增长15.8%;“动画业界市场”为5055亿日元，同比增长8.4%，两者都是历史最高。在前一年的数据里，海外市场已达2兆1702亿日元，超过产业市场的一半。
JAniCA的《动画制作者实态调查2026》共收回983份有效问卷。受访者全体平均年收入444.6万日元，中位数400万日元;平均每月工作190.6小时，每月休息7.2天。与2009年调查的平均255.2万日元、每月约273小时相比，整体确有改善。2015年的调查里，动画岗位的平均年收入还只有111.3万日元。
资料：JAniCA《アニメーション制作者実態調査2026》职种别年收入表;“全体”一行的年龄和从业年数取全体样本值。
“动画”是在原画之间补画中间张，“第二原画”是把别人画的粗略原画清稿成可用的原画，两者都是作画流程的入口。动画岗位平均27岁、从业4.4年，基本是新人的位置。若用全体平均月工时粗略折算，227.5万日元的年收入合每小时约995日元，低于东京都最低工资(2024年10月起1163日元，2025年10月起1226日元)。一位原画师在自由记述里给出了更直接的单价：动画一张两百日元左右是常态，要挣到东京的最低工资，每月得画一千张。何况最低工资只适用于法律上的“劳动者”，多数动画师签的是业务委托合同，原则上不在保护范围之内。
但是这份调查也有局限。问卷通过JAniCA会员名单、业内介绍和网络发放，回收率无法估算，报告也提醒2023年与2026年的调查条件不同。受访者平均从业14.3年，已经离开这一行的人不在样本里，刚入行的人也偏少，动画岗位只有60人，第二原画只有19人。一位受访者在问卷末尾写道，许多生活有困难的自由职业动画师，恐怕连回答这份问卷的余裕都没有。因此，上表反映的一线收入更可能偏高。
纪录与低薪出现在同一条产业链上。为何一条产业链的两端会相差如此之大?
二、工作计件与层层转包
《资本论》第一卷第十九章讨论计件工资。马克思开篇说，计件工资不过是计时工资的转化形式，结尾则判断它是“最适合资本主义生产方式的工资形式”。这一章列出的理由中，有几条可以拿来对照日本动画业的按张计酬。
马克思首先指出，在计件工资下，劳动的质量由产品来控制，资本家不必派人监督，不合格的产品不付钱。动画业的“出来高”制大体如此：动画按张、原画按cut(镜头)计价，被退回重画的リテイク常常不另付钱。公正取引委员会(以下简称公取委)的调查确认了无偿リテイク、延期不补偿、急件不加价等做法。
同一章还谈到，计件制下工人出于自身利益会尽量提高劳动强度，资本家因此容易把“正常”的强度往上抬。JAniCA的自由记述里，一位作画监督专门为计件制辩护。他所在的公司曾给新人发半固定的拘束费，那一届一个都没带出来，改回计件后人才才慢慢成长;在他看来，张数直接等于收入，动力容易保持，速度意识必须在动画阶段养成。这是一位已经升到作画监督的人的回顾，代表的是在计件制下留下来的人的经验，没能留下来的人不在这段叙述里。它能说明的是，在一部分从业者那里，计件制的强度要求被理解成了成长的条件。
马克思还注意到，计件工资方便在资本家和工人之间插进中间人，他称之为“劳动转包”(subletting of labour)，中间人的收入来自资本家支付的价格与工人实际拿到的价格之间的差额。动画业的链条大致如此：制作委员会把作品委托给元请(总承包)制作公司;元请把一部分整集以“グロス请”方式包给其他公司，把作画、上色等环节分包给专门工作室和个人;动画和上色的大量订单再流向中国、韩国、菲律宾、越南等地。每多一层，就多一次抽取差额的机会。一位在グロス公司做第二原画的受访者回忆，他花一周画完36张原画，公司按“加倍单价”结算，只给了7200日元。一位监督则批评人才派遣之类的中介，把不熟悉业务的人随意派进现场，同时抽取差价。
《资本论》第十七章分析过，工资形式抹去了必要劳动与剩余劳动的界线，使全部劳动都表现为有酬劳动。到了计件工资，工人表面上卖的甚至不再是劳动力，而是已经物化在产品里的劳动。日本的合同形式把这种外观写进了法律。动画师与制作公司签的多是“业务委托”，法律上属于“信息成果物作成委托”，交付的是一张张画，工时、加班费、最低工资、雇佣保险和产假于是都不在合同之内。调查中有一位受访者这样填写自己的就业形态：只和一家公司签准委任合同(伪装自由职业)。
再往上一层，是制作委员会方式。这种1990年代以后逐渐成为主流的模式，由电视台、出版社、玩具厂、广告公司、唱片公司等共同出资，按比例分享版权和二次利用收益，各成员再分掌海外授权、商品化、音乐等“窗口”。制作公司通常只拿一笔制作费，作品卖得再好，周边、海外和配信的收入与它关系不大。公取委2025年12月发布的调查显示，约六成元请公司表示仅靠制作费的营业损益是赤字，算上制作版税(制作印税)后仍有约四成亏损。在著作权转让的对价上，约三成元请公司回答根本没有交涉的场合;有元请公司表示，制作费几乎全是人工费，看不出其中含有著作权的对价。委员会一方也承认，委员会的决定需要全体一致，追加制作费很难获批。流媒体平台的原创订单则多为“买断”，按成本加管理费支付，利润较为稳定，但没有分成，播放数据也往往不公开。
剩余价值最后落在谁手里?与劳动价值论的常规定义不太一样，动画作为可以无限复制的影像，很难按单件计算价值，它带来的收入更接近一种租金：凭借著作权对一种非竞争性产品的垄断，把其他部门创造的价值(观众的工资、商品流通中的利润)吸引过来。但这份租金以作品存在为前提，作品则是动画师的劳动做出来的。制作费按人工费报价，原则上只补偿劳动力的再生产费用，在此之上的收益以版权收入的形式归于出资方。计件工资与层层转包压低了劳动力的价格，制作委员会方式让收益向上游集中，第一节里的落差得从这两方面一起解释。
但是马克思的分析默认，工资无论采取什么形式，长期来看总要大体补偿劳动力的再生产费用。动画业的入门岗位并不符合这个条件。第一节的数字说明，动画和第二原画的收入难以支撑在东京的生活，差额要靠父母接济、过去的积蓄或兼职来补。一位第二原画写道，她有一个月工作了二十多天，只拿到不到两万日元。为何在这样的价格下仍有新人不断入行?
三、庞大的自愿
JAniCA调查里，对“工作内容”表示满意的受访者占52.9%，“现在的收入水平”的满意度则在13个项目中排倒数第二。被问到为什么继续做这一行，自由记述里有人写“因为这是梦想”，有人写画画就像呼吸一样，也有人写“因为只有这个”。如第一节所说，这些回答来自留在业内、并且有余裕填完一份长问卷的人。它们记录的是留下的人如何描述自己的选择，不能用来推算这种态度在整个从业者群体中有多普遍。
马克思在第十九章已经提到，计件工资给个性留下较大的活动余地，一方面培养了工人的自由感、独立性和自我控制，另一方面加剧了工人之间的竞争，结果是少数人的工资高于平均水平，平均水平本身却在下降。工资形式会生产出一种主观感受，但这种感受怎样在一个行业内部被组织起来，马克思没有继续讨论。
布迪厄在《艺术的法则》里，把文化生产场中自主程度最高的部分描述为一个“颠倒的经济世界”。在那里，商业成功令人怀疑，不计报酬的投入反而积累象征资本，也就是同行的承认、圈内的名声和内行的评价。但他的研究对象是19世纪法国的文学场，面向同行的有限生产与面向大众市场的大规模生产，在场域里处于相对的两极。而日本动画整体属于后者，计件工资又是最直接的市场逻辑，这套框架不能原样搬用。但在作画环节内部，确实存在一套相对独立的评价体系：片尾职员表上的名字，作画爱好者对某段动作的逐帧讨论，同行之间的口碑。调查问到职业期望时，得分最高的一项是“成为被同行认可的制作者”(平均3.75分，34.0%回答“非常想”)，明显高于“成为被粉丝知道名字的制作者”(2.70分)。在受访者中，同行的承认比在观众中的知名度更受看重。动画业的特殊之处在于，这种以同行为裁判的象征经济嵌在计件付酬的商业生产里。布迪厄笔下处在自主一极的作家可以拒绝市场，动画师的同行声望却要通过一张张按件计价的画来积累。
象征资本与经济报酬之间的交换，从业者自己也有清楚的描述。一位四十多岁的自由职业原画师写道，越是想做的作品，单价往往越低，这让她很矛盾。另一位受访者说，想做的工作只要价格高于心理预期就不讲价，没兴趣的工作就看报酬。对入行不久的人来说，低薪的动画和第二原画阶段可以理解为一种进入成本，用几年的低收入，换取进入这个场、积累名字和人脉的机会。确实有人兑现了这笔投入。一位在待遇较好的工作室任职的受访者说，能做出成绩的工作室待遇在改善，她常接到layout和原画各2.5万日元一cut的工作，约为一般单价的十倍。一位演出也看到，一部分热门作品和明星动画师的单价、拘束费大幅上涨，演出、分镜等岗位却仍停留在十年前的水平。也有人始终没能兑现。一位做layout和原画的男性受访者说，无论怎样努力，年收入从未超过250万日元，近几年还不到200万。
能够长期押注象征收益的，往往是暂时不需要把工作兑现为金钱的人，也就是有家庭经济资本支撑的人。调查里有人写道，父母年收入约一千万日元，还有几块地，遇到困难可以依靠父母，现在也还在收生活费;也有人回到老家作画，理由之一是不用付房租。这些是个别案例，调查也没有把收入和家庭背景交叉统计，它们不能证明家境决定了谁能留下。它们提示的是一种可能：在这个行业，承担低薪的能力并不平均分布，这又影响到谁能坚持到象征资本兑现的时候。
但是布迪厄的解释在这里遇到一个困难。他用“否认”(dénégation，弗洛伊德意义上的Verneinung)来描述这种颠倒的经济：经济利益在场域中被集体地否认，象征交换才能运转。这意味着参与者在一定程度上看不见、或者不说出这种交换的经济性质。可是在JAniCA的自由记述里，从业者往往把它说得很直白。一位演出写道，现场仍有不少“やりがい搾取”(这个说法由社会学者本田由纪在2000年代后期提出，现在已是日本的日常用语);如果是自己选择、自己接受的，那是创作者自己的责任，但公司要求“周末加把劲也能做完”就是另一回事了。前面提到的那位第二原画，算出自己的时薪只有两三百日元，并把现状称为依赖作画人员“やりがい”的不健全状态。还有人说，都说动画产业的收益在涨，自己完全感觉不到。这些人并没有误认交换的性质。布迪厄或许会回答，否认首先是一种实践上的、身体上的倾向，把它说出来并不等于摆脱了它。这个回答有它的力量，但它也承认了认识与行动之间存在一道间隙。
齐泽克在《意识形态的崇高客体》里改写了斯洛特戴克对“犬儒理性”的分析：人们很清楚自己在做什么，但还是照做。按照齐泽克的说法，意识形态的作用不在人们的认识上，而在他们的行动上。他在《快感大转移》等书里进一步指出，当代的超我不再发出“不许”的禁令，而是命令人“享受”。禁令还可以违抗，享受的命令却难以违抗，因为越服从它，越觉得自己享受得不够，罪疚感也随之加重。照这个思路，对工作的热爱就不只是从业者的感受，也可能变成一种要求。
几段自由记述与此形成呼应。一位受访者写道，周六和节假日休息时会有罪恶感，因为很多公司周末照常运转、照常联系;截稿日一开始就按“必然拖延”来定，过期后会被延长，罪疚和焦躁却留了下来。一位原画师写道，她非常喜欢这份工作，想全力以赴，回过神来却发现房间凌乱、生活荒废，有时会绝望地想，自己是不是要为工作一个人活、一个人死;可她又觉得，拿掉这份工作自己就什么也不剩，所以只能拼命不被甩下去。它们记录的状态很难用“为了将来的象征收益而做的投资”来描述。在这些描述里，喜欢这份工作和必须一直工作已经很难分开，休息反而需要为自己找理由。
但是，当超我的命令被描述为当代主体的普遍处境，它可以说明人为什么在看清之后仍然留下，却无法解释为什么有人能留下、有人不得不离开，也解释不了同一个行业里十倍的单价差距。这些差别又能用布迪厄所说的资本分布去解释：有家庭托底，已经积累了名声，处在评价体系的中心的一批人显然更有动力待在这个体系中。还有一些不能用泛社会学理论解释的例子。那位年收入不到200万日元的受访者说，干劲早已没有了，只是“没有办法地继续着”;另一位说，虽然想换工作，但考虑到收入，自己也做不了别的，只能继续做下去。对这些人来说，留下的原因更接近马克思意义上的问题：一种高度专门化的劳动力，离开这个行业后很难按原来的价格卖出去。
结合所有的材料，“自愿”至少包含三种成分：对同行承认的追求，被内化为义务的热爱，以及缺少退出选项的现实。三者在不同的人身上比例不同，在同一个人身上也可能并存。这里的服从有一个特点，服从者并不缺少对处境的认识，许多人能准确说出自己被剥削的方式，但认识没有转化为拒绝。
四、收益去哪了?
讨论收益分配之前，首先区分两件事：一个环节在产业链上的位置，和处在这些环节的人之间的阶级关系。下表按产业链排列。
五个环节之间，可以归结出两种关系。一种围绕作品的所有权。出资方通过制作委员会持有著作权和各类窗口，作品带来的租金式收入主要归于它们，其他环节通常不持有作品的权利。另一种围绕劳动。制作公司，无论是元请、下请还是海外供应商，都组织生产、购买劳动;动画师在法律上是个人事业主，签的是业务委托合同，经济上却是按件出卖劳动力的人。这两种关系并不重合，制作公司同时处在两者之中。
在第一种关系里，制作公司是没有所有权的一方。它把完成的作品交给委员会，换回一笔按人工费加管理费计算的制作费，著作权通常一并转让。在第二种关系里，它又是劳动的购买者，负责把制作费分配到每一张画上。由于制作费基本按成本定价，制作公司的利润主要取决于实际支付的劳动成本能否低于预算，它对下压价的动力因此与它对上的弱势直接相连。公取委调查中，有制作公司表示，除非制作费增加或者能拿到制作版税，否则很难提高自由职业者的报酬;也有公司说自己资金周转吃紧，无法充分回应交涉。下请公司处在同样结构的更下一层。有下请公司对公取委说，元请即使给追加预算，也只有要求额的十分之一左右，而且提出要求后，下次可能就接不到订单了。一位所属地方下请工作室的受访者写道，因为随时可能被上游切单，根本没有按工作内容交涉报酬的余地。这样看，动画师劳动中被压低的那一部分，并不全部留在制作公司手里，相当一部分通过偏低的制作费转移到了持有著作权的上游。
帝国数据银行(TDB)对304家制作公司的统计说明，制作企业内部的分化需要把收入规模、企业利润和版权收益分开来看。从收入看，2025年制作市场按企业销售额计算首次突破4000亿日元(TDB的统计口径与日本动画协会不同)，元请和グロス请公司的平均销售额达到27.95亿日元，创历史新高，53.8%的企业增收。从利润看，同一组企业中赤字和减益合计占50.0%;专门工作室的平均销售额为4.99亿日元，41.3%处于赤字。TDB把利润承压的原因归于人工费和外包费居高不下、日元贬值带来的海外外包成本上升，以及制作周期拉长造成的收入跨期。从版权看，利用自有IP的企业收益提高，依赖接单收入的中小企业则出现成本倒挂和亏损。也有公司尝试全额出资、自持版权，MAPPA对《电锯人》TV动画的全额出资常被引为例子，但这需要大量资本，目前仍是少数。产业规模的增长在制作公司那里首先表现为销售额的增长，这些钱大多作为人工费和外包费流了出去，能否留下利润，主要看企业是否握有版权。
自由职业动画师处在劳动关系的另一端。他们拿到的是计件报酬或按月支付的拘束费(签拘束合同的受访者平均每月约37万日元)，对作品此后的收益没有份额。社会保障要自己解决。调查里有人临产前一个月还在接活，产后半年才慢慢复工;有人把减少接单称为“自己给自己放育儿假”。公取委的调查显示，约七成自由职业者认为报酬水平在上升，但约一半对现有水平不满意;在法律要求明示的交易条件上，回答“事前以书面等形式告知”的不到一半。一位自由职业者对公取委说，即使交涉，也要小心别被当成麻烦的人，只能克制地提要求。近年一些工作室开始把新人动画师转为正式雇员，这改变了劳动者的法律身份，却没有改变工作室从上游拿到的价格。
中国、韩国、菲律宾、越南等地的制作公司，作为企业处在跨境分包的位置上，与日本国内的下请相似，只是多了一层汇率风险。风险落在哪一方，取决于合同用什么货币计价。一位在海外承接日本工作的受访者说，日元贬值影响很大，海外的日本画师和下请公司今后可能接不了日本的工作;TDB则把日元贬值带来的海外外包成本上升，列为日本制作公司利润承压的原因之一。这一环节的单价也影响国内价格。一位做上色的受访者说，国内的上色工作常被套用海外动画上色的单价，上色单价持续下降;发往海外的动画订单通常以连同上色一起承包为条件，国内几乎没有单独的上色工作。动画环节外移，还切断了国内新人从动画升到原画的训练路径。作画监督们在自由记述里反复提到，没画过动画就当原画的人越来越多，修改负担落在了他们身上。至于在这些海外公司里作画的劳动者，本文使用的日文资料几乎没有记录他们的报酬和劳动条件，日本方面的统计和监管基本不覆盖这一部分。
综合来看，作画劳动集中在自由职业动画师、制作公司的雇员和海外劳动者身上，收益集中在持有著作权的出资方，元请、下请和海外供应商把前者转化为后者，并为此承担利润挤压。制作公司对上受压，对下压价，这两种角色出自同一个定价机制。
日本政府近两年有所行动，但覆盖的环节并不完整。2024年11月施行的《自由职业者交易适正化法》(フリーランス・事業者間取引適正化等法)要求委托方书面明示交易条件、收货后60日内付款，禁止压价(買いたたき)、减额和不当退货等行为，并规定了防止骚扰等义务，对应的是制作公司与自由职业者之间的交易。原《下请法》自2026年1月起更名为《中小受托交易适正化法》(取適法)，覆盖符合规模条件的委员会成员对元请、元请对下请的交易。它按资本金或员工人数界定适用对象，规模较大的元请公司与委员会之间的交易可能不在其内，只能依靠《独占禁止法》中的“优越地位滥用”条款。2026年6月22日，内阁府知识产权战略推进事务局与公取委联名发布《关于动画制作现场交易适正化的指针》，对委员会等对元请、元请对下请、制作公司对自由职业者三类交易逐一列出“应采取的行动”，包括明示条件，充分协商定价，就著作权转让的对价进行交涉，为非受托方责任的リテイク和延期支付追加费用，流媒体平台在必要范围内提供播放数据等。
对照上表，这些规则管到的是交易程序，没有触及分配。指针不设价格下限，“压价”的判断标准是是否明显低于“通常支付的对价”，当整个行业的“通常”本身偏低时，这个标准很难发现问题。指针要求就著作权转让的对价进行交涉，但不改变著作权集中于出资方的格局，制作版税只是“可以考虑”的办法。计件工资这种形式不在讨论范围内，动画师是否应被视为劳动者、是否适用最低工资和工时规制，属于劳动法问题，竞争法框架下的指针不处理。海外供应商和劳动者没有出现在指针里。执行仍主要依靠当事人申告。JAniCA调查中，不少人说新法实施后作画这边什么都没变，有发包方甚至不知道新法;一位画版权插画的受访者举报了违法行为，却没有得到回应。指针还要求受托一方“努力”在交涉报酬时具体说明预计的作业时间，在议价能力悬殊的交易中，这把一部分说明责任交给了最弱的一方。
五、画师与歌者
《启蒙辩证法》在讨论启蒙与神话时重读了《奥德赛》里的塞壬一幕。奥德修斯想听塞壬的歌，又不想丧命，于是让水手用蜡封住耳朵、拼命划桨，自己被绑在桅杆上听。霍克海默和阿多诺把这一幕读作劳动分工的原型：劳动者必须专注地向前看，不能分心;有产者听得见歌声，却只能以无力的静观去享受，艺术由此与劳动分开。在“文化工业”一章，他们又指出，晚期资本主义下的娱乐是劳动的延长，人们借它从机械化的劳动中暂时脱身，为的是恢复体力，再回去劳动。
放到日本动画业，动画师生产的就是歌声，即让世界各地的观众在下班后得到片刻放松的作品;他们的工作条件却更接近那些堵着耳朵划船的水手，交期、张数和每月一百九十个小时占满了时间。一位受访者被问到提高技术需要什么时，回答却是练习的时间和看动画的时间。
荷马笔下的水手因为听不见才安全，动画师大多是先被歌声吸引，才选择上船，这种喜爱后来又成为他们接受更低单价、更长工时的理由之一。前几节的材料都指向这一点：在这个产业里，对艺术的热爱本身成了压低工资的机制之一。人类共通的审美，即被一段动作、一个镜头打动的能力，在资本拿它来压价时，扮演的是什么角色?它是被资本借用的人类能力，还是从一开始就在这套生产方式中被塑造出来?这个问题以笔者的阅读量暂时无法回答。
参考材料
日文资料与数据：
日本動画協会『アニメ産業レポート2026』速報値
日本動画協会『アニメ産業レポート2025』速報値
JAniCA『アニメーション制作者実態調査2026』
JAniCA『アニメーション制作者実態調査報告書2015』动画岗位年收入
帝国データバンク・アニメ制作業界動向調査(2025年)
公正取引委員会「映画・アニメの制作現場におけるクリエイターの取引環境に係る実態調査について」
内閣府知的財産戦略推進事務局・公正取引委員会「アニメの制作現場における取引の適正化に関する指針」
東京都最低賃金(2025年10月3日より1226円、前年1163円)
本田由紀『軋む社会――教育・仕事・若者の現在』
理论文献：
马克思《资本论》第一卷，第十七章、第十九章
布迪厄《艺术的法则：文学场的生成和结构》，刘晖译
齐泽克《意识形态的崇高客体》
齐泽克《快感大转移》
霍克海默、阿多诺《启蒙辩证法》，“启蒙的概念”、附论一、“文化工业”
作者：L3viathan
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