01
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也许，我们可以恰当地把《出走的决心》命名为“反家庭电影”，如果我们不用“反社会电影”这个比较刺激的词汇来为之命名的话。
家庭即囚笼——这是编导尹丽川极力想给观众心中植入的印象。
在影片中，尹丽川不断地用窗棂、防盗网等，暗示李红在家庭中无非笼中之鸟，甚至狱中囚徒。这种手法使用得如此繁复，以至于观众都感到有点视觉疲劳了。
有一组镜头特别意味着深长：年轻的李红满心欢喜地骑着自行车，奔向自己的新房，镜头在她身后缓缓升起，掠过横挂在街道上的一条红色标语，旋即叠化为医院急诊室“胸痛抢救”的红色横幅——此时，李红已经因为和丈夫孙大勇为带外孙的事发生争吵，抑郁症发作，持刀自伤，送医抢救了。
在这里，电影语言传递的信息再清楚不过了：你要结婚，要进入家庭吗？当心，结局就是“胸痛抢救”。
这里就必须回答一个问题：究竟如何看待家庭？
客观地说，家庭并不是神圣不可侵犯的。
早期的人类，实行的是群婚制，没有家庭。家庭是随着生产力的发展和私有制的出现才出现的。
在马克思和恩格斯展望人类未来的《共产党宣言》中，没有为家庭预留位置。在《资本论》中，马克思强调人类的最高理想就是人的自由全面发展，他把共产主义社会描述为“自由人联合体”。
“自由人联合体”，而非“家庭联合体”，也就是说，在共产主义社会，家庭和国家一样，也将会消亡。
但是，家庭在未来进入共产主义社会后的必然消亡，并不等于在当下的历史阶段就没有存在的合理性与必要性。
可以肯定的是，目前以及今后一个相当长的历史时期内，孩子的教育与抚养，老人的赡养，个人的归属感、安全感以及必要的相互扶助……等等，很大一部分还靠家庭来提供，民族和人类自身的繁衍，也需要依托家庭来进行。
家庭仍然是社会的基本细胞。
在我看来，今天女性主义的合理诉求，应该是致力于消除家庭内部的封建因素（人身依附）和资本主义因素（金钱主导的雇佣关系），不放弃自己的权利，也不推脱自己的责任，在平等基础上构建夫妻关系。
概而言之，在现阶段，把家庭视为罪恶，视为必须摧毁的囚笼与监牢，是不正确的，只有破坏作用，没有积极作用。
以直接摧毁家庭为目标的女性主义，并不具备妇女解放的意义。相反，在个人主义、享乐主义、消费主义的旗帜下摧毁家庭，反而会使女性处于更加孤立无援，更容易被俘获、被围猎的境地。
恩格斯曾经充满激情地展望实现了真正平等互爱，并形成了全新道德标准的两性关系。他在《家庭、私有制和国家的起源》中指出：
“这一代男子一生中将永远不会用金钱或其他社会权力手段去买得妇女的献身；而这一代妇女除了真正的爱情以外，也永远不会再出于其他某种考虑而委身男子，或者由于担心经济后果而拒绝委身于她所爱的男子。”
这样的目标，难道不值得女性主义追求吗？为什么要如此急不可待地制造男女对立，以至于到了女性视男性如寇仇，男性视女性如蛇蝎地程度，这究竟是有利于女性呢，还是有利于凌驾于大部分男女之上的资本？
02
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在《出走的决心》中，女主李红离开家庭，开始了漫无目的的自驾游，令人联想起2020年，赵婷执导的美国影片《无依之地》。
《无依之地》讲述了这样一个故事：
在去工业化背景下，美国内华达州昂皮尔小镇的重要经济支柱石膏厂倒闭了，居民迁移一空，甚至连邮政编码也被取消。丈夫去世后，几乎在昂皮尔小镇度过了一生的老妇人弗恩（弗兰西斯·麦克多蒙德 饰）为了将生活成本压到最低，只好将简陋的家当搬上一辆改装成“房车”的破旧小面包车，开始了一边打工、一边漫游的公路生活。
显然，李红和弗恩不同。相对弗恩，李红不仅是豪奢的，而且是矫情的。
为了使自己的公路生活能够继续下去，弗恩需要不断停下来，到超市当搬运工，到麦当劳打扫厕所；但李红根本就没想过打工的问题，打工对她来说太不浪漫了，“诗和远方”才是她想要的。
弗恩深爱自己的小镇和家庭，她是在失去了小镇和家庭后不得开始流浪的。出发前，她紧紧抱住丈夫留下的衣物，默默地流下了眼泪。
李红有自己的家庭，有丈夫，有女儿女婿，还有一对可爱的双胞胎外孙，这是弗恩难以比拟的，但李红把这一切都视为累赘，视为对她的限制与贬低，视为自己与同学聚会的障碍，弃之如敝履，虽然疫情肆虐，但她仍然不管不顾地驾车离去，头也不回。
有人把李红的出走，比做易卜生的名剧《玩偶之家》中娜拉的出走，可这两者完全不可同日而语。
娜拉之所以出走，是因为她在经历了一场风波之后恍然大悟，原来自己在家庭中不过是丈夫的“玩偶”与附庸，经济上靠丈夫施舍，“像要饭的叫花子”。
娜拉出走，是对十九世纪欧洲男权社会对女性压迫的反抗，她拒绝成为“男性权利集团中的玩偶”，由此成为女性解放的象征。
但李红则不同。她有自己的退休金，和孙大勇实行AA制，经济上不依赖丈夫。她耗费不吝，给自己买了一辆“大众polo”以及全套的露营设备。她的新车是家中唯一光彩夺目的“贵重物品”，令孙大勇那辆破旧的杂牌小面包车显得格外寒伧。孙大勇对她的新车艳羡不已，以能上去开一圈兜兜风为莫大快乐。
简言之，导致娜拉出走的因素，对李红来说并不存在。娜拉的出走是一种反抗，而李红的出走则是一种抛弃——只要自己（“我就是我自己”），不要任何人。
03
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在我的观念里，“出走”从来不是一个问题。
在小说和同名电影《青春之歌》中，林道静也从北大学生余永泽为她精心搭建的“幸福小家”中出走了。
和娜拉相比，林道静的出走更有意义，甚至更加伟大。
为什么呢？
因为娜拉的出走，还仅仅是为了争取个人的平等，而林道静的出走，则是因为她意识到，“幸福小家”已经成了她参加革命与救亡的障碍。
在上个世纪二、三十年代，至少有整整两代有志青年，或逃出封建家庭，或离开“幸福小家”，投身于时代洪流。通过他们的奋斗与牺牲，终于建立了新中国，也奠定了如今一切成就的基础。
今天，我们仍然应该向他们表示敬意！向他们的出走表示敬意！
李红和林道静有本质的区别。
李红的出走，是一种纯粹的消费，并且从一开始就排除了参加劳动的可能，更谈不上投身任何“宏大叙事”了，至于她后来成为顶流网红（如果直播带货也可以被称为“劳动”的话），赚得盆满钵溢，则纯粹是一种意外。
不事生产，游手好闲，漫无目的，坐吃山空——古今中外的文艺作品中，从来没有人把这种生活赞誉为有意义的生活。唐僧四人组是为了西天取经，普渡众生；堂吉诃德二人组的漫游则是为了扶危济困，匡扶正义，他们都不是为了“做自己”。
把一种逃避责任的、空虚的、无聊的生活表现得如此富有诗意，目的只有一个，那就是反证“家庭即囚笼”，力图使观众相信，抛弃家庭本身就是一种正义，甚至是一种美。
最后顺便说一句，李红的原型苏敏，靠着流量和直播带货获得的财富，购买了豪华房车，并且离了婚，但她真的自由了吗？
戛纳归来，征尘未洗，她就匆匆去了新疆——这是她第四次去新疆了。
老去新疆干什么呢？当然不是戍边、垦荒，也不是地理勘探。她就是去爽，去尖叫，去寻求刺激。可是，她难道不知道，刺激达到了一定程度，就会麻木，就不再感到刺激了吗？
她当然知道。但她不能停下，她穿上了红舞鞋，必须永无休止地“自驾”，这是她的“人设”所要求的，不如此，就没有流量，而网红失去了流量，就相当于鱼失去了水。
苏敏已经年逾花甲了，看她苍老而疲惫的样子，心中油然产生了几分同情。如果说，弗恩是无家可归的话，那么，苏敏则是有家难归，她已经被“自己”和自己背后的资本绑架了。
有家难归与无家可归相比，究竟是更悲催呢？还是更快乐？
如鱼饮水，冷暖自知，这只能由苏敏自己来回答了。
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