2024年秋天，一部叫《凡人歌》的电视剧火了。火得蹊跷——不是因为拍得好，是因为拍得“假”。
正午阳光出品，央视八套播出，王骁、殷桃领衔。男主角那伟，公司副总，五十万宝马代步，千万豪宅安身;女主角沈琳，全职太太之前月薪两万;男配角那隽，互联网大厂程序员，年薪百万，大平层住着。编剧给这部剧起名叫《凡人歌》。
2023年全国居民人均可支配收入，月均3268元。剧中二本毕业的李晓悦，单件衣服就超一千块。
网友炸了：“这些人的焦虑和挣扎，跟我这种月薪三千的牛马有关系吗?”“他们如果是凡人，我们是凡什么?”
与此同时，微短剧大会上一个制片人说了句大实话：“过去一年有5000多名总裁被轮流下药，3000多名女主精准走错酒店房间，2000多千金上演团圆戏码。”
5000个总裁被下药，3000个女主走错房——这就是资本喂养的“文艺繁荣”。而2025年中国微短剧用户规模已达6.96亿人，市场规模突破500亿。“霸总设定”类题材占比一度高达45.2%。
一面是“凡人”月薪两万、住千万豪宅，一面是5000个总裁被轮流下药。
人民的文艺，正在变成谁的文艺？
一
先说《凡人歌》——这部剧的“凡人”到底凡的是谁?
男主角那伟曾是公司副总，拥有价值五十万的豪华座驾，以及价值千万的豪宅。女主角沈琳辞职前月薪高达两万。男配角那隽，研究生毕业，年薪百万，股权轻松拿下大几百万。另一对：沈磊，北京公务员，月薪八千;谢美蓝，金融投行，月薪两万。
精英叙事展示的生活方式、教育背景和价值观与普通民众存在巨大差异。“这种悬浮的内容呈现让普通观众难以产生共鸣，甚至感到被排斥在外”。观众“对精英们举手投足间流露出的优越感失去了耐心”，甚至发出“能不能有二本恋综”的呼声。
编剧说自己是“真正扎扎实实上过班、通过勤的人”，“知道挤地铁、做方案、无穷尽开会加班”的滋味。可她写出来的“凡人”，月薪两万起步、住千万豪宅、开五十万的车。真正的凡人——月薪三千、住出租屋、挤地铁——连当听众的资格都没有。
《凡人歌》唱的哪是凡人的歌？它唱的是精英的焦虑，却逼着月薪三千的人共情。
再看“霸总”微短剧。杭州微短剧大会上，制片人赵优秀那句“5000多名总裁被轮流下药”虽是戏谑，却精准戳中了微短剧行业“复制粘贴”的荒诞现实。角色设定总裁必是“眼瞎心盲的百亿富豪”，女主永远是“受气灰姑娘”，“千亿身家”“千万消费”张口就来。观众调侃：“‘短国’是不是有自己的货币，怎么都以亿起跳的?”
繁荣的是“霸总”的豪宅，凋零的是工人的车间、农民的田野。
二
影视剧“精英化”的同时，文学评论界也在同步“西化”。
太原日报2025年7月8日文章一针见血地指出：“一些评论者热衷于搬用西方文艺理论的‘洋名词’，用晦涩难懂的概念构建起脱离本土现实的‘理论迷宫’，将文艺评论变成了少数人自娱自乐的文字游戏，与人民群众的审美需求和现实生活有些脱节。”
文章举了一个例子：在分析一部反映中国基层教育现状的电影时，有的评论者不是从影片中展现的乡村教师坚守岗位、学生渴望知识的真实情节入手，探讨教育公平、城乡差距等现实问题，而是生硬地套用福柯的“规训与惩罚”理论，大谈特谈学校作为“权力场域”对学生的“规训”作用。评价一部反映都市年轻人奋斗的电视剧，不去分析剧中人物在工作压力、情感困惑中展现出的拼搏精神和真实心态，而是大谈“存在主义视角下的个体异化”。
中国作家网的文章进一步指出，批评界存在“术语狂欢”——批评者以福柯、德勒兹等西方理论家的概念为盾牌，掩盖对本土文本的阐释乏力。
“理论崇拜下的本末倒置”“脱离群众的精英心态”“急功近利的写作心态”——评论者“坐在书斋里，闭门造车”，完全无视“社会主义文艺评论的方法和技巧尽管多种多样，但决不可脱离群众”。
评论家们用福柯的“规训”理论分析乡村教师——可乡村教师不需要福柯，他们需要的是有人看见他们手里的粉笔和脚下的泥。
三
影视剧被“霸总”占领，文学评论被“福柯”占领。工人和农民呢?被文艺驱逐了。
劳动午报指出：“随着国企的改制，工人变得越来越少了，而民营、外资企业的工人又很少进入作家的视野，农民工的形象则被划入‘打工文学’之类，这又使工人的概念不仅模糊，而且缩小了，因此，工人被文学创作边缘化。”农民工“大多生活窘迫、地位低下，处于社会底层和边缘”，“作为一个群体在文化乃至意识形态上也被忽视”。
现在影视剧越来越缺少民工题材。工人、农民、外卖员、清洁工——这些人养活了这个国家，却被文艺驱逐出境。银幕上只剩下“霸总”的豪宅和“精英”的咖啡厅。2025年“五一劳动奖章”获得者中，没有一个农民，没有一个农民工。劳动者的节日，劳动者自己缺席了。
这不是“市场选择”，这是“文化暴力”。
谁在把人民从文艺中“开除”出去？
四
我们来看看，什么才是“人民的文艺”。
1942年延安文艺座谈会，明确提出文艺“为工农兵服务”的方向。后来解放区出现了“赵树理方向”——“其核心就是为农民而写作，将农民视为平等的服务对象和表现主体。赵树理能够熟练运用农民喜闻乐见的民间艺术形式，比如评书、地方戏曲、快板等，作品里也都是生动、鲜活的农民语言。其本质是情感上的平等与贴近。”赵树理有个说法——“老百姓喜欢看，政治上起作用。”
柳青为了深入农民生活，1952年任陕西长安县县委副书记，后来辞去副书记职务、保留常委职务，定居皇甫村，蹲点14年，集中精力创作《创业史》。他不是“体验生活”，而是“成为生活”。他笔下的梁生宝、梁三老汉，每一个都带着泥土的气息。
鲁迅笔下的阿Q、祥林嫂、闰土——每一个名字背后都是一个被压迫的灵魂。鲁迅“永远站在平民视角，为社会底层的小人物大声疾呼”。他的批判不是“精英的俯视”，而是“站在被压迫者一边”的呐喊。
赵树理和农民一起种地；今天的作家和“霸总”一起喝咖啡。赵树理写农民，用的是农民的语言；今天的作家写农民，用的是福柯的术语。
五
总书记2014年在文艺工作座谈会上指出：“文艺创作方法有一百条、一千条，但最根本、最关键、最牢靠的办法是扎根人民、扎根生活。”他回忆起柳青蹲点农村14年创作《创业史》的故事。总书记还强调：“文艺不能当市场的奴隶，不要沾满了铜臭气。”
总书记明确指出：“社会主义文艺，从本质上讲，就是人民的文艺”，“把人民作为文艺表现的主体，把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者，把为人民服务作为文艺工作者的天职。”
可今天的文艺，把人民当成什么了?把人民当成“霸总”短剧的流量，把人民当成精英叙事的背景板，把人民当成西方理论的注脚。
资本说：观众爱看“霸总”。可资本不问问：是观众真的爱看，还是你只给了观众“霸总”看？你把工人、农民、外卖员从银幕上赶走，然后说“观众不爱看”——这不是市场选择，这是文化暴力。
“社会主义文艺，从本质上讲，就是人民的文艺。”可今天的文艺，正在从“人民的”变成“资本的”、变成“精英的”、变成“西方的”。人民被从文艺中“开除”了——不是因为他们不在，是因为创作者看不见他们，不愿意看见他们，或者看见了也假装没看见。
2025年9月，国家广播电视总局要求对“霸总”人设等问题进行纠偏。然而两个月后，“霸总”仍在霸榜。这不是监管部门不够努力，是资本的力量太顽固。5000个总裁被轮流下药的时候，那几亿工人在哪儿？在屏幕外面，在剧本外面，在资本的计算器外面。
我们需要回到田间去、回到工厂去、回到工地去。不是“体验生活”，是“成为生活”。不是“俯视人民”，是“站在人民中间”。不是背诵福柯和德勒兹，是听懂农民的笑话和工人的叹息。
文艺为什么人的问题，从来不是一个技术问题，是一个立场问题。你是站在精英的客厅里写，还是站在人民的田埂上写？你是写给资本看，还是写给人民看？
人民的文艺，正在变成谁的文艺?答案不言自明。可答案不是终点——把人民重新请回文艺的舞台中央，才是终点。
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