样板戏，是一种以戏剧作品为主、加上少量音乐作品的大中型舞台艺术作品的俗称，更正式的说法称它为“革命样板戏”或“革命样板作品”。特别是在文革时期，这些样板戏大都被翻拍成了电影，并在当时被广为宣传，树为文艺榜样。
一方面，很多像我们一样生活在当代社会的年轻人，没有经历过那个风风火火的年代，并没有受过这类艺术作品太多的艺术熏陶，仅仅是停留在对它的名称的简单印象上，所以其实是很难理解它的创作背景和深刻含义的。
另一方面，很多曾经生活在上个世纪60-70年代的老同志对它的印象都是相当深刻，而其中尤其使人津津乐道的样板戏，就主要包括这么几个代表：京剧《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇袭白虎团》、《龙江颂》、《杜鹃山》，以及芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》等九个左右最优秀的作品。
然而在当今的社会，除了有日本动漫、韩国家庭偶像剧、美国好莱坞大片席卷中国市场以外，市场的其他角落同样充斥着大量的港台日韩翻拍青春偶像剧、古装剧、仙侠片、警匪片、战争片，真可谓是泥沙俱下，一片狼藉，叫人丈二和尚----摸不着头脑。
与此形成鲜明对比的是，像样板戏这类的艺术作品基本上早已消失在大众的视线中，前些年在影院还偶尔上映过一些比较正经严肃的影视作品，如《林海雪原》、《古田军号》，其票房收益，完全无法同热门影片相比。
样板戏之所以如此“惨不忍睹”，据说是因为它有这样一些缺点遭人诟病：
1. 杂凑生硬，违反艺术样式固有特点，写实布景削弱了想象空间，表演上过分强调体验人物与贴近生活，概念化缺失。
2.突出创作原则，被硬性规定为所有创作都必须遵循的经典规范。
看起来这是一些相当大的问题，正是因为样板戏具有这样的缺点，所以有必要把它边缘化，放到大众视线以外的地方，让它脱离文艺的中心。
但是事实果真如此吗？
打开这本《革命样板戏评论集》，我们将解开无数类似的为之争论不休的谜题。
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以书中北京电影制片厂摄制组在摄制电影《智取威虎山》时，将革命现代京剧搬上电影银幕总结出的心得体会为例：
开始一段时间，我们总是强调电影和舞台两种艺术形式之间在结构、调度、节奏、布景、表演、化妆等方面存在的矛盾，认为要还原舞台就不能高于舞台，要高于舞台就不能还原舞台，很难把两者统一起来。这种看法，实际上是一种孤立地、片面地看问题的形而上学观点。
革命现代京剧《智取威虎山》，经过千锤百炼，从全剧到每一句唱词、每一个动作，都是精益求精，经过反复推敲。要把这样光彩夺目的革命样板戏摄制好，就必须吃透它的革命精神和艺术成就，运用电影手段准确、鲜明、生动地体现出来，这本身也就要求把还原舞台和高于舞台统一起来。
对于革命样板戏中始终让工农兵的高大形象统治舞台的鲜明的无产阶级党性原则和在音乐、舞蹈等方面推陈出新的艺术成就，我们都必须认真学习，深刻领会，这样，才能明确突出什么，选择什么，才能运用电影手段把样板戏的革命精神表现出来，真正做到还原舞台和高于舞台。
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第八场，杨子荣在发现敌人密布岗哨的情况时，有一句“为什么忽然间增哨加岗情况异常”的唱词。开始，我们是用全景拍摄的，想通过他的身段反映他的内心活动，没有去突出他的面部表情；而这时他的面部表情，恰恰最能反映这位侦察英雄洞察环境、机警判断的特有素质，应该把镜头推近，加以突出。
相反地，在第九场小常宝请战以前，听到民兵的操练声，她焦急地唱道：“看他们斗志昂为剿匪练兵忙，急得我如同烈火燃胸膛！”对这段戏，最初我们是把镜头推成中近景，想通过她的面部表情把她“坚决要求上战场”的急切心情表现出来，但却放过了小常宝一个有力的跺脚动作；
而这个动作，正是原舞台为了表现她杀豺狼讨血债的决心而精心设计的。类似的情况告诉我们，能不能吃透样板戏的革命精神，对于能不能达到还原舞台和高于舞台的目的，关系极大。
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在舞台上，演员之间的交流必须保证所有观众都能听得清、看得见，因此他们的演唱大部分是面向观众。为了保持舞台表演的这种特点，造成观众在剧场看戏的感觉(即所谓舞台演出感)，我们在拍摄时就以舞台正面的观众角度为主，两侧为辅。
但由于采用了镜头的运动、角度的变化和景别的选择等手段，又做到了在保持舞台调度和舞台演出感的同时，丰富画面的层次和造成主次分明、重点突出的效果。第四场杨子荣审栾平的一段戏，当栾平供认秘密联络点有三百处的时候，我们就利用镜头的角度，把栾平供认处理到后景，显得很渺小，使处于前景的杨子荣显得更加高大、突出。
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在布景的制作上，为了避免单片景在银幕上容易产生的虚假的效果，我们又根据电影的要求把舞台的单片景分别改为立体景或半立体景，并且把前景和后景、演出地面的颜色和背景、立体景和绘画背景衔接起来，构成一个整体，加强环境的真实感。
在追剿队滑雪舞蹈的场景中，我们还在原舞台布景的基础上，根据时间的变化和情节的发展，做了几次局部加工：一次是把演区地面向后方适当延伸、加高，为追剿队的滑雪舞蹈造成从远远的地平线上急速而来的感觉；一次是加了一个陡坡，造成追剿队已经登上山巅的感觉；等等。
这种做法，既保持了这一场舞台布景的完整性，又为追剿队上山、下坡、攀悬崖等舞蹈动作提供了不同的环境气氛，体现了时间、地点的变化。
对《智取威虎山》的幕间音乐，我们还采取拍摄展示环境的空镜头的办法去加以体现。这样，既可以保持幕间音乐的完整性，又为这些幕间音乐提供了视觉形象，避免了由于多次落幕在电影中给观众造成的等景、等戏的空白感。
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在第三次的拍摄过程中，由于我们没有从思想上真正吸收前两次失败的教训，只是从形式上考虑问题，觉得电影手段使用得还不够，就进一步追求所谓“电影化”，结果又产生了正不压邪的错误。舞台的第六场戏，杨子荣始终占据着舞台的中央位置，座山雕等匪徒是靠边站的。
我们在拍摄时曾忽略了这一点，而把注意力放在镜头的调度和运用上。当杨子荣面对座山雕等匪徒的盘问、威胁进行斗争时，我们不分正反，谁有戏就把镜头给谁、表现谁，想以此来增强戏剧冲突，但实践的结果却是反面人物张牙舞爪，正面人物显得不突出了。
从北影制片厂摄制组的自述中，我们不难看出，一些人对于样板戏是“艺术样式杂凑生硬”、“写实布景没有想象空间”、“过分强调体验人物和贴近生活”的观点确是信口雌黄、无稽之谈，样板戏的艺术工作者们是在发现、承认了这些错误之后又继续改进了，而这种无视其进步的看法是在攻击一点，不及其余。
至于突出创作原则这点就是更加荒谬离谱了！不突出创作原则，岂不是要黑白颠倒、正邪不分？不突出创作原则，让大家去欣赏一个无褒无贬的艺术，这又岂不是乱弹琴？既然是要斗争，却又想搞什么中庸之道、调和主义，这又岂不是自相矛盾？这又是居心何在呢？
上面那些对革命样板戏提出的一些“看法”倒确实也是当代社会“文艺作品”的创作规范和标准，这些“文艺作品”究竟在为谁服务？以哪个群体为描写中心？不过这些“作品”却倒也是不在意正邪之间的胜负结果了。
随着革命样板戏在历史上的退场，以李玉和、杨子荣为代表的这一部分群体的社会地位和生活水平也随之一落千丈，就像温水煮青蛙，我们在不知不觉中发现，荧幕上和现实生活中的主角都一齐转变。
这本《革命样板戏评论集》还有关于其他如《红灯记》、《沙家浜》、《红色娘子军》等样板戏的非常精彩的论述，可以帮助扫清大家对样板戏的一些迷雾，相信大家在看完这本书后，同时还能提高不少的艺术作品鉴赏水平。
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