一部好电影，不仅在于讲了一个好故事，还在于让你醍醐灌顶一般突然懂得了什么是电影。《我是古巴》就是这样一部电影，它告诉我们：电影是自由的摄影机运动，电影是音画交响诗。影片中是一个忧郁的热带，一个忧伤的国度，一群为了自由和尊严而非生存和权力去斗争的人们。片中令人津津乐道的杂技般的摄影机运动、红外线摄影、水下摄影等先锋的手法，使得影片在空间叙事和诗化现实方面取得了巨大的成就。这部影片让我们看到，形式可以超越内容成为主角；忧伤比仇恨更高贵；电影语言本身就可以震撼人心；美，可以穿越意识形态的坚甲，叩打人们的眼睛和灵魂。
1959年菲德尔·卡斯特罗宣布古巴为社会主义国家后，古巴与苏联两国在政治、经济、文化等领域都建立了深远而长久的联系，直到苏联解体。当时，苏联和古巴两国决定拍摄一部反映古巴革命历史的影片，这部影片导演的任务就落在因《雁南飞》一片获得戛纳电影节金棕榈奖的苏联米哈依尔•卡拉托佐夫的肩上。作为一个格鲁吉亚出生的苏联导演，卡拉托佐夫虽然不懂古巴，却懂电影；虽然不懂古巴文化，但是他懂得电影美学；虽然不懂古巴革命史，却懂得人和人性，于是就有了这部三流的社会主义宣传片和一流的艺术电影。卡拉托佐夫是幸运的，《我是古巴》做为一个政治任务，是国家联姻所结出的硕果，同时得到了苏联和古巴政府的大力支持，苏联提供了充足的资金，古巴则给予无条件的人力和场地支持，广场那场戏，古巴一共出动了1000名士兵和群众参与拍摄。卡拉托佐夫又是不幸的，因为电影拍摄完成后，古巴人厌恶它——他们认为这部影片对古巴充满偏见，苏联人蔑视它——他们认为这部影片不够革命，过于同情资产阶级。于是，它在苏联匆忙地上映了8场后，就此销声匿迹。直到30年后，这部影片在美国被再次发现，许多电影大师都都对它大加赞赏，弗朗西斯·福特科波拉看完本片后惊呼：“这是一部近十年来最伟大的电影，这是一部永远改变了人们对电影看法的电影”；马丁·斯科塞斯评价它：“如果这部片当时不被禁映，有机会让全世界观众看到，那么，今天世界电影的面貌会是另外一个样子。”
古巴的历史可以分为三个阶段：一、1511-1897年的西班牙殖民时期；二、1898-1958年，美国控制时期；三、1959以后，卡斯特罗建立革命政权后的社会主义时期。1961年的猪湾事件让仍在犹豫观望的古巴坚决地倒向了苏联；1962年的古巴导弹危机，苏联在美国的威慑下不得不从古巴撤回导弹，而不顾古巴的极力反对，这让古巴与苏联的关系产生了裂痕。这部电影的拍摄，恰在猪湾事件(1961年4月)和古巴导弹危机（1962年10月）之后不久。这时，无论是苏联还是古巴需要的都是一部针对美国的“精神胜利”的电影。但卡拉托佐夫对“诗电影”的追求、摄影师乌鲁谢夫斯基的“情绪摄影”的探索，使它挣脱了意识形态的枷锁，满溢创作的热情，放射着自由的光芒。虽然影片的政治诉求落空，却因此获得了更加永恒的价值，这不是“意志的胜利”，而是“艺术的胜利”。
古巴的诗意与忧伤
1962-1964年，古巴人邀请一批著名外国导演到古巴拍片，同时请他们给古巴电影工作者传授经验。于是产生了诸如《哈瓦那为谁起舞》（弗拉基米尔·加蒂，1963）、《向古巴致敬》（阿涅斯·瓦尔达，1963）、《古巴——武装起来的人们》（约里斯·伊文斯，1961）、《古巴纪行》（约里斯·伊文斯，1961）等影片。《我是古巴》也是其中的一部。这是一部关于尊严、土地、生命与抗争的影片，影片中四个故事的主人公分别是：失去尊严的妓女、失去土地的甘蔗农、失去生命的大学生、失去家园的农民。卡拉托佐夫放弃了革命叙事常用的情节剧模式，片中没有善与恶、对与错的二元对立，而是将叙事的支点放在空间张力和情绪积累上。没有穷凶极恶的反面角色，没有善良软弱的受害者，更没有英勇无畏的英雄人物，有的只是在忧伤与挣扎之中的人们，甚至除了警察局长之外，所有的“敌人”都是抽象的，如奴役、谎言、侮辱等。影片剔除了仇恨与愤怒，代之以忧伤和诗意，它将“自由或是死亡”这句一度响彻拉丁美洲大陆的口号，用诗句和歌声吟颂出来。
在意识形态叙述中，仇恨最锋利的武器。如同切·格瓦拉所说：“仇恨是斗争的一个要素，对敌人刻骨的仇恨能够让一个人超越他的生理极限，成为一个暴力的，冷血的杀戮机器。”但显然，卡拉托佐夫并没有盲目地煽动仇恨，他偏爱更高贵的忧伤。他知道仇恨只是暂时的，而忧伤才是永恒的。仇恨是锋利而危险的，忧伤是温和而美丽的。
影片讲述了四个忧伤的故事，每个故事都是前卡斯特罗时代古巴社会的缩影。
1
忧伤的热带舞蹈
妓女和农民的忧伤在于没有机会拒绝，没有权利说不。因为妓女的身体不属于自己，农民的土地也不属于自己。
这个故事的主角是古巴妓女玛丽亚，她是个肤色黝黑、神情忧郁的黑人女孩。爱着卖水果的小贩，却不得不夜夜卖笑为生，她的客人多是美国人。在这里，妓女玛丽亚是古巴的化身，一个出身自己的身体、信仰和尊严而生存的国度；而嫖客是美国人的化身，将古巴/玛丽亚视为占有的对象，廉价的商品。
这个故事的空间主要有三个：游泳池、酒吧、贫民窟，这三个空间，是三个阶层，三种生活方式，也是三次迷失：摄影机迷失在豪华的屋顶游泳池；玛丽亚迷失在酒吧热舞中；美国嫖客迷失在贫民窟。
古巴有一种美洲文化和非洲文化结合在一起的舞蹈叫热带舞蹈，随着快速的音乐节奏，舞者全身的每一块肌肉都在抖动，令观者立刻感受一种狂放和野性。在影片的第一个故事的高潮无疑就是玛丽亚在酒吧中的舞蹈，原本性感浪漫的舞蹈，在她却如同赴死一般苦不堪言。在狂舞的众人中，她像木偶一样被三个美国人推来推去，在不同的怀抱停留片刻，又再次被推出去，镜头一直跟随着她的身影快速移动，加上前景的竹筒，后景的人群，我们在零乱的影像中捕捉她的面孔，逐渐对她的痛苦感同身受。在运动中感受人物的情绪，是这部影片摄影师的一贯主张。终于玛丽亚的情绪达到了高潮，在乱麻般的节奏中，她开始有规律地舞动自己的身体，被贩卖的黑奴的痛苦、种植园中奴隶的痛苦、妓女玛丽亚的痛苦，都在这个身体里燃烧着，这身体成为一团赤热的火焰，在革命还没有呈燎原之势时，这火苗一直在人们的心中燃烧着。
如果酒吧的戏是火：妓女的怒火，嫖客的欲火；那么下一场贫民窟的戏，就是水，一盆又脏又臭的水，让我们看清另一个残酷的古巴。当妓女和嫖客从出租车上下来，就进入了另一个世界，脏水满地、房屋矮小。相比于影片开始处的游泳池，现在他们来到了地狱。通过肮脏积水的地面，他们来到一群破旧矮小的木屋中的一间，我们这才看清了妓女的清贫住所；客人买走了她的身体、她的宗教、还有她的尊严与爱情。这时摄影机跟着美国人来到外室外，长镜头里，迷路的美国人穿越迷宫般的破败房屋，又被一群乞讨的小孩围住。镜头在一张张忧伤的面孔间游动。美国人再次迷失。虽然优美的长镜头调度，把这破败之地，拍摄得壮观而诡丽。但那一双双乞讨手、悲伤的脸，和美国人逃离的背影，使得热带阳光下的古巴如同在黑夜一般。这是水深火热的古巴贫民生活。
这个故事显然是要挑起古巴（社会主义）对美国（资本主义）的仇恨，通过上流社会与贫民窟的对比提示前卡斯特罗时代古巴巨大的贫富差距。但是空间叙事太过成功，以至于在刻画人物时，并没有突出反面角色的邪恶丑陋，也没有直接将正面人物塑造为悲惨无辜受害者。因为美国嫖客与妓女玛丽亚的生活现状之间并没有直接的因果关系，贫民窟里古巴人的贫困生活同样无法直接归咎于美国人。虽然玛丽亚的男友撞见了美国人，但两人并未发生冲突；她对这个美国人唯一的反抗就是拒绝了他的亲吻；她唯一的情绪爆发，就是酒吧里的疯狂舞蹈。将古巴女孩的身份设定为妓女，已经大大伤害了古巴人的自尊心，何况，她和男友都并未反抗；如此软弱和屈辱，一定伤害了古巴/社会主义国家的自尊心。
肮脏的贫民窟、垂首叹气的人们、沉默而饥饿的嘴唇，在这个美国人的目光下格外的睹目惊心。跟随美国人的脚步，我们看到了非人条件下苟延残喘的贫民生活，和复杂调度的长镜头里一张又一张忧郁的面孔：蹙眉的母亲，饥饿的儿童，瘦弱的老人，无助的男人。即使在黑白影像里我们也看得出这些都是黑人，是从非洲贩卖到美洲、在种植园中辛苦劳作的黑人的后代，如今他们在臭气熏天的贫民窟里继续着食不果腹的生活。而古巴革命胜利后，最大的受益者正是电影中贫民窟中的非洲裔古巴人，革命改善了他们的住房、教育和医疗条件。在其后的很长一段时期内，贫民窟这个拉美各国的痼疾几乎从古巴大地上消失了。
2
苦涩的甘蔗
如果妓女的故事是隐忍，那么甘蔗农的故事就是爆发，是愤怒之火带来的毁灭。当甘蔗农帕布罗听说自己的土地将被卖给美国联合果口公司时，他一把火烧了地里所有的成熟甘蔗和自己的房子，然后忧愤难当倒地而死。然后摄影机慢慢上升，我们看到俯视中广阔的大地上燃烧的房屋，和屋旁边死去的帕布罗。哥伦布眼中“世界上最美的景色”被单调的甘蔗种植园代替，现在又被火焰吞没。或许为了剧情的推进，场面的壮观，牺牲了人物行为的合理性。但以毁灭表示拒绝，以死亡以示反抗，固然将忧伤转化为勇气，但影片的矛盾之处在于，农人对甘蔗的深情，被烧毁甘蔗田的火焰冲淡了；老农的愤怒与悲伤，又被他的一双喝着可口可乐、唱歌跳舞的儿女所冲淡。
这个故事讲述的是美国联合果品公司、古巴地主与甘蔗农之间大鱼吃小鱼的故事。地主无休止地剥削佃农，而美国联合国品公司如同一条大鳄，吞噬了古巴了许多土地。这里出现了另一个反派——联合果品公司（United Fruit Company），这是由9家美国农产品企业于1899年合并而成的超级跨国垄断巨头，主要业务是将中美洲国家种植园中生产出的蔬菜、水果销往美国和欧洲。该公司不仅在经济上自成体系，而且自订法律，自设军营，甚至可以任意逮捕和枪杀工人，成为当地的“国中之国”。联合果品公司还同各国反动势力联合，操纵各国政治。1960年，革命后的古巴政府无偿地征收该公司27万英亩的土地，这也是造成两国关系决裂的原因之一。影片中，联合果品公司没有正面出场，只是在地主的口中出现，但却是毁掉主人公的甘蔗园罪魁祸首。
“烟草与甘蔗是古巴历史上最重要的角色。烟草是蛮荒之地的神奇儿子，蔗糖是文明社会的科学骄子。烟草被从美洲带向外部，蔗糖被从外部引来美洲。烟草是1492年11月初随哥伦布同来的欧洲人在古巴发现的本土植物。甘蔗是来自远方的外国禾本……烟草是在古巴被偶尔发现的，而甘蔗是被精心策划引进的。”作为重要的蔗糖出口国之一，热带阳光下的甘蔗园是古巴乡间常见的景色，摄影技巧让甘蔗园在不同情境下有了不同的情绪质感。片中回忆的那一段，使用了红外线摄影，黑白影像呈现出负片的梦幻效果，发散状的甘蔗枝叶，光芒四散，两个相爱的人在甘蔗园如同在伊甸园一般。然后老农来到甘蔗地，如安抚婴儿一般抚摸着每一株甘蔗幼苗。
如果是爱森斯坦，他会将绝望的老农与作威作福的地主、狞笑的果品公司老板进行蒙太奇剪辑，以激发愤怒与斗志。但这是卡拉托佐夫的电影，他没有用“杂耍蒙太奇”，而是情绪对照的蒙太奇。他将将绝望的老农和他的儿女进行平行剪辑：当儿女们在欢歌笑语，老农正仰天哭泣，当女儿一边歌舞一边饮着甘蔗汁，老农点燃了他的甘蔗林，这里激发的不是愤怒而是哀伤。被泪水冲刷过的甘蔗园，现在被火焰掠过。这火焰如种子传递到了下一个故事中的城市。
3
死去的白鸽
这个故事一开始就是火焰，一群大学生烧毁了正在赞美总统巴蒂斯塔的电影银幕。“总统”在火焰中燃烧着，大学生们驱车扬长而去，这是热爱自由的富有大学生反对独裁者的故事。1952年3月l0日，古巴的军事领导人鲁本·富尔亨西奥·巴蒂斯塔·萨尔迪瓦将军（1901－1973）发动了政变，夺取政权，然后废除了1940年宪法，解散议会，宣布工人联合会为非法，并使古巴完全受控于美国。影片情节围绕着一个事件而展开：报纸上谎称革命领袖菲德尔·卡斯特罗死了，大学生们想方设法辟谣。主人公是大学生恩瑞克，他的痛苦在于，他痛恨杀害同志的警察局长，想要行刺他，却无法当着局长家人的面下手。影片在这一段，进行了长时间的铺垫与情绪积累：从天桥到楼梯上的坚定从容，再到楼顶的头晕目眩；从拿枪瞄准到犹豫放弃；长镜头为这一系列的情绪转变做了充足的铺垫。恩瑞克的忧伤在于没有办法象敌人那样杀人不眨眼，他的高贵在于没有让仇恨把自己变成凶手。这里力图将主人公的善良与软弱区别开来。主人公没有完成暗杀任务，因为他不愿意当着警察局长的妻子和孩子的面杀死他，也不愿自由之路洒满他人的鲜血。他是勇敢的，手捧死去的白鸽，迎着死亡而上，唤醒沉睡人们。这里并非赞美死亡和鲜血，而是高举自由的旗帜——不能自由地活着，那就自由地死去。
这个故事的矛头同样指向美国和古巴前总统。一群美国海军当街调戏一个古巴女孩，大学生恩瑞克救了她。卡拉托佐夫并未使用蒙太奇式的“最后一分钟营救”，没有妖魔化敌人，也没有将女孩置于险境，只是点到为止地追逐、相遇、拯救、道别。美国大兵恶作剧般的言行，谈不上恶行，更无深仇大恨。只有被触犯的清风般的自尊与懊恼，还有在夜晚繁华街道中的淡淡忧伤、浪漫邂逅。
意外地，这一部分让我们意识到1950年代的古巴已经相当的现代化：豪华的汽车影院、高楼大厦、潮水般的车流、新古典主义建筑风格的哈瓦那大学、将夜晚照得如同白昼一般的橱窗，还有1950年代非常先进的宽银幕立体电影院等等。它看上去是一个富裕的、现代化的国家，开着敞篷汽车的大学生们，是革命的主体，他们并非为了生存而革命，而是为了自由与尊严而战斗。
4
农民和来福枪
这个故事讲的是山中农民马里亚诺和妻子、三个孩子过着平静的生活，以为可以苟安。但是飞机扔下的炮火毁了他的家园，他离开家人去参加革命。
这个故事是四个故事中最自相矛盾和歧义丛生的一个。首先敌人是不可见的，显然是美国在对深山野岭进行空袭，但是按文本内的逻辑来看，美国人之所以会突袭是因为这里有游击队。因此至少游击队也该为马里亚诺的家园被毁负起责任；其次，当马里亚诺告别妻子和三个幼小的孩子去参战，也许他可以报了家仇国恨，可是同时又背负上了道德诘难——他不是一个负责任的父亲和丈夫，他丢下了一无所有的妻儿，也背弃了自己的信念：这双手是用来劳动，而不是杀戮的。
革命的合理性常常是建立在鲜血和仇恨之上，但卡拉托佐夫的诗意电影却是建立在忧伤之上，没有血海深仇，只有忧伤，一个妓女的忧伤，一个发现女友是妓女的水果小贩的忧伤，一个大学生的忧伤，一个甘蔗农人的忧伤，一个失去了家园的山民的忧伤，甚至还有嫖妓之后迷失在贫民窟的美国人的忧伤。这种忧伤不仅关于种族和性别（女人的忧伤，黑人的忧伤，古巴人的忧伤），也不仅仅是无产者的忧伤、革命者的忧伤，它是人类的忧伤。忧伤虽然为影片赋予了诗意，为主人公建立了道德上的优势，但是却无法为革命提供合理性。
卡拉托佐夫并非不懂革命叙事、冷战思维，在苏联出生长大、又曾在美国生活过，因此他选择了一个相对客观中立的角度看待古巴。在他眼中，革命前的古巴只是一个倾斜的世界，而非颠倒的世界。因此，摄影机常常以左倾45度或者右倾45度，来表达一个倾斜的、失去平衡的世界，人倾倒着，树倾斜着，世界摇晃着，人物情绪的积累着爆发着毁灭着。狂舞的妓女，疯狂砍杀甘蔗的老农，在高压水枪的激流中前行的大学生，在炮火中疯狂寻找妻儿的农民，无一不是将“自我毁灭”转化为革命的力量。这里我们体会到了何塞·马蒂所说“古巴人宁愿牺牲生命，也不愿放弃自由！”的精神。
显然，卡拉托佐夫不愿意做意识形态的说客，而只想做电影艺术的忠实信徒，他放弃了蒙太奇的理性与说教，选择长镜头的感性与暧昧。他想拍摄他眼中的古巴，但是因为预设立场和意识形态的原因，他不能不加入阶级仇恨、民族矛盾、家仇国恨，但是松散的因果链，再加上暧昧多义的长镜头，使影片溢出了革命叙述和政治立场，成为一部以艺术之镜观照人类伤痕、以自由的摄影机抒写自由本身的“诗电影”。
巴赞的“长镜头”理论核心是“物质现实的复原”和“完整电影神话”。以空间和时间的统一长镜头，显现感性的真实和画面固有的原始力量；以影像的多义性和暧昧性，提示观众“自由选择他们自己对事物和事件的解释”，而导演的自我就此消失。
卡拉托佐夫的长镜头从某种程度上说，却是巴赞长镜头理论的反叛。他想要完成的并非“物质现实的复原”，而是创造一种现实，并非“完整电影”而是“完整空间”，除了实现媒介自身的自由，也在表达着自由本身。另外，巴赞的“景深镜头”指的是纵深维度上的场面调度，即在二维的银幕上体味深度的空间感，而卡拉托佐夫和摄影师乌鲁谢夫斯基除了水平和纵深两个维度的场面调度外，还在《我是古巴》中大量使用了垂直方向的运动。在没有斯坦尼康（1973年发明）、摇臂（1962年发明）、和无人机的时代，摄影机运动本身创造了奇观。《我是古巴》让我感觉到了自由，那种如坐飞毯的飞翔感，那种上天入地、行云流水的自由。
以影片的第二个镜头为例。在哈瓦那一座楼房的屋顶露台上，摄机影跟随乐队缓缓向右移动，迎上列队而来的泳装美女们，跟着她们向右移动；再随着两队逆向移动的美女们向景深处前进，看到选美活动的主持人；在掌声中摄影机缓缓下降，我们看到了中间层的观众；然后摄影机接着下降，来到了游泳池的那一层，这时摄影机开始水平向右移动，跟着端酒的侍者，经过享用美酒的华服人群，向景深处走去；摄影机跟着一个老者继续向右来到楼顶边缘处凭栏远眺的女子身边，然后摄影机又跟着女子向右移动，经过打扑克的三人，跟着一个泳装女子的丰满背影走向游泳池，跟着她进入水中，两次出水又入水，最后在水下结束。因为是广角镜头，因此景深处的天空云朵、大海沙滩、楼房街道等，也都尽收眼底，加上水上水下无障碍移动，这个3分钟21秒的长镜头（06：08—09：29），营造了一个酒池肉林般的浮华世界，一切在长镜头中显得优美和畅，人们无忧如虑如在天堂。如果我们将这个镜头与《八又二分之一》（1963年，费德里克·费里尼导演）开头喷泉广场那一幕相比的话，会发现两者都有复杂的长镜头调度和华丽的摄影运动，而且都在指涉有产阶层生活的奢华与空虚；所不同的是《八又二分之一》那一幕是由以主人公的视角完成，并由几个水平调度的镜头组成，而《我的古巴》中的这一幕完全是一个镜头完成，调度更加丰富复杂，不仅有水平调度，还有垂直调度，而且因为是无人称视点，在意义上更加暧昧。单个镜头的意义原本就是含糊的，意义是由镜头之间的连接决定的。如果我们注意到，前一个镜头是小河沟边上简陋茅屋里生活着的、衣不蔽体的人们，就会意识到这是个对比蒙太奇，这两个长镜头中是两个天壤之别的世界。但是因为两个镜头都无人物，无视点，无情节，加上镜头过长，大大削弱了对比的效果和力量，使得批判几乎变成了赞美，殖民主义痼疾几乎变成了虚构的哈瓦那奇观。整个画面有一种强烈的不真实感，天地如一个没有边界的舞台。人物的调度和摄影机的移动并非为人物或者情节服务，而是相反，摄影机运动本身变成一声令人目眩的表演。一如加缪所说的那种“看重现实，热爱生命，崇拜肉体，在大海里畅游……置身与阳光与苦难之间”的激情和自由。
《我是古巴》的摄影机运动，在很多时候也服务于人物情绪的积累、情感的流动，并挖掘“热带的忧郁”。妓女玛丽亚被美国客人推来推去那一场戏，摄影机运动的速度和人物情绪的强弱的成正比的。玛丽亚的痛苦、挣扎、身不由己，在摄影机的迅速移动、人物的疯狂舞蹈中表达得淋漓尽致。同样的情况出现在甘蔗农的故事中，当甘蔗农知道自己的土地将被卖给联合水果公司，他黯然回到甘蔗地继续砍甘蔗，摄影机跟随他疯狂砍杀甘蔗的身影有节奏地左右摇晃，形成一种令人眩晕的效果。这时他的女儿问他：“爸爸，你累了吗？”他回答：“我不累！我不累”。镜头从老农的近景迅速向左移到棕榈树映衬下的天空；然后他又大喊一声：“我不累！”这一次从他的近景迅速向右移到天空和白云；接着他继续砍甘蔗，每砍一下，镜头就往向右边的太阳猛摇一下，随着砍甘蔗的运动越来越激烈，摄影的景别也越来越近，摇晃的速度也越来越快，渐至模糊一片。暗示他的愤怒和无奈已至顶点，为后面点燃甘蔗林和房屋做了铺垫。
在影片中，面对人物，摄影机不是一个旁观者，而是共情者，不是假装摄影机不存，而把摄影机当成一个有人格、有情感的主体存在，它升到高处看着老农的一双儿女走远，又慢慢降下来凝视绝望的老农的脸，它以广角镜头的博爱接纳着镜头中的一切，又常常贴近人物的面孔，如同贴近爱人的脸。拍老农与妻子的悲欢离合时，不断有水从镜头上冲刷而下，如同摄影机在流泪并怀念被泪水洗过的记忆。红外摄影，使黑白画面中的海水如墨汁一般的浓郁，深暗的天空则带着质感与密度，绿叶散发着白色的光芒；强烈的光暗对比突出了加勒比海岛国古巴的热带气质。总之所有的特技都是为情感而服务的。
这部影片的摄影机运动最出彩之处莫过于其垂直运动，在斯坦尼康还没有被发明的时候，为了让摄影机自由穿梭如入无人之境，卡拉托佐夫和他的摄影师乌鲁谢夫斯基发明了一种类似斯坦尼康的装置：让摄影师穿上一种特制的马甲，将摄影机捆绑在摄影师的身上，马甲背后有一个钩子，需要上下移动的时候，就将一种皮带传送装置钩住马甲背后的钩子，上下移动，移动完成后，马上将钩子去掉，摄影师又可以带着摄影机继续水平移动。摄影机垂直方向的运动常常出现在人物死亡时刻。当撒传单的小伙子从楼上摔下来，摄影机模拟了他坠落和倒地的过程；恩瑞克中枪死去的情景也是一样，从恩瑞克开始倒下的那一刻起，摄影机就开始旋转，然后是主观镜头中的天旋地转，一片模糊的杂乱的人影，被泪水冲刷着，越来越模糊，直到定格在一幅抽象可恐的画面上。
这个影片中最著名的一个镜头就是“送葬”一幕了。青年恩瑞克死后，大批群众为他送葬。摄影机先是在地面上，随着女孩后退，然后目送扶柩的队伍向景深处走去，摄影机开始缓缓上升，经过第二层、第三层阳台上撒花的人们，来到了第四层，这时摄影机慢慢向右水平移动，俯瞰着楼下送葬的人潮继续向右，进入一个手工制作雪茄的作坊，里面是些正在劳动的年长的男人们，摄影机顺着过道向景深处前向，工人们将一面旗子传递到窗口展开，摄影机越过那面飘扬的革命旗子，继续向窗外空中悬浮前进；这时如同在飞翔一般，我们从空中看到楼下送葬的大批人群，被迎着窗户的一栋楼房分成了两个部分，摄影机漂浮在半空中继续跟随着灵柩的队伍前行在两栋楼房之间空气中，经过四楼的一个个阳台和阳台上撒花的人们，漂浮着。这个两分半种的长镜头从地面到空中，从窒外到窒内，从行走到飞翔，不仅有三个维度的镜头运动，而且呈现了一个完整的市民空间，一场自发的盛大的英雄葬礼。从地面到空中，是死亡的升华，灵魂的飞升；从室内到室外的人群，意味着各阶层的人群被从内而外地唤醒。一个普通的城市街区，被摄影机的运动赋予了庄严和诗意。这个复杂调度产生的完整空间，仿佛整个哈瓦那乃至古巴的人们都被“斯人已逝”的忧伤笼罩，都沉浸在对自由的渴望中。革命的火种自哈瓦那大学的殿堂空间漫延至市民空间，从精英革命推进到全民觉醒。
《我是古巴》中有大量演员与摄影机、人与世界的分离的画面，其强烈的间离的效果，瞬间让人感觉到世界的荒诞和人生的虚无。
另外我们会发现，《我是古巴》中大部分摄影机的水平调度，都是自右向左，这是一种逆向的运动。直到影片最后，手握来福枪的战士们在战斗中取得了胜利，他们先是从右向左走着，然后在一片棕榈叶下面，慢慢转向为从左向右走，摄影机也从左右向移动着，让我们看到了这支不断壮大的队伍，然后摄影机停下来，让这支队伍依次从镜头前经过。从右向左是革命前统治者的倒行逆施，人民生活沉重而苦难。而从左向右，则意味着斗争带来了胜利，一切如顺水行舟般的顺畅美好。
影片的空间几乎涵盖了古巴所有有代表性的地点，卡拉托佐夫和他摄影师极力用摄影机的运动开发这些空间的诗意和张力，使得影片兼而具有纪录功能。
音画交响诗
卡拉托佐夫电影的诗意，来自人类对自由的呐喊，来自始终与人物共呼吸的复杂摄影机运动，也来自电影丰富的声轨中传递出来的诗句、歌声、哭泣。在电影中，除了歌唱，人物很少说话，古巴的声音是沉默的声音，在沉默中死去，在沉默中爆发。
《我是古巴》声音构成非常丰富，主要分为三个部分：
1
画外音
“古巴”一名源自加勒比海原著民泰诺人的语言“coabana”，意为“沃土辽阔”。贯穿影片的画外音，是一首名叫《我是古巴》的诗，倾诉着在这片沃土上生存的人们心曲。这首西班牙语诗歌一出现，就为影片定下了一个基调：低沉的、哀伤的、深情的、博爱的。
画外音从哥伦布登陆的地方说起，虽然哥伦布将古巴称为：“人类见过的最美丽的土地”，但影片中的古巴却是忧郁的热带国家。然后画外音开始质问，为什么甘蔗是苦涩的，棕榈树充满鲜血？谁该为此负责？如片名所说，“我是古巴”，片中所有人物，都是古巴的一部分，都该为此负责。在玛丽亚的故事即将结束时，画外音响起：“我是古巴。你是来寻欢作乐的，继续寻欢作乐吧，你为什么要逃走呢，难道这里不是一片欢乐的景象吗？我是古巴，为了你，我是赌场，我是酒吧，我是酒店，我是妓院，但是这些幼童和老妪伸出的乞讨的双手，那也是我。”将美国人称为“你”，指涉两国特殊的历史关系。为了“你”的欢乐，我牺牲了太多，此刻哀怨又叹息。这画外音的声音是深情而哀伤、沉静而仁慈的，这仁慈，不仅仅是对古巴的平凡子民，也是对殖民者、美国人，甚至刽子手的。
画外音抛出了一个又一个质问：“谁来给鲜血答案？谁来为泪水负责”“奴役之路，还是星火之路”？是什么让生活本身成为生活中最可怕的事？
第四个故事不再有画外音，而是在主人公来到游击队之后，出现了一大段战地广播，这段广播仿佛是前面所有问题的一个回答：“古巴人，加入战斗。你，耻辱、憎恨和罪行的牺牲品。……面对敌人的罪行，你，农夫，你，工人，你，学生，你，古巴人，举起你的手臂。为了祖国的独立，为了拥有自己的土地……自由或者死亡，这是你的革命！“
每一次的画外音，都是从“我是古巴”开始。我是古巴，这是叹息，是宣言，是战斗的号角，是对一个新生的独立国族的身份召唤。
2
有源音乐
电影中每一个故事里都有一首歌，这些歌声与长镜头、人物情绪完美地结合在一起，谱就了音画交响曲。在第一个故事中是酒吧黑人男歌手的《疯狂的爱》，在这个3分多钟的长镜头里，这首歌贯穿始终，镜头的调度也始终跟随着黑人男歌手，他美妙的歌声绕梁不绝：“疯狂的爱，在我的血脉中。她深爱着我，没有你的爱我将无法生存。疯狂的爱，我生命的至爱，没有你我将无法生存。这是疯狂的爱，我的心为你悸动。请接受，接受我全部的爱。”
《疯狂的爱》是古巴对美国奴性的爱，还是美国对古巴占有的爱？这样的加勒比-美洲文化就是欧洲白人对美洲疯狂的爱的结果，那是无法改变的过去，但不必须是未来。
第二个故事里的歌是老农的儿女一边喝可口可乐一边听唱片里的一首歌：
“一起上路吧，我的音乐，我们一起去哈瓦那；一起上路吧我的音乐，我们一起去城市。我喜欢聚会、斗鸡，我的吊床和小木屋，我喜欢你腰身的曲线，我喜欢你臀部摆动的样子，我的美人。一起上路吧，我的音乐，一起去哈瓦那。你摇摆的臀部如熟透的水果般风情万种。你扭动的身躯也是那样迷人。准备好鞍架，设置好节奏。击鼓奏乐吧……”
这无邪少女唱出来的歌虽然是欢快而曼妙的，但是放在此处却是一种忧患与反衬，因为我们知道，女孩的父亲失去了土地后将一无所有，他们的确会如歌中所唱“一起去哈瓦那”，而到了城市的命运很可能如第一个故事里的玛丽亚，住在贫民窟里，做一个妓女，而这些是那个女孩所不知道的。
第三个故事里的歌曲出现在恩瑞克行刺前的那个长镜头里：“你想再回来，也许你怀念我，也许你为我哭泣，也许，但那不是真正的你，现在，你祈求宽恕，还唱着你自己的歌”。这是一首挽歌，一首凄凉的歌，这首歌是人物情绪的蕴酿，是他内心世界的呼喊。这首歌在他上楼的过程中，不断地出现，事实上，这时他已经离歌者很远了，不可能这么清晰地听到歌声，但是歌声一直在继续，他上的越高，声音越大，几乎震耳欲聋。歌声令他犹豫再三，第一次听到，他捂紧耳朵，歌声停止，他继续行动；第二次是在他举枪准备射击的时候，这歌声让他惊慌失措，他用枪上膛的声音打断了歌声；第三次歌声响起时，他放弃了刺杀行动。除了警察局长的家人在场外，这歌声也是恩瑞克放弃刺杀的一个重要的原因。这一幕恩瑞克伟大人格的侧写，他痛恨杀戮，所以无法杀人。
第四个故事里的歌是古巴国歌《巴亚莫之歌》，低沉的男声合唱：“奔向战场，加入飓风一样的人民战争，你的国家自豪地看着你，不畏惧光荣地死去，为祖国献出生命死得其所，在束缚下生存是屈从……”，象征革命的胜利。
3
音响与寂静之声
这部电影很多时候非常安静，只有忧伤的乐声、简短的对话和大段的沉默。
第二个故事“苦涩的甘蔗”中，开始砍甘蔗的声音，一轻一重，一沉闷一响亮，随着手持摄影机的轻微颤动，是一曲明快的劳动之歌。等到老农听闻土地被卖时，他砍甘蔗的声音变成了混乱的叮当声。
影片常常采用独特的声响，提示人物的情绪和情感，推动叙事。第四个故事里，男人在棕榈林中惊恐地躲闪和逃跑，后面是脚步声、狗叫声、枪械声，摄影机模拟着追逐他的人，紧紧跟在他的后面，看着他的无路可逃，看着他在美丽的棕榈林如丧家之犬，然后，轰炸声淹没了一切。
另外，片中有大段的沉默：当玛丽亚的男朋友发现美国嫖客后，三人都一言不发；当撒传单的学生从楼下摔下来后，原本喧闹、尖叫的环境声不见了，代之以一片寂静；恩瑞克行刺的那一大段，除了偶尔飘来的歌声，没有对白，没有音乐，只有他的呼吸声和脚步声；为恩瑞克送葬的那一段同样是沉默的，在沉默的隐忍中，仿佛听到了内心的嘶鸣。
哈瓦那大学那一段也出色地运用了声响的表意功能，点晴出哈瓦那大学作为古巴革命者圣地的重要作用。哈瓦那大学也是片中第三个故事中最重要的空间。影片有数场哈瓦那大学门口的戏，阿玛·玛德尔雕像下学生与警察对峙的那场戏更是将影片推向高潮。声轨上依次出现了：喧闹声、警笛声、学生们唱的国歌声、水枪的冲击声、逐渐淹没水枪声的怒吼声、姑娘呼叫“恩瑞克”、水枪声、枪声、大段寂静。哈瓦那大学这一段向“敖德萨阶梯”致敬的段落总长约10分钟，是将怒火铸为刀剑的关键段落，是人们离开奴役之路，走向星火之路的开始。1950年，后来的社会主义古巴领导人菲德尔·卡斯特罗毕业于哈瓦那大学，获法学博士学位。不久，他即引导人民开展了一系列抵制巴蒂斯塔暴政的武装起义。由于之后众多政治事件均在大学里或附近发生，领导者也多为大学在校或毕业生，哈瓦那大学因此在二十世纪五十年代里成为了政治斗争的重要舞台。
做为特殊时期拍摄的一部身份暧昧、意义悬空、手法大胆的影片，《我是古巴》不仅以其高超的艺术手法逃离了冷战时期的意识形态束缚，还用行云流水的长镜头和迷人的空间叙事，为影片赋予的浓郁的诗意，同时，这也是一部超越意识形态的1960年代古巴社会纪录。
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