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魏柯玲:画与真——论德里达《绘画中的真理》

魏柯玲 · 2020-08-02 · 来源:文艺研究
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作者认为此书意不在于指出某种再现意义上的“真实”、“真相”或“真谛”,更非再次定义某种唯一的确定性,而是检视“真理”在绘作行为中,即描绘涂写的运动过程中,如何无止境地运作、更新、实现。

  编者按

  《绘画中的真理》是雅克·德里达于1978年汇集此前发表的论文而成的编著,这本书集中讨论艺术,但并不局限于对特定作品的分析,亦非传统意义上的美学或艺术哲学的理论论述,而是对这一切的解构。文艺批评今日特地推送《绘画中的真理》中文版译者魏柯玲关于此书的讨论,作者试图辨析德里达笔下“绘画”“真理”“边饰”“笔划”等重要概念,以及全书的套陷结构与边饰性书写,并提出德里达“绘画中的真理”实际上是以一种述行性的“真理”对传统哲学与美学真理观进行解构。进一步而言,作者认为此书意不在于指出某种再现意义上的“真实”、“真相”或“真谛”,更非再次定义某种唯一的确定性,而是检视“真理”在绘作行为中,即描绘涂写的运动过程中,如何无止境地运作、更新、实现。

  本文原刊于《文艺研究》2020年第2期,转载自“文艺研究”公众号,作者魏柯玲,特此感谢!

 

  画与真

  ——论德里达《绘画中的真理》

  雅克·德里达于1978年汇集此前发表的数篇论文,出版《绘画中的真理》一书(Jacques Derrida, La vérité en peinture, Paris: Flammarion, 1978. 以下引文凡出自该著者均只随文标注页码。中文版《绘画中的真理》由魏柯玲译,即将出版),是他较为集中讨论艺术的几部著作之一[1]。如德里达一贯的风格,此书之意并不在于对特定作品的分析,亦非传统意义上的美学或艺术哲学的理论论述,而是对这一切的拆解。此书为作者盛年之作,介于早期的学术书写和晚期的政治书写之间,解构之笔锋妙到毫巅,所到之处无不在打破诸学科、文类、风格及写作自身的规范。此书以“绘画”和“真理”为名,实际上却是对二者及其关联的严厉诘问,穿过从康德到黑格尔,从海德格尔到夏皮罗,从形而上学到艺术哲学,从古典美学到当代艺术实践的庞大场域,检视一切分界和框架的建构与运作,进而令圆融自足的体系不得不面临自身的裂隙、空缺、增补、余留、深渊,换言之,某种坍塌与瓦解,悖谬与绝境。在这全方位的解析工作中,法语本身亦如一把锋利的手术刀,切入种种习焉不察的语言惯例,解剖形、声、义的交织、分岔,引发语言事件不可预测的生成和播撒。在此,遭到审视与解剖的是传统形而上学的逻辑,也是话语的建构,乃至整个哲学和美学大厦的“基底”“本质”及“真理”。

  就此而言,这本书并非一部系统和完整的著作——也许德里达从未完成过这样的著作,而是将几篇不同因缘、不同出处的文章合为一处并加以补缀而成。它涉及古典及现代美学、当代艺术家瓦雷里奥·阿达米和热拉尔·提图斯-卡莫尔的作品、海德格尔与夏皮罗就凡高所画鞋子的论述等,各篇之间并无明显关联,体例亦各各不同,无从归纳所谓“主题”。不如说,德里达恰以几不可读的边界书写戳破中心、指归、一致性的泡影,把诗与画的铭写楔入传统哲学话语,令其分解、碎裂,又在层叠的皱褶与沉陷中照见和重拾自身的歧异与多重。

  本文尝试辨析德里达笔下“画”与“真”的复杂关联,并结合几个关键词[如“边饰”(parergon)和“笔划”(trait)]讨论全书的构建方式(套嵌与沉陷、边饰性书写),最终形成这样的思考,即所谓“绘画中的真理”不在于指出某种再现意义上的“真实”“真相”或“真谛”,更非重新定义某种唯一确定性,而是检视在述行和践行运动中不断陷入困境的“真理性”,它在这运动中,即绘画行为过程的“进行中”,无止境地运作、更新、实现。

  一、 绘画(中)的真理

  书名“绘画中的真理”借自塞尚在1905年致埃米尔·贝尔纳的一封信:“我欠您绘画中的真理,我会对您说的。”[2]这短短的一句话牵涉到一些重大的概念问题:“绘画中的真理”——画与真;“欠”——债务与偿还;“我会对您说的”——作为述行性话语的承诺以及绘画与言说的关系。事实上,在德里达之前和之后,塞尚一直为哲学家所关注。梅洛-庞蒂在《塞尚的疑惑》一文中引用塞尚1906年9月21日的信件:“我终将抵达我上下求索、长久追踪的目标吗?我一直在研究自然,感觉进展缓慢。”他写道:“但他时而对这志业产生怀疑。年齿渐长,他怀疑自己绘画的创新是否出于视力的模糊,是否他的一生只是基于身体的某个意外。”在梅洛-庞蒂看来,塞尚的疑惑与困境在于,“他的绘画或许是一个悖论:寻求现实却不离感觉,只取直接印象中的自然为向导,不勾勒轮廓,不以素描框定颜色,不构设透视亦不组织画面。这便是贝尔纳所称的塞尚的自我毁灭:他意在现实却禁止自己运用抵达现实的手法”[3]。从梅洛-庞蒂的现象学角度来看,塞尚心目中的绘画之真理,乃是融合“最玄微的感性”与“最理智的理性”以抵达物之现实(réalité),即抵达那“原初世界”,那“在其本源处的自然”[4]。抑或,当塞尚说“欠”着真理的时候,恰恰是在说这真理将无法说出,将超出言说的逻辑,将无限推迟,只能在无尽的绘作中缓缓接近。又或者,属于“道说”“论理”即逻各斯范畴的真理,与沉默无言、诉诸视觉、拒斥意义与解说的绘画根本难以相容。在这个意义上,绘画必然溢出且逃离真理的掌控,而在绘画的语境中,真理只能接受重新审视。

  在里尔克笔下,塞尚终其一生所寻求的乃是那巨大而“不可摧毁之真实”[5]。于贝尔·达米施在1974年的论文《支持(或反对?)一种绘画符号学的8个命题》开篇即援引塞尚这一表述,一面指出其模糊性,一面提出,如果存在绘画中的真理,它只能大范围地超出符号学的边界[6]。路易·马兰在《塞尚在当代哲学中的历险》[7]一文中,将塞尚的画和画论与哲学话语相勾连(帕斯卡、康德、胡塞尔,以及达米施、德里达和海德格尔),讨论绘画中的真理何以与哲学中的真理相交织,以及理论、逻辑、主体、客体、看与说、语言与图像等的悖论性纽结:

  于是……在哲学与绘画、言说方式与观看方式、写下这言说的方式与画下这观看的方式之间,拉开这样的距离:这距离旨在实现一种直接性,但也是其反面,也就是说,处于话语与绘画之间的现代画家既考问二者,也通过一方考问另一方,即从绘画的视角,如帕斯卡一般从画家对其画作的适当距离出发去探询哲学的真理,以及像德里达那样,通过海德格尔,通过艺术作品的本源,通过表现或再现的深渊,去考问绘画中的真理。[8]

  德勒兹则在《弗兰西斯·培根:感觉的逻辑》中述及塞尚是如何通过“非理性、非智性的”“各种感觉的逻辑”,走向形象,“超越再现,直接找出事物的在场感”“画出感觉”,通过“不断地将真理拉回到身体”而成为“创作出……变形的画家”[9]。

  回到“借题发挥”的德里达。他虽引用塞尚此语命名全书,却并未具体涉及塞尚,而是借此展开对整个美学传统的反思与批判。在进一步论述之前,我们有必要首先就此短语本身进行语义辨析,以明了德里达是在何种程度上充分运用了语词自身的纷繁多义及其造成的模糊性。“绘画中的真理”的法文原文是la vérité en peinture。它包含三个元素:真理(vérité)、绘画(peinture),以及介词en。如果说前两个词已然负载历史的、哲学的、艺术的、文化的、意识形态的、概念的等等涵义,居中的介词en则传递出二者的复杂关联。

  “真理”(vérité)一词来自拉丁文veritas,意为“真,真实的”,其希腊词源是ἀλήθεια(aletheia),意为“去除遗忘、去除遮蔽”。无论就符合论还是融贯论而言,真理观均贯穿西方哲学和美学,可以说是形而上学的终极理念,本体论的终极目的,也可以说是美之终极显现。仅就本书所涉而简言之,在康德那里,它与人的先天认识能力相关联;在黑格尔那里,它是客观性与概念的符合;在海德格尔那里,它是存在的无蔽;艺术史家夏皮罗所探寻的是作品通过个人物品表现出的艺术家自身之真。德里达则揭示出奠定这一概念的“在场-逻各斯”与“摹仿”(mimesis)的底色:“真理以现时的在场为规范、秩序和法则,即或是作为物的无蔽,或是作为物与再现的一致。”[10]但德里达的解构绝非否认和拒斥真理,相反,他强调“必须有真理”(il faut la vérité),同时指出“这个命题和这个动词(falloir)形式所具有的全部播撒的力量”,即“真理”概念的不可决定性(indécidabilité)[11]。

  在这里,中文径用“真理”来翻译vérité一词也许并不准确。特别是在塞尚的语境中,“真理”的翻译多少显得不敷使用甚至不恰当,因为塞尚所指亦是他心目中的“自然”,即他孜孜以求的事物之“真实”,或可理解为绘画之“真相”或“真谛”。而在解构的意义上,“理”字所蕴含的“道理”或“理性”之义,在此也许恰恰遭到了拆解。但为求中文语境中最大的宽泛和一致,本书中译仍循哲学史惯例取“真理”一词,有时也径用“真”。我们在下文的论述中亦取此译。

  回到这谜一般的短语:绘画中的真理。这一表述在法语中本属平常,细究起来却颇多歧义和疑难。这既在于作品与作品外的关联,也在于绘画与物、词、形等的关联。当代思想界如福柯、利奥塔、路易·马兰、达米施等人对此已多有表述,本书也围绕绘作进行了解析,如阿达米作品中的文字与线条、隐喻与表征,提图斯-卡莫尔的作品所引发的对范式、复制、再现的思考。就海德格尔和夏皮罗对凡高所画鞋子之归属的分歧,德里达指出二人执着于将画中鞋“归还于”某个主体,乃是双双陷入艺术作为“归还”“还原”与“表现”(在法语中都可用rendre一词表示)的真理之圈套。

  而该短语最大的不确定性,也许就凝聚于那个小小的介词en。在法语中,en一般表示较为抽象的所在,如en littérature(在文学领域),en mémoire(在记忆中)。在这个意义上,la vérité en peinture可理解为“在绘画领域之真”。这也许是该短语最为显明的含义,似乎也暗合某种“美即是真”的对应观念。就此而言,这个短语也不妨解为“绘画的真理”(la vérité de peinture),即有别于其他领域如宗教、科学、哲学,乃至其他艺术门类如雕塑、音乐、建筑,而专属于绘画之真。但这所属又可因其双重属格(de)而具有双重含义,即,它既是绘画的真理,也是真理的绘画:一面指向绘画所专有的特性或本质(体现为对绘画的定义、话语、理论、规范等),另一面指向绘画所表现、再现、指示、象征、塑造或构建的真理,即真理作为绘画的对象和主题、形象化的所指。那么,当绘画表现真理时,“绘画的真理”便是“真理的真理”乃至无穷。然而,en还可表示当前的或变化生成的状态,或手段、方式,或身份、资格,如en bonne santé(身体健康),en bois(木质的),transformer en(变为),en ami(以朋友看待),en français(用法语),en cadeau(作为礼物)。这时,该短语又可解读为处于绘画形态的真理,作为绘画的真理,化身为绘画的真理,通过绘画显现的真理。

  于是,在这多重含义的交织中,该短语折射出复杂的面向,在明言“真理”之时又以绘画的图像性和虚幻性消解其真实性与确定性,并以纽结于en的张力消解其绝对性与独一性。而当“真理”必须化身为可感的艺术形式方能显现并获得阐释,即必须通过“图示”加以“说明”(两者在法语中都可以是illustrer)时,其形而上之真便动摇了。

  就此,德里达列出四种可能的诠释,即“四种绘画中的真理”(第9—12页):1. 之于物——对对象的反映和还原;2. 之于再现——对现实的表现;3. 之于图画性——绘画作为喻示、象征等的修辞手段;4.之于绘画领域或绘画主题——就绘画而产生的话语。这重重诠释一次次让“画与真”的问题如临深渊。或许“画”根本难以成为“真”之所在,也或许“绘画的真理”竟在于其“无真理”或“真理之真理”,而“作为绘画的真理”则更如同悖论,因为绘画,以其所蕴含的涂写的力量,以其物质性、易损性、技艺性、复制性、缄默性、死亡性,也因其与现实或真实的扭曲、变形、幻象关系,恰恰瓦解着以逻各斯语音中心主义为表征的完满在场的“真理”概念。

  如果考虑到塞尚作为画家的身份,这向着另一名画家(埃米尔·贝尔纳)的陈述“我欠您绘画中的真理,我会对您说的”,则以承诺的言说,即言语行为理论所定义的“述行性”(performatif),让事情更加复杂。该陈述既可以是:我会告诉您,即承诺未来将说出(dire)绘画(中)的真理;也可以是:我会以绘画的方式告知您真理,这时承诺便不再以语言,而是以绘画来实现,这时的话语行为实际上是在宣告绘作行为,就好像是说,我欠您的真理,我会用绘画来偿还,无论这绘画是作为作品还是作为行动;还可以是承诺的承诺,并不承诺真理,而只是承诺言说,从而陷入话语套嵌的深渊。德里达的讨论着重围绕这种述行性展开:这谜一般的陈述,勾连起言说行为与绘画行为,但它不是道出真理,而是将之滞后、推迟,将之抛掷于不定的未来,投射于将来可能的绘作,就此展开真理的游戏、涂抹和迁延。此处,这述行的运动不再仅仅限于言说,如奥斯汀的理论所强调的[12],而经由解构的扩展转变,蕴含于作为语言本源的书写运动,不断地改写和迁移,不断地铭写于其他语境。

  由此,德里达借用了一名画家在画外的通信语境中涉及绘画的语句,并以之命名全书,应当是意在凸显语言与绘画、画论与绘画、画家与作品、转述与征引等的复杂关系,并以该语句的模糊性和其之为承诺的述行性,质疑处于整个西方形而上学传统当中的艺术哲学。在这个意义上,绘画中的真理并非亘古不变的普遍、唯一、绝对和终结,而是具有时间性和历史性的未可决定的事件、变迁,类似工作进行中(work in progress)的过程,在绘作的行为、进程当中,无止境地涂写自身。

 

  二、 边饰与笔划

  对绘画之传统真理或本质构成威胁的,是意在将画作与外界隔离的各种框——边框、嵌框、图框、饰框,以及种种附加的装置或装饰,即中译为“边饰”的parergon。德里达写道:“一个框在本质上是建构的,因而是脆弱的,这可能就是框的本质或真理。如果存在本质或真理的话。但这‘真理’不再能够是一个‘真理’,它既定义不了框的先验性也定义不了其偶然性,而只是其边饰性(parergonalité)。”(第85页)秩序于是颠倒过来,界定绘画的也许恰恰不再是所谓内部与中心,而是被视为外在多余的补充、装饰和点缀——边饰。

  parergon一词源于希腊文,ergon意为作品,前缀par-(para)含“侧”“旁”“附近”“外”等义。Par-ergon的字面意义即为作品外、边缘、周遭。就绘画而言,所有外在于画作本身的边框、装饰、签名、标题、标识、介绍、说明,乃至陈列画作的墙面、空间、美术馆,以及关于绘画的评介、诠释、理论等等,均可视为边饰。这些为传统艺术哲学家和艺术史家所忽视的周围和边缘,如同画框将画作与外界分割开来,由此划分内与外、中心与边缘,构建等级与秩序。

  德里达援引了康德在《判断力批判》中对这个词的使用:“甚至人们称作装饰(Parerga)的东西,即不作为组成部分内在地属于对象的整个表象,而只是作为外在的添加,并增加鉴赏愉悦的东西,它有时也只是通过其形式而实现的:如绘画的框或雕像的衣着,或宏伟建筑周围的柱廊。但如果装饰本身并不具有美的形式,如果它像镀金的画框一般,仅仅是用来通过其魅力而使画作博得我们的赞赏,人们便称之为修饰,它损害真正的美。”(第62页)这里出现了衣饰、画框、柱廊,它们围绕作品,与之既分离又相连,因分离而成为次要、附加、多余,因其装饰性而干扰和损害“真正的美”,也因相连而成为作品的一部分。但在康德的文本中,这些例子本身也构成命题的边饰,破坏着哲学话语的纯粹性。悖谬在于,它们如同画框,嵌入作品,楔入文本,添加、补充,同时干扰、僭越、侵蚀。它们的功用或运作,也许正在于抹去自身,难以察觉地融入作品,从而消解其内在性与完整性。德里达指出,康德用例子的边饰装点并框住美的分析,就如同他用第三批判,即判断力批判,搭建起连接纯粹理性批判与实践理性批判的桥梁:判断力作为第三者、中介,跨越后两者之间的鸿沟,连接知性与理性,概念与实践。它所扮演的角色便如同边饰:在体系之外,又与体系相连;不属于体系,又不独立于体系,却早已寄生其中,使之产生裂痕。

  在哲学体系中,对立常常以循环的图式出现。例如,黑格尔在美学讲演录开篇即提出的自然美与艺术美的对立,是在以绝对精神为指归的循环中切割出的一个循环。艺术的小环在精神与哲学的大循环,亦即阐释循环和本体论循环当中转动。在海德格尔的《艺术作品的本源》中,对于艺术的追问也开始于一个由艺术品-艺术家-艺术所构成的环。德里达认为,这仍然是以某种方式重复着黑格尔的环,尽管是一种脱节、移位、质疑的重复。

  在哲学话语的环环相扣中,在内与外的严格分界下,美学亦已被一系列对立所规定:主体/客体,自我/他者,内容/形式,所指/能指,理念/摹仿,现实/再现,物质/精神,肉体/灵魂,理性/感性,等等。在此逻辑的统治下,艺术也形成封闭着某种内核意义的目的论即神学式圆环,而艺术的论述就在于沿着这环,用逻各斯的话语,抵达其无论以何种形式呈现的意说(vouloir-dire)。而悖谬在于,这表面上完满的循环之得以完成,却须不断将有可能打破或拆解它的东西驱逐在外。这“外在”,便是边界、边框、附加的装饰:“边饰”(parergon)一词,也是法语中的“作品-外”(hors-d’œuvre),即冷盘、主菜前的小吃;也是附加部分、附属物。但这“外”无法与“内”截然分开,而处于某种非内非外、既内又外的难以确定的边缘;它制造“间隔”(espacement)。边饰的逻辑是非逻各斯的逻辑,也是解构的逻辑,逃离艺术的本源、中心、统一性、内在意义。边饰的离散力量使扣环松脱,让话语陷入自身的无尽套嵌,无底深渊。边饰的思想是边缘、边界、极限的思想,也是思想的边缘和极限。用德里达的话来说,即不可能的思想,或思想不可能性,或思想(的)绝境(aporia)。

  在此意义上,边饰不再等同于边缘或框[13],因为后者仍然预设了中心和内在的对立。边饰解构中心,但并不意味着让自身取而代之,成为新的中心;解构内外,即解构二元对立。不如说,边饰是一种运动,离心、离散的运动,像凡高画中松散的鞋带,像阿达米素描中错位的线条,穿插,交织,往返,既牵连又断裂。它是线条,也是笔划、笔画、笔迹、笔势,即trait。

  trait一词在法语中使用广泛。它源于拉丁文tractus、 trahere,动词为tirer,意为牵、拉。其作为名词的基本义为拉出、划下的线条,或牵拉的动作。字典上的解释是:线条,划线;(图画的)轮廓线,线条。引申义可指特征、特点;(复数)脸部轮廓;表现法,笔法等。亦含拉出、投射等动作和姿势之义。这个词所关联的词汇场也十分丰富:除tirer(拉,射)外,还有tracter(牵引,拖拉),其名词tractations(商谈,交易);动词traiter(对待,处理,探讨,交涉)及其派生的形容词traitable(可操纵的,可商量的,能论述的)和intraitable(不妥协的,难以阐述的,难以处理的);名词traité(条约,论著)。

  此外,前缀re-(表示再、重新、复原、加强、反对等)使词义更加繁复:动词retirer(收回,撤回,取出),名词retrait(回缩,撤退,取消,提取,收回),retraite(退休,退隐,隐居处)。同时,法语中的“肖像画”(portrait)在字面上可理解为带有、承载着(面部)线条轮廓的作品,这在阿达米的“本雅明的肖像画”中隐然可见。

  笔者将trait译为“笔划”,取法文的线条、划线之义,亦指向描写的笔画,动作性的刻划,德里达“文字/书写”(écriture)意义上的划痕和踪迹,甚至汉字书写意义上的笔锋、笔势、运笔、走笔,也兼顾划开、划破裂纹、裂缝、裂隙之义——法语中也常用这个词来翻译海德格尔的Riss,即中文一般译为“裂隙”的这个概念。

  在德里达这里,这一切含义相互勾连。首先是素描家画出或划下的一笔,是线条也是动作,勾勒轮廓、边界、式样,也划出裂痕,打开空间;是签名的笔画和风格,也是重重增删的印迹;是画家的笔法和手势,也是自我消隐,遁迹于无所依附的线条;是回撤、取消,也是反复涂改的再-划(re-trait)。这自行回撤的笔划就构成语言文字的起源,却在这源头处分裂与反复,故而无可追溯,只余划痕。在这个意义上,亦不妨将它视为元-笔划(archi-trait),即德里达文字学(grammatologie)意义上的元-文字(archi-écriture),也是他不断创造更新的诸多概念:文字/书写、标志、字母、线迹、刻画(graphein)、印迹、踪迹、划开、延异、解构,等等。

  德里达的“笔划”也游走于海德格尔以Ziehen(Zug, Bezug, Gezüge, durhziehen, entziehen)和Reissen(Riss, Aufriss, Umris, Grundriss)两个词族相勾连的含义:既是拉扯、撕裂、间隙,也是勾描、轮廓、图样等。这双重词义的交织“让我们得以在‘trait’中看到一些积极的东西,即拉出、划下、决定的东西,同时也看到一些分离的、总是已然抹去的东西(因为划出的线条丝毫不保留将其划下的运动),因此更多是一种‘痕迹’(trace)而非‘(已划出的)划线’(tracé),即一种不在场,一种回撤的显现。又或是一个切口,一个伤口,一处抓挠,‘切开的划痕’”[14]。用德里达本人给出的定义则是:

  我长久以来关注的笔划的最广泛的定义就是,最终,它给出一切让人看,但它看不到自身。它让人看,而并不给出自身让人看。因此,与笔划自身的关系——无厚度的笔划,绝对纯粹的笔划——与笔划自身的关系是一种盲目的关系和经验。[15]

  借这分裂、聚拢、拉出、消隐,德里达划开了文字刻写的空间,亦即回撤/再划之处(lieu de retrait),无处之处(le lieu sans lieu),无肇始之肇始——太初有字,初始的差异与裂痕。

  塞尚之“绘画中的真理”,带着一丝习语的狡黠与谐谑,正可以说是一个trait d’esprit,即精神的一划,一句“俏皮话”。这游艺、嬉戏、界外、偶然的一笔,划过绘画与言说,划破规整的体系与分野,在逃逸和消隐中划下真理难以寻觅的踪迹。这一笔也划过全书:“这在字母、话语、绘画之间的笔划,也许就是它在《绘画中的真理》中经过/发生或潜行。”(第13页)

 

  三、 边饰性结构

  本文开篇提到,《绘画中的真理》一书总体上由德里达先前的几篇论文构成,但绝非简单的连缀,而是从标题到前言、从插图到空白、从字体到排版均加以精心重构而成。换言之,恰恰在文本的边饰上做足了功夫,或毋宁说,全书呈现的即是边饰性的结构和写作:边框楔入文本,而文本自身也通过重重套嵌翻转成为边饰性的,并令边饰性作用于作品,使得作品及其“作品外”难分难解,最终打破了整全与封闭。

  全书大致分隔为:开篇是类似双重序言的“致读者”和“嵌框”两个文本,其后的正文分为四部分:“边饰”“+ R(外加)”“图框”“复原”。我们在此试做辨析。

  第一部分“边饰”又分为四节:“引理”“边饰”“纯粹切割之无”“巨大”。

  第一节“引理”推演康德、黑格尔、海德格尔美学范式的循环与深渊式运动,或者说,这诸种思想如何形成循环,这些思想之环如何相套嵌而沉陷(mise en abyme)。这里的abyme同abîme,意为:深渊,鸿沟;毁灭。该词组的字面义便是置于深渊或形成深渊,但它一般仅用于纹章学,指在纹章或徽章的中心嵌入同样图案的小型图样,后引申至艺术领域,约指画中反映全画的缩影画,以及文学中套嵌反映整个叙事结构的叙事手法。这种手法因纪德的阐发和运用而著称(如《伪币制造者》中的主要人物之一是一名作家,他正在撰写一部同样题为“伪币制造者”的小说),也泛指文学艺术的自反性及反思性。德里达在此叩击这层层映射、沉陷以至于损毁的环,细察其裂缝与脱节、溢出与缺失,也暗讽哲学话语企图收编艺术图像的套陷手法。这节的排版与一般文章大异其趣:数个自然段组成一个小节,各小节之间留有行距不等的空白,上一小节常常戛然而止,既无句号,句法也不完整,下一小节与之亦无语义和句法上的关联;每小节起始不用大写,仿佛从某个被截断的中间接续;小节的缩进也不循常规,参差不齐。奇特的是,这些截断的空白均在右上角和左下角标以既似方括号又似引号的四条垂直短线,框住的却不是文字而是空白,然而接合并不紧密,转角处留有空隙,似留下切断和框住的痕迹,任由空白与文字连融——那不就是几条笔划吗?是标识,也是抹去;是划下,也是涂改,是界定、框制,也是切开、开辟;是未知与空无,也是孕育着无数涂写可能和潜在的虚位以待;是切割,却并不“纯粹”;是看似相交却不相接的残缺的框,却打入内部,离间着哲学话语的圆环,令其塌陷于自身的深渊。

  第二节题为“边饰”,采用同样的版式,探讨康德《判断力批判》中的边饰——注释、括号、例子、图表、比喻、类比、征引,以及放大而言,整个第三批判在三大批判体系中的边饰功能。在这一节里,德里达引用了康德对边饰的指涉,如前面提到的画框、雕像的衣饰和建筑的柱廊等例子,并指出,这些外在添加物与“作品”或“真正的美”的边界并非那么明确;毋宁说,如果说它们是框或装饰的话,它们的若即若离却恰好让作品的完整自足难以成立,它们在界定、修饰、美化作品的同时,也加工、侵蚀、损害之。推演开来,这边饰的运作也影响到整个美的分析的范畴框架——质、量、关系、模态——仿佛这严密的分类之框掉色、开裂、变形。而德里达对这批判的批判也从作为边饰的例子着手,就好像边饰性成为一种写作策略和批判策略:“因此我从例子开始:不是从给出法则的导言,也不是从全书开头(美的分析)。不从中间亦不从结尾,而是从美的分析接近结论的部分,第14段。题为‘通过例子来说明’。”(第60页)

  这一节与将之包含在内的第一部分标题相同,构成一个镜像般的套陷结构(mise en abyme),既映射该部分,也映射全书。题为“边饰”却双重地置于内部,这内陷(invagination)的边饰因而将边饰的逻辑植入自身,彰显内与外的置换和渗透、寄生与错位。

  第三节“纯粹切割之无”,以蓬热的诗《关于一朵花的改变的意见》为题记——又一个边饰——讨论康德美学中对美的规定,特别是对“自由美”与“依附美”的区分。康德举了郁金香和一件有孔而无柄的出土器具为例,说明野郁金香之自由美就在于它具有无目的的合目的性。在这个论断中,一种“纯粹的切割”将“无”绝对地分离出来。我们感受到对象的美,感受到这美的完满——否则便不是美——然而,这完满却缺少可以用知识或概念来把握的目的。或者说,在这完美中余留着“无”的痕迹。正如德里达所言,“这朵郁金香是美的,因为没有目的,它是完整的,因为从其目的切割开来,以一种纯粹的切割”(第106页)。隐含暴力的切割使完整之美不再完整,纯粹无痕之“无”则更仿佛沾染了切口的血痕[16]。

  德里达引用了康德这段话:“这样,希腊式的线描,用于边框或墙纸的叶饰等等,自身并没有什么含义;它们不表现什么,不表现任何确定概念下的对象,这就是自由的美。还可以把人称幻想曲(即兴,自由变奏)(无主题)甚至一切无文本的音乐都归入此类。”(第110页)很明显,康德在这里提出的线描、叶饰、无主题乐曲等,便是边饰的例子。因此对于康德来说,艺术中唯有边饰才具有自然的自由美,只有在具有无主题、无意义、无概念,即无目的之“无”时,它们的形式的合目的性才可能唤起美感。但于此,边饰无法是美的,因为它具有装框和装饰的目的,而只有将之与这目的切割开来,它才可以说具有纯粹的流动美。但这硬生生切下的“无”,恰以“无关联”而关联于目的。正如马元龙指出的,“无”有双重含义:“既表示纯粹切割之无,也表示完全相反的意思‘无纯粹之切割’,即美的事物与其目的不可能有彻底的切割。”[17]这“纯粹切割”因而是不纯粹的,美不得不被这切割的残痕、这“无”所萦绕,因而也是不自由的。德里达进而指出,康德的全部审美批判建立在人作为判断主体的目的论基础之上:正是由目的论出发,才产生无目的之“无”。

  第四节题为“巨大”,剖析康德美学关于崇高的论述。德里达将巨大(colossal)、巨像(colosse)与立柱(colonne)相连,指出立柱恰好是康德所举的边饰的例子,而其竖立之义,及其与巨像的关联,都表示原本无关尺寸的巨大之成为崇高的模样,皆在于它是超出一切概念的概念,超出一切度量的度量,超出一切目的,一切表现、再现,一切统摄能力,超出一切边界,超出框——而仍然始终是一种无比较之比较,是基于以人为尺度、以人的领会能力为标准的判断。因此,最终,“尽管(粗野的)自然要比艺术更好地表现出崇高,它却并不在自然当中,而在我们身上,从我们身上诸力量与能力的不适当性出发,被我们抛掷出来”。而康德将崇高的分析置于美的分析的附录的位置,即边饰的位置,因为“附录将是这不适当性之所在”(第152页)。于是,崇高作为不适当性的表现,“不适当地”使有限/无限、自然/艺术、能指/所指等一系列对立面临深渊。

  第二部分“+ R(外加)”,探讨画家阿达米的素描作品。这一系列作品涉及德里达本人的著作《丧钟》、本雅明、《年轻恋人的哀歌》等,具有强烈的互文性,又远远超出叙事学意义上的互文性。不如说它们是德里达称为“系列涂改”(sériature)的绘画,其中有系列(série),有涂抹(rature),有退隐(retrait),也有签名(signature)和狭构(stricture)。在这些素描中,线条与文字混杂,凸显文字的图画性,其尖锐的笔法又突出了刻写性和楔入性。作家和画家的签名构成绘画动机,文字线条和语义的连续性被切断,或者说这断裂构成边界,边界又进入画幅。就像那几幅《根据〈丧钟〉的素描习作》,框、涂改、横跨边界的文字、日期、签名、线条的脚手架,都成为笔划与边框的游戏。在《自传》中,年代的排列,无面目的脸孔,被撕裂的空白;在阿米达“本雅明的肖像”中,名字构成的头发线条,卫兵的枪支穿越的横线,只剩边框的眼镜,突出的手指线条。这种种笔划的勾勒、纽结、错位、间隔,侧面的轮廓,朝向画外的无目光的视线,在画中打开缺口,让不在场显现,构成摹仿与象征的映射和反讽。

  第三部分题为“图框”(Cartouches)。艺术家热拉尔·提图斯-卡莫尔在1975—1976年间围绕一个盒子的模型绘制了127幅画作,包括素描、水彩、粉彩和版画。盒子被命名为“口袋大小的汀基特棺材”(The Pocket Size Tlingit Coffin),其中“汀基特”借自一支北美印第安部族的名字。这是一个约十厘米长的桃花心木盒,底部嵌一面镜子,上覆有机玻璃板,内置一个缠裹人造毛的柳枝弯成的椭圆,由六根沿盒边垂下的细绳固定。“图框”原为1978年在巴黎蓬皮杜现代艺术博物馆的展览“口袋大小的汀基特棺材和随后的前61幅素描”所配文字,收入展览目录。实物模型和127幅画组成的全套作品现收藏于蓬皮杜现代艺术博物馆。

  提图斯-卡莫尔把这个盒子序列称为“棺材”。在作家让·热内1948年发表的题献于让·德卡南的小说《葬礼》中,叙事者触摸着口袋里的火柴盒,称之为口袋里的棺材。棺材、葬礼、悼亡的意象在提图斯-卡莫尔的作品中交叠,德里达对其展开一系列阐发。此处需先对标题“Cartouches”进行词义辨析。在法语里,这个词可作阳性,指碑铭、匾、徽章等的涡形边饰、卷轴装饰等,也指图画或地图上注释或题名用的位置,亦指古埃及象形文字中环绕法老或神祇名号的椭圆形图框,又译“象形茧”或“王名圈”;作阴性时,指子弹、弹药筒、墨盒、(胶卷或硒鼓)盒、(香烟)条包等;还可作专有名词,指绰号“卡尔图什”(Cartouche)的18世纪著名江洋大盗路易·多米尼克·加尔图森(Louis Dominique Garthausen)。另外,该词的词源cartuccio也衍生出carte、carton(卡片、纸板)和cartel(画的框饰,名牌)。中译本根据语境,将之译为图框、说明框、子弹、弹药筒或卡尔图什。这篇文章以该词的复数形式为标题,勾连上述所有含义:该文本身便构成提图斯-卡莫尔作品的说明文字和图框,在其之外,又补缀之、容纳之。实物盒子,作为模型与范式,生成127个“后嗣”,对前者一再模仿复制,而在这过程的陈列中,“原型”只剩下某种“先祖性”的遗留,在127幅画里反复出现,呈现标题中“棺材”所隐含的光谱式的“幽灵性”(spectralité),或德里达所谓“萦回学”(hantologie)。127幅,即素数之不可分解的重复,一遍遍涂画的不是同一,而仍是系列涂抹(sériature)中对同一性的消解。当盒子装置以穿越内外悬垂的细绳、镜子的映射、有机玻璃板的透明、柳条与皮毛的交织、椭圆与长方的交接,打开空间与影像的拓扑结构,当127次摹画在系列的重复中摧毁“本源”的神圣灵晕,撒播无主的分散,当诸如标题、签名,乃至德里达以“图框”为题同时自身也是“图框文字”的文章,即指向、陈述、说明、评解作品的种种“作品外”再次构成作品之时,边饰又一次侵入作品。这是文字,也是图框,是对作品的说明,也是作品,是容纳弹药的容器,也是射出的子弹,是无尽的套置于盒,于棺材,于密穴,不是精神分析的密穴,而是敞开的秘密,也是层层脱解的分拆,用装置、展览、书写践行的边饰运动。

  第四部分“复原”,涉及海德格尔与夏皮罗就凡高画中鞋子之所属的分歧。海德格尔在1935年的讲演《艺术作品的本源》中,以凡高一幅鞋画为例,诗意地铺陈这“农妇”之鞋如何暗示着劳作者艰辛的步履,以揭示艺术作品中存在之真的发生。艺术史家迈耶·夏皮罗在1965年与海德格尔的通信中,求证后者所引凡高画作的出处,海德格尔回复说见于1930年在阿姆斯特丹的画展。夏皮罗据此考证出具体画作,并在1968年发表的《作为个人物品的静物画:一则关于海德格尔与凡高的札记》一文中,说明海德格尔所举的凡高画中之鞋并非什么农妇之鞋,而就是作为“城里人”的画家凡高自己的鞋,并批评海德格尔将自己对土地的眷顾投射于凡高的画作。此外,夏皮罗的文章题献给时已过世的友人库特·戈德斯坦,正是后者——从纳粹德国辗转流亡到美国哥伦比亚大学任教的神经学家和精神病学家——提醒夏皮罗注意到海德格尔的文章。德里达的讨论就此展开。

  这场讨论以会话形式进行——不是两方的对话,而是多声混杂的会话。该文开篇即指出,会话须等到两人以上甚至三人以上才能开始。各段话语仅以破折号为标记,并不注明发言者,相互之间亦无明显的回应关系,因而无从指认各方身份,无从辨别每个声音,甚至无法辨认性别——读者仅能从语法配合的痕迹中认出一个女性的声音。异质的视点、语调、习语、风格混杂其中。如此,这场会话不只是通过“匿名”隐去言说主体,更是消解了主体,让话语仿佛自行发生,如福柯所言“外部”的语言。这里已然隐含对“双”和“主体”的拒斥与反讽。正如在讨论这段著名公案时,德里达多次引入“第三者”,即提醒夏皮罗关注海德格尔文章的戈德斯坦,以此打破“双方”的对峙,这种会话的复调安排也打破了正反两方的辩论或辩证结构,就像标题“复原”的复数形式restitutions所提示的——不止两次,不止两人,不止两种方式,不止两种意义的归还、归属、偿还、还原,让这些人、物、主体、主题、对象、意义等反复陷于那松散鞋带挽结的圈套,也让种种复归的努力一再落入再现摹仿的虚妄深渊。

  而在标题位置,在大写的“复原”之下,另起一行,还有一句小写的副标题:“关于尺码中的真理”(de la vérité en pointure)。这里,“尺码”(pointure)一词的读音和字形都与“绘画”(peinture)相仿,这“尺码中的真理”于是似乎在影射和戏仿全书标题“绘画中的真理”,似乎在说,这“真理”就在于“尺码”,“真理”的严肃性与毋庸置疑性在此戏谑中被搁置和消解。而德里达的文字游戏仍在继续:如同我们前文分析过的“绘画中的真理”一样,“尺码中的真理”一说也含有诸多含义,既可指尺码(中)的真理,也可指作为尺码的真理。此外,由于换行和de的多义,这题目既可读为“复原:论尺码中的真理”,也可读为“尺码中的真理的复原”。

  德里达在题记位置援引《利特雷词典》,回顾了pointure的含义。该词本义为“针刺”,指印刷技术中的定位针及其在纸上打出的孔,也指制作鞋具和手套的针数,故有今天鞋子的“号码、尺码”之义,在习语中则有“适合”之义。这“尺码”的真理,实则仍是要将鞋穿上,使之适应于某个主体——无论是海德格尔认为的农妇还是夏皮罗认为的画家本人——即适应于归属的、复原的逻辑,亦即将“真理”修复并归还于特定的哲学和美学观。而德里达所关注的,则是鞋带通过鞋眼时隐时现的穿梭,洞穿这尺码之真理,刺破这还原,同时穿透画布,如同刺穿现象学的诗意描述、本体-存在论的追索和艺术史家的天真想象。

  德里达更从海德格尔与夏皮罗“通信”中表面的分歧,看出双方的某种一致性,这也正是correspondance一词(相互的回应)的双重含义:既指事实上的信件往来,也指观念上的呼应与应和。通信双方不假思索地默认画中鞋是成双的;它们必须归依于一个主体,无论是虚构的农妇还是现实的画家,无论是穿鞋者、所有者,还是签名者;它们必须关联于什么,无论是劳作或大地,还是画家和城市。总之,它们必须有所归依,有所附丽,通过被指认而指向某种认同(identification),某种对源头的回归,一个是艺术的真理本源,一个是作为作品来源的作者。

  对此,德里达用“众声喧哗”的会话一一加以解构。这些姿态相异、暧昧不明的鞋履被遗弃抛置,无所依托,孤寂无主,双方却争相为之找到归属;鞋带松垮,却总是被系于某个主体的脚踝;寻找真理在场和还原的两位学者,不曾窥察萦绕在鞋子的敞口和空无中的幽灵性。对这松散鞋带的交织与穿梭的间隔,德里达用此处译为“狭构”的stricture来表示。这是德里达造的词,兼含strict、striction、structure等词的含义,约指收紧、严格、逼仄、狭窄的空间构造,可见于各种“连系”的意象,如绳索、编结、带、弦,它们可绷紧,也可松懈、替代,是双重束缚(double bind),也是双重边带和边框(double bande,如《丧钟》的双栏排版),运作于每个文本,挤压空间,造成狭隙。经由这狭构的运动,这既连接又松散的鞋带,还有朝上暴露的鞋底,让鞋子无从依附于海德格尔的大地,也无从刻画夏皮罗心目中凡高的“个人物品”自画像,而是以既紧密又间隔的狭隙结构让作品悬置于其孤零姿态,其无可表述的绝对陌异。而鞋子,作为紧贴大地的“底”,成为基座、本质、本体与主体的象征,也作为行走的工具,成为步行、步履的象征,亦即哲学的方法论工具。德里达则以其无所依托性解构此基底性和工具性,使之在多余和无用中成为边饰性或替补性的形象——映射与套嵌。

  让我们回到“复原”和“归还”的问题,即好几个语词的编织:rendre(归还),revenir(回归),restituer(复原);它也关乎债务,即何以“偿还”塞尚所欠之真理。德里达游戏于revenir的诸多含义:回来、回归;revenir à(回到,也指相当于、归属于);revenir de(来自、出自);revenu(revenir的过去分词,作名词时意为“收入”);revenant(revenir的现在分词,指回归中、回归者,亦有鬼魂之义,本书亦译为“归魂”),并造出revenance一词[revenir的现在分词的名词化,同时隐含对“延异”(différance)的呼应。本书译为“归魂性”]。在这一系列回归、归属、偿还、复原、修复中,有太多的归魂萦绕:从摹仿到再现,从表现到象征,从反映到还原,从本质到真理,从作品到作者,从柏拉图到康德,从海德格尔到夏皮罗。“真理”一直在归来,却一再推迟,一再变异,一再隐没。

  在这四部分正文之前,加入了两篇文本,仿佛镶了双重的框,它们是“告读者”和“嵌框”。前者直译为“通告、警告”,简要通报后文四个部分的内容。但这并非一般的内容提要,不如说是提示一些字眼,或就是牵动全书的笔划本身;也不仅是言语行为理论所称的述行性话语,而就是述行的行动,同时构成框或边界,或介于内外的门槛。第二篇“嵌框”的原文为Passe-partout,这个组合词的字面义为通行各处,一般表示万用的、通用的、统一的,作名词时指万能钥匙、万能的东西;在画框或镜框术语中,则专指插入图像与外框之间的内框,一般用纸板制成,中间切割出适合图像大小的空间,让图像露出,同时在图像表面和四周形成一个保护的空间。本书译为“嵌框”乃取其嵌入外框之义。这“内”框连接起图像和外框,同时也制造出两者的间隔。这篇“嵌框”在原书中通篇斜体——一个嵌框的内缘一般是斜切的——“嵌入”全书,介于“告读者”和四部分组成的正文之间,本身即构成一个嵌框,一个奇特的内缘:一个切入内部的异质体,既连接又切断;既提示正文,又以自身倾斜的差异构成边饰。它像嵌框一般,可拆卸,可通往各处,但绝非一把可解开一切秘密而抵达真理的“万能钥匙”。这篇斜体文字仿佛继续着“警告”,一面提示全书所涉的四个不同面向,一面以自身的运作暗示全书的运作。可以说,这嵌框的运动就是套嵌的边饰运动,而全书的大小标题、封面、封底、扉页、插图、目录、注释、题记、间隔、空白、引用等等,正如凡高画中之鞋,塞尚信中之语,康德的郁金香和柱廊,都是边饰的笔划/裂隙,划开封闭的逻各斯之环。

 

  结语

  综上,德里达从未“系统性地”做出艺术哲学或美学的论述,正如他从未试图建立体系的大厦,因为这恰与解构精神相悖。但这位不知疲倦的跨界者留下了大量关于文学艺术的文字,例如文学(马拉美、雅贝斯、蓬热、策兰、阿尔托、热内、乔伊斯、卡夫卡、布朗肖等),绘画(伦勃朗、阿尔托,以及此处的阿达米、提图斯-卡莫尔、凡高、马格利特等),乃至音乐、建筑、电影、摄影。这些文字在不断的重读与重写中,打进话语的缝隙,铭刻解构的力量。这是边饰的书写:围绕着作品、文本转动,叩问其文本周遭(con-texte)、边界,其不容置疑的“真理”。德里达所质询的不是传统的普遍性问题,如“什么是艺术”“艺术的本质或真理”“美学的定义”等等,而是每一部作品、每一篇文本的生成与灾变:在日期、签名等周遭事件中,在字里行间的狭隙,在绘画的涂抹中,在诗的顿挫中,每一次都独一无二,每一次都打破艺术的藩篱。

  困境始终在于,对于无从论述的(intraitable)绘画艺术,如何以逻各斯的言说去讨论(traiter),以知识的话语去“解读”?当艺术作品增殖出太多的言语、太多的意义时,也许只有在无解(irrésolu-tion)中继续发问,或不如说继续书写。这是解构书写的绝境-悖论。但与此同时,解构的艺术批评绝非摧毁传统,而是在传统巨大的惯性中开辟蹊径。德里达正是从哲学圆环的缝隙切入,即穿过话语——这推论的、逻辑的、言说的(discursif)结构,以笔划、书写、绘作,让非话语性显现,即文字的痕迹、余留、延宕与陌异。

  那么,塞尚的承诺,本书的赌注,所谓“绘画中的真理”,如何偿还?是否可能偿还?何以偿还?“在绘画中”“通过绘画”,抑或“作为绘画”?塞尚的静物画,凡高的鞋画,是否在言说真理?画家是用作品还是用绘作的行为去偿还?真理有可能偿还,有可能表现、再现、象征、还原吗?这些问题,直到最后一个字,直到书写或绘画的最后一笔,仍然悬而未决。或许我们可以随着路易·马兰说,“他(塞尚)的赌注也许就在于试图说出的绘画的真理,就像同时他试图画出的哲学的真理,那双重问题,‘我知道什么,我是谁’,其中,在无法撕裂的编织当中,交织着作为静观的理论,作为洞察者的主体,作为物之无尽多样的存在”[18]。而如果我们还可以谈论真理的话,它也许就在于边饰式的溢出:溢出评说,溢出理解和把握,溢出主题化或主体化,溢出概念、理论、意义、话语的逻辑、论说的结构——溢出界限,陷于无尽;观看的眩晕,死亡的诱惑,槛外的呼唤,熟悉的家常中涌现全然的陌异,令人惶恐不安、无家可归(unheimliche),令人迷惑,出离自身(extase)。像伦勃朗自画像斜睨的目光,负载着自身的笔划,自身的注视,却已投向毁灭,剩余归魂性的凝视;像凡高画中空落落洞开的鞋子,弃置无主,一无用处,磨损破败,让一切诠释落空。绝对的“无作”(désœuvrement)。也许这就是绘画中的真理:未决定性(indécidabilité),运作中的绘画行为(la peinture à l’œuvre),进行中的创作,这一切在画布上的余迹和余留(restance),及其无止境的运动,永无完成的到来。一种“事件性的、纯粹述行性的真理”[19]:“制作真理”(Faire la vérité)或“生产那从未产生之事的真理”[20]。

  本文原刊于《文艺研究》2020年第2期

  

  注释

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  [1] 除大量散见于各处的文章外,德里达专门论及艺术的著作主要还有:Forcener le subjectile. Etude pour les Dessins et Portraits d’Antonin Artaud, Paris: Gallimard, 1986 (《逼迫画面:论安东尼·阿尔托的素描和肖像》);Mémoires d’aveugle. L’autoportrait et autres ruines, Louvre: Réunion des musées nationaux, 1990(《盲者的记忆:自画像及其他废墟》)。

  [2] 中文版译为“我还欠您绘画的真理,以后再对您说吧”。见约翰·雷华德编:《塞尚书信集》,刘芳菲译,华东师范大学出版社2010年版,第301页。

  [3] Maurice Merleau-Ponty, “Le doute de Cézanne”, Sens et non-sens, Paris: Gallimard, 1996 (Nagel, 1948). 该文中文译文有:刘韵涵译、张智庭校:《塞尚的疑惑》(《眼与心——梅洛-庞蒂现象学美学文集》,中国社会科学出版社1992年版);李冰译、张尧均校:《塞尚的疑惑》(高宣扬主编:《法兰西思想评论》第5卷,同济大学出版社2010年版);张颖译:《塞尚的怀疑》(《意义与无意义》,商务印书馆2018年版)。此处笔者据原文译出,下同。

  [4] “La plus frémissante sensibilité aux prises avec la raison la plus théorique, c’est tout le drame, toute l’histoire, toute la vie de Paul Cézanne”, Joachim Gasquet, Cézanne, Paris: Encre marine, 2002, p. 137. Cité par Raymond Court, “Cézanne et la vérité de la peinture”, Études, 2006/11 (Tome 405): 507.

  [5] 《里尔克论塞尚书信集》选译修订本,Adieudusk译,https://www.douban.com/note/182760986/。

  [6] Hubert Damisch, “Huit thèses pour (ou contre? ) une sémiologie de la peinture”, Macula, 2 (1977): 17-23.

  [7][8][18] Louis Marin, “Cézanne au risque de la philosophie contemporaine”, Cézanne ou la peinture en jeu, Limoges: Adolphe Ardant-Criterion, 1982, pp. 67-91, pp. 67-91, p. 76.

  [9] 吉尔·德勒兹:《弗兰西斯·培根:感觉的逻辑》,董强译,广西师范大学出版社2007年版,第52、63、71页。

  [10] Jacques Derrida, La Dissémination, Paris: Seuil, 1972, pp. 237-238.

  [11] Cité par Charles Ramond, Dictionnaire Derrida, Paris: Ellipses, 2016, p. 225.

  [12] 参见J. L. 奥斯汀:《如何以言行事——1955年哈佛大学威廉·詹姆斯讲座》,杨玉成、赵京超译,商务印书馆2012年版。

  [13] 事实上,关于框(cadre)的思考从未中止。路易·马兰在《再现之框及其形象》(Louis Marin, “Le cadre de la représentation et quelques-unes de ses figures”, Cahiers du Musée national d’art moderne, No. 24 (1988): 62-81. Repris dans De la représentation, Paris: Seuil-Gallimard, 1994)中提出了框的理论,分析画框作为“边、边缘、边界和界限”,成为表现“再现”的范式。保罗·杜洛在《画框的修辞:对艺术品边界的考察》(收入周宪、从丛主编:《历史情境与文化空间》,生活·读书·新知三联书店2015年版)中,从框制(framing)的角度探讨表征空间的建构,指出“今天艺术的画框既非附属物也非边界,而是一个感知、实践、规划在其中争相寻找自己的声音的动态空间”。Cf. Paul Duro (ed.), The Rhetoric of the Frame: Essays on the Boundaries of the Artwork, Cambridge: Cambridge University Press, 1996.

  [14][15] Charles Ramond, Dictionnaire Derrida, p. 224, p. 224.

  [16] “无”(sans)与“血”(sang)在法语中发音完全相同。

  [17] 马元龙:《解构中的美学:德里达的康德批判》,《文艺研究》2017年第3期。

  [19] J. Rogozinski, “Il faut la vérité. Notes sur la vérité de Derrida”, Rue Descartes, t. XXIV (1999): 38. Cité par François Mary, “La déconstruction et le problème de la vérité ”, Les Études philosophiques, Vol. 2, No. 105 (2013): 221-238, note 56.

  [20] Jacques Derrida, Points de suspension, Paris: Galilée, 1992, p. 158; Jacques Derrida, Le Monolinguisme de l’autre, Paris: Galilée, 1996, pp. 117-118.

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