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张慧瑜 |《我和我的祖国》:重新定义“我”和祖国的关系

张慧瑜 · 2019-10-09 · 来源:北青艺评
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新中国文艺的第三重转型则是弘扬主流价值观的去政治化的文艺,这是一种个人主义、日常生活与爱国主义、正能量等抽象价值相包容的文化,是一种去政治化基础上的再政治化。

  文 | 张慧瑜

  作为国庆七十周年最重头的献礼片《我和我的祖国》,因其豪华制作团队和入心入耳的前期宣传,一经上映就受到观众热捧。相比选择重大革命历史事件的献礼片模式,这部电影从新中国七十年的历史长河中摘取七个有代表性的大事件,从普通人的视角来表达“我”与大时代同行,重新定义了“我”和祖国的情感勾连,这种个体与国家的关系可深可浅、可大可小、可强可弱,呈现了一种充满个体化、包容性和差异性的爱国情怀。这种以小见大和拼盘式叙事结构既保证了不同时代的全景覆盖(七十年每个时代都要顾及到),又采用各种符号化的代表人物(包括老人、孩子、男性、女性、解放军、少数民族等)。而这种以个人故事为前景、把时代、历史放在后景的设置也产生了两种文化效果,一是有带入感,让今天的观众从个人情感出发进入特定的历史情景,二是这种被虚置化、扁平化的历史变成连续的、没有本质差异的当代史,就像每段故事开始前都以写日记的方式表现,国家记忆与私人记忆合二为一,历史变成了年轮般中性化的编年史。可以说,这部知名导演、知名演员倾情演绎的新献礼故事,重组了历史记忆,变成了一部更符合当下主流意识的历史讲述。

  一、个人与历史的和解

  《我和我的祖国》是一首创造于1985年的歌曲,携带着80年代的文化底色。其中,“我”是在80年代新启蒙文化的氛围中登场的,不再是集体化的、阶级式的“我们”,而是情感充沛的“我”,“我”是赤子、是浪花,“我的祖国”是母亲、是大海。如果说创作于1950年的《歌唱祖国》把祖国变成政治化的山水,那么《我和我的祖国》则把大山大河重新自然化,“我”和“祖国”的关系也从“越过高山/越过平原/跨过奔腾的黄河长江”的豪迈变成了“每当大海在微笑/我就是笑的旋涡/我分担着海的忧愁/分享海的欢乐”的亲昵。因此,电影版《我和我的祖国》就以不同历史时代的“我”为主线,讲述“我”与祖国的情深和喃喃私语。我想从三个角度来理解这种个人与时代、个人与历史的关系。

  首先,小人物见证、参与大历史。80年代大众文化兴起之后,形成了两种历史观,一种是英雄史观,这不仅指那些彪炳史册、建功立业的秦皇汉武,也指近现代历史中为国家、为民族救亡图存的仁人义士和革命者,包括红色英雄和创建共和国的伟人们;第二种是平民史观,也就是小人物被卷入大时代当中,成为旁观者和亲历人,在这种人道主义叙述中,个人是历史潮流的被动接受者和无辜的幸存者。英雄史观和平民史观看似是截然对立的,其实是同一种历史逻辑的产物,个人要么成长为英雄、创造历史,要么变成小人物、旁观历史。《我和我的祖国》采用的是平民史观,七个故事塑造了七位小人物。类是那些高光时刻背后默默奉献的参与者,如《前夜》中为1949年“开国大典”研练电动升旗的工程师、《相遇》中为1964年“原子弹爆炸”隐姓埋名的科技工作者、《回归》中为1997年“香港回归大典”服务的香港警察和钟表匠、《护航》中为2015年“纪念抗战胜利70周年阅兵式”护航的替补女飞行员。

  第二类是重大历史事件的见证者,如《夺冠》中观看1984年8月8日中国女排奥运会夺冠的弄堂百姓、《北京你好》中参与2008年北京奥运会服务的出租车司机、《白昼流星》里亲历2016年神舟十一号飞船返回舱的两个失足少年。他们是这七个特殊时刻的参与者和见证人,是“分担海的忧愁/分享海的欢乐”的“浪花一朵”,电影成功诠释了《我和我的祖国》这首歌曲所表达的个人际遇与祖国命运相生相伴的深情厚谊。

  其次,抚平伤痕、达成个人与时代的和解。80年代以来有两种伤痕故事,一种是把50到70年代的故事叙述为个人遭遇历史的创伤,“伤痕”叙述也成为80年代凝聚人心走向改革开放的情感动力,如知青故事;第二种是近些年出现的“新伤痕”故事,把80年代变成一种充满感伤、创痛的时代,如《归来》(2014年)中“平反”归来的右派却无法真正“回家”、《芳华》(2017年)中七八十年代以来文工团经历解散、“芳华”消逝的岁月等。《我和我的祖国》磨平了这些历史的伤痕,把个人的、家庭的创伤重新塑造为一种伟大的奉献精神。如《相遇》中,张译扮演的科技工作者高远秘密参加原子弹研制工作,只能与恋人“玩失踪”、即便在公交车内偶遇也不能相认。公交车内是失散三年的女朋友向高远深情告白,车窗外是第一颗原子弹成功爆炸的群众庆祝大会。车窗外的呼喊声进入车内,打断了这对恋人相认的冲动,随之两人加入游行的人流。《相遇》不再是《人到中年》(1982年)中科技工作者自我牺牲的悲剧,而是这种牺牲自己、成就国家的故事被赋予超越性的、光荣的价值。如《白昼流星》中,第五代导演田壮壮扮演退休旗长老李,曾经造反、下乡、“被耽误了十年”的知青变成了严厉的父亲,知青叙事也被改写为基层扶贫干部救助贫困少年兄弟的感人故事。还如《北京你好》中葛优扮演的出租车司机,也是80年代的顽主形象,保留着一点正经都没有、浑不吝、油嘴滑舌的底色,却成为北京版活雷锋。从这个角度说,这部电影让八九十年代的典型人物“旧貌”换了新颜。

  再者,建立一种包容性的国家认同,这部电影所表达的爱国主义是一种充满差异、多元和柔性的国家认同。电影中的小人物、普通人,虽然有一定的代表性,但也基本上是一种去政治化的代表,在年龄、性别、职业等差异背后是一个抽象的“我”和去政治化的个人,而国家也变成一种相对抽象和普遍性的国家。尽管电影所选择的七个事件无一例外都是大事,是开国大典、原子弹爆炸、香港回归、宇航员等国家议题,涉及到政治、国家主权、军事等“硬实力”,但是个人与这些大事的关系却是一种个人化的、柔软的、有市井气息的联系。是一种去政治化的政治感。不再是大历史、大时代“干扰”儿女情长或花前月下,而是每一位看似琐碎的人生故事,都严丝合缝地与大政治发生千丝万缕的联系,这种联系是一种隐藏在日常生活中的政治认同。在《回归》中,从内地逃难到香港的钟表匠华哥,在狭小的阳台上“见证”国家恢复香港主权的时刻,在这种个人化的空间中达成对国家身份的询唤。在《夺冠》中,小男孩冬冬一边帮助邻里收看中国女排在洛杉矶奥运会决赛的实况直播,一边目送小女孩小美去美国定居,30年后小美以华裔科学家的身份选择回国,这种个人选择背后是国家实力的逆转。《北京你好》中也借北京的士司机这一社会底层形象(从《骆驼祥子》1982年到《夏日暖洋洋》2001年),把首都北京与汶川地震受灾群众、与奥运工程建设者勾连起来,这样一个新时代的“顽主”成为跨地域、跨阶层的粘合剂。

  二、技术、基层社会与空间治理

  任何历史讲述都是有选择性的,也携带着特定立场。作为献礼片,《我和我的祖国》更是精心选择特定的历史事件和人物形象,暂且不讨论那些电影之外的、没有被讲述的历史逻辑和时代背景,值得分析的不仅是这部电影选了哪个事件和人物,而是这些放置在日常生活中的人物所展示的丰富的历史和社会信息。我印象最深的有三个主题,一是科学和技术,二是基层社会,三是基层干部,这三个主题也与中国现代经验和社会建设有着密切关系。

  一是科学与技术。电影中的七个故事都与科学、技术有关,大致分成三类,一类是关于原子弹、神舟飞船、战斗机等大国重器,这既是讲述50到70年代社会主义现代化建设的典型成就,也是近些年支撑“厉害了,我的国”的硬实力,这些看得见、摸得着的军事、工业硬核是中国实现现代化和国家主权独立的物质保障,也是突显国家力量和“集中力量办大事”的制度优势的体现;二是与基础设施建设相关,如《白昼流星》中八个月就修好的沙漠高速公路和《北京你好》中千万农民工建设的国家体育馆鸟巢工程,这些基础设施显示了国家的工业建设能力;三是技术工作者,这又包括高级科研人员和基层技术工作者,前者是《相遇》中参与原子弹研制的科学家高远、《前夜》中研究天安门广场电动旗杆的设计师林治远,后者是《夺冠》中修理电视天线的小男孩冬冬、作为八级电工的爸爸和《回归》中的香港钟表技师华哥,他们都是兢兢业业、做好本职工作的科技工作者,代表着在平凡岗位中坚守的职业伦理和工匠精神。电影中反映了科技、技术制度的两面性,一方面是国家体制、国家力量支撑大国重器和基础设施建设,另一方面基层科技工作者维系现代化生活的各个环节。

  二是基层社会的氛围。个人、普通人、老百姓并非孤零零的个体,总是处在或大或小的社会中。在20世纪中国的现代化转型中,出现了一种基层化的社会空间,尤其是在新中国成立之后,依托单位制形成了高度组织化、熟人社会式的基层空间,人民群众就生活在一个又一个城市和农村的基层社会里。在《夺冠》中就非常精彩地展现了80年代初期城市基层社会的活力和丰富。首先,石库门弄堂是一种老上海的社区空间,也是单位制的基层社会,街坊都是彼此熟悉的老邻居,弄堂变成了公共活动空间,可以下棋、聊天,也可以“集体”看电视,在这个空间中,小男孩冬冬的爸爸是电工,是为基层群众服务的技术人员;其次,基层不是封闭的、自治的,而是与外部、与国家有着千丝万缕的联系,这体现在两种体育制度上,电影中既有中国女排参加奥运会的竞技体育,也有冬冬和其他小朋友在少年宫参与的群众体育活动,竞技体育与全民体育是互补的。更重要的是基层公共空间的组织依赖电力、广播和电视等现代化的基础设施,这些也是国家提供的,实现对基层社区的覆盖性和共享性;第三,《夺冠》的高潮段落是弄堂中的老百姓“集体”收看中国女排在洛杉矶奥运会上的比赛,电视这一80年代初期的“新媒体”成为最重要的公共平台,也就是说,电视没有成为家庭内部的“私藏”,而是与基层公共空间紧密结合的广播媒介,在电视与收音机的交替切换中,基层群众借助国家转播平台与美国奥运会实现了同步效果。这种基层空间也体现在《北京你好》的出租车司机张北京的故事中,这是一家国营的出租车公司,张北京凭借“组织”优势和运气,获得了一张奥运会观礼的免费门票。带着北京志愿者帽子的张北京,在奥运期间帮助汶川地震儿童实现了参观鸟巢的梦想。当然,基层社会的活力和有机性,还体现在基层干部身上。

  三是基层干部是实现基层治理的重要力量。如果说小男孩冬冬、张北京是一种业余的、临时的社会义工,那么基层空间中更重要的角色是专职的基层干部,这就是《白昼流星》中退休旗长老李的形象。老李是北京知青,现在是基层扶贫干部。他是焦裕禄式的好干部,也是失足少年的教育者,是帮助困难群众排忧解难的知心人。电影非常清晰地呈现了老李的扶贫思路,不只是给贫困少年兄弟吃饱饭、穿上衣等物质帮助,更重要的是让他们精神上“站起来”,变成顶天立地的男子汉,这是通过观看航天英雄乘坐返回舱返回地面来实现的。正是因为有这些如父亲般服务于基层的好干部,使得基层社会不会变成无政府主义或者非正规权力(如黑社会)的底层社区。从电影中可以看出国家与基层的两种关系,一方面国家通过修路、通水、通电、通网、通讯等方式给基层提供基础的现代化设施,另一方面又依靠成千上万的基层干部完成社会和人心治理,前者依靠的是国家的工业硬实力,后者则是具体而耐心的政治、思想工作和鞠躬尽瘁的为人民服务精神。

  近些年,从《战狼2》(2017年)、《红海行动》(2018年)、《流浪地球》(2019年)等主流商业电影开始,出现了一种既弘扬爱国主义等主旋律价值,又获得市场高票房认可的现象,再加上献礼片《我和我的祖国》,可以说,实现了一种在商业化、娱乐化的基础上建立新的政治性和国家认同的可能性,也是更有效的、更容易接受的把正能量与日常生活相结合的宣传方式。在这个意义上,新中国七十年的文艺发展经历了三重转型,第一重是文艺的政治化、革命化,文艺被组织到革命动员和宣传中,这体现在从三四十年代的左翼文艺变成五六十年代高度政治化的革命文艺;第二重是文艺的去政治化、去宣传化,文艺变成一种去政治化的文化工业和娱乐产业,追求躲避崇高、娱乐化和批判“体制”等意识形态,这是从七八十年代的工农兵文艺转型为九十年代、新世纪之初的文化产业制度;第三重是弘扬主流价值观的去政治化的文艺,这是一种个人主义、日常生活与爱国主义、正能量等抽象价值相包容的文化,是一种去政治化基础上的再政治化。如果说《战狼2》、《流浪地球》讲述的是当下和未来的中国故事,那么《我和我的祖国》则通过重塑历史和当代史,完成这种正在形成之中的文艺新形态。

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