程莹，北京大学外国语学院亚非系
原刊于《文艺理论与批评》2019年第5期
在尼日利亚国家电力局办公大楼的门口，树立着一座约鲁巴神话中的雷神尚国(Sango)的雕像。这座雕像是尼日利亚艺术大师、非洲现代艺术运动的领军人物之一本·恩旺乌(Ben Enwonwu)为纪念1960年尼日利亚取得独立而创作的作品，于1964年雕刻完成。在独立初期，这座手持战斧、代表光亮与力量的神灵雕像被看作现代性与电力的表征。根据约鲁巴族的神话传说，尚国是16世纪欧尤王国一位英勇的统治者，对于刚刚执政的尼日利亚政治精英来说，神灵尚国也代表着一种历史与文化遗产，一种本土传统所赋予的“权威”。在南非前总统曼德拉、姆贝基和祖玛的宣誓就职仪式上，都引入了传统的说书人和唱诵诗人;今年6月刚刚举行的南非现总统拉马福萨当选后的第一次国情咨文演讲，也由部族的唱诵诗人开场。在当代非洲社会中，神话传说、历史叙事和公共话语之间的界限似乎模糊不清。传统与现实的交汇体现在社会文化进程的方方面面：或是表现为某种传统仪式的现代化1，或是表现为传统元素在现代机制中不断重现。非洲政治学与历史学学者帕特里克·查巴尔(Patrick Chabal)在《非洲的危机》一文中将这种现象称为非洲的“重新传统化”(“re-traditionalisation”of Africa)2。这种传统化倾向也体现在普通人的日常生活中：在非洲最大的城市拉各斯，已逝的世界黑人流行音乐巨星费拉·库蒂的表演场所“非洲圣地”(African Shrine)俱乐部中常年供奉着包括非洲独立运动领袖夸梅·恩克鲁玛、黑人民权运动领袖马尔克姆·X等多位逝去先人的肖像;不管是费拉还是他音乐的继承者，其子费米，都会不时在他们的表演过程中停下来，祭拜已逝祖先的灵魂。在从上世纪八九十年代开始出现、至今已风靡整个非洲和全球非裔社群的诺莱坞电影(Nollywood)产业中，各种情节片、犯罪片、动作片里都弥漫着传统的巫术、占卜情节和超自然力量，而极其贴近人民大众生活的“迷信”主题，也成为诺莱坞电影备受追捧的原因。
不管是在社会公共事务还是大众文化领域，学界已经开始关注非洲社会近几十年来出现的这种复归传统的倾向。这种倾向极易被粗略地概括为“神秘化”或“迷信”思想进行批判，从而遮蔽了这一现象背后复杂的问题，比如，应如何理解非洲社会的这种传统化倾向?这种倾向所产生的深层社会文化机制是什么?在国家机构、知识分子和普罗大众中间，对于传统的引用和讨论有何差异?
这种传统化倾向也鲜明地表现在文学和艺术实践领域。按照非洲文学批评家阿比奥拉·伊莱勒(F.Abiola Irele)的说法，非洲书面文化具有一种“审美上的传统主义”(aesthetic traditionalism)色彩。3虽然常被批评家粗暴地划归入“现实主义”流派，但是非洲书面文学中出现了大量的超自然元素和传统信仰的成分。伊莱勒等人提出的非洲文学的“传统主义审美倾向”，涉及一般意义上非洲现当代文学史的各个分期——19世纪末到1960年代初的反殖民与后独立(de-colonisation and post-independence)时期，1960年代末到1970年代末、1980年代初的后殖民幻灭(post-colonial disillusionment)时期，以及从1980年代末开始的后民族主义实验(post-nationalist experimentation)时期4。本文将选取不同的文本，观察非洲作家与批评家如何在其文艺实践中复归传统。
西非现代文学中最为典型的例子之一，是非洲第一位诺贝尔文学奖获得者、尼日利亚作家沃莱·索因卡(Wole Soyinka)。他将约鲁巴传统信仰中的奥贡(Ogun)之神看作是其创作的缪斯，并将非洲现代悲剧的美学根源归结于约鲁巴神话。他的作品《森林之舞》(A Dance of the Forests，1960)、《路》(The Road，1965)、《死亡与国王的马夫》(Death and the King’s Horseman，1975)等，都无一例外地采用了约鲁巴的仪式传统框架。在我们更加熟悉的其他尼日利亚作家的创作中，例如阿莫斯·图图奥拉(Amos Tutuola)的《棕榈酒鬼》(The Palm-Wine Drinkard，1952)及钦努阿·阿契贝(Chinua Achebe)的《瓦解》(Things Fall Apar，1958)、《神箭》(Arrow of God，1964)等，都突出前现代的主题、风俗和传统。在戏剧家费米·奥索菲桑(Femi Osofisan)、奥拉·罗蒂米(Ola Rotimi)等人的创作中，传统以及代表传统的超自然元素也都是作品的重要部分。加纳独立后最为重要的作家之一阿依·夸·阿马(Ayi Kwei Armah)的代表作《疗愈者》(The Healer，1979)，围绕传统的“巫医”讲述了阿散蒂王国的没落，体现了口头叙事空间和历史意识的交叠。在西非的法语文学中，乌斯曼·塞姆班(Ousmane Sembene)的代表性作品《黑人女孩》(La noire de…，1966)和《夏拉》(Xala，1975)中，都以象征部落文化的传统元素(如面具和咒语)为作品的核心母题。
在东非，肯尼亚作家恩古基(Ngugi wa Thiong’o)多次在其写作中回归到传统的乡土世界，他的作品如《大河两岸》(The River Between，1965)、《一粒麦种》(A Grain of Wheat，1967)、《血色花瓣》(Petals of Blood，1977)等描写传统的族群生活、文化习俗、宗教仪式，阐释传统信仰和世界观与现代生活方式的纠葛。类似的写作主题也出现在其他肯尼亚作家的写作中，例如，格力斯·奥高(Grace Ogot)的《希望的田野》(The Promised Land，1966)和《无雷之地》(Land without Thunder，1968)，亨利·奥雷·库赖(Henryole Kulet)的《马赛女儿》(Daughter of Maa，1987)等，分别描写了罗族和马塞族的传统生活，以及与之相关的价值体系和哲学观念。
超自然力量在南非文学的经典文本中也是一种显性存在，比如黑人作家托马斯·莫福洛(Thomas Mofolo)的《查卡》(Chaka，1939)、埃斯基亚·姆帕哈莱莱(Es’kia Mphahlele)的《沿着第二大街》(Down Second Avenue，1959)以及法茨瓦尼·姆佩(Phaswane Mpe)的《欢迎来到我们的希尔布罗》(Welcome to our Hillbrow，2001)等。在分析这些作品时，文学批评家皮尔特斯(Annel Pieterse)指出，社群巫术体现了大众社群如何通过一种想象的文化语境，来理解和阐释南非社会现实的复杂性，更具体地说，这些作品中的政治讨论成为一种潜藏于日常背后的、令人捉摸不定的“重影”，从而造就了一种类似于传统主义的审美特色。5
纵观非洲文学史，在那些有着强烈现实关怀的作品中，对于传统的再现往往更加突出。非洲现代书写对于传统的再现，不仅是主题上的，也是审美和形式层面的。如果对这些作品进行简单的总结，不难发现在非洲文学史上，现代性与文学文本之间的关系，一方面体现为对于现实危机的焦虑，另一方面体现为对于传统的回溯。清楚地梳理非洲文学与艺术实践中的“传统主义”倾向及其与社会结构之间的深层联系，将有助于我们理解非洲人如何处理现代性与传统生活方式之间的关系，把握传统、民族主义和现代身份建构之间的关系。重新回归到非洲文本自身，不再给非洲作家的作品简单地贴上“现实主义”、“神秘主义”或者“现代主义”的标签，也能帮助我们在非洲文学及其批评方法与视域的问题上摆脱既有的后殖民主义批评框架的限定。
从“口头性”到“泛灵唯物论”：非洲文学的传统主义审美
梳理非洲文学批评界过去几十年来对非洲文艺实践中传统主义审美取向的研究，不难发现，主要有以下几种较为主流的阐释路径：
第一种是口头性。直至1990年代中叶，非洲文学批评的关键词之一仍然是口头性。对本土口头传统的引用被看作是非洲文学区别于其他地区文学传统的重要特征。这其实是一种建构在英联邦文学批评传统内部的批评路径，这种批评传统一直主导对前殖民地区的文学研究，直到1990年代早期，后殖民研究开始打破这种现状并成为非洲文学批评的主流6。就口头性这一问题而言，非洲学者也出版了一系列有代表性的研究著述，例如艾琳·朱利安(Eileen M.Julien)的《非洲小说与口头性的问题》(African Novels and the Question of Orality，1992)，奎森(Ato Quayson)的《尼日利亚写作的策略性转变》(Strategic Transformations in Nigerian Writing，1997)以及伊莱勒的《非洲文学想象》(The African Literary Imagination，2001)等。伊莱勒曾断言，“口头性是非洲创作模式最重要的话语参照”7。
在去殖民运动和民族主义兴起的背景下，对于口头性的理论阐释主要有两个方面：一方面，口头性被看作是一种“本土性”或者“本真性”的体现，口头性以及与之相关的本土文化特征被看作是建构身份认同的方式，这种对于非洲文化“本真性”的追求实际上体现了部分本土精英面对殖民文化的一种焦虑。另一方面，在后殖民批评框架下，这种口头性经常被理解成一种“反抗策略”，尤其体现在用英语、法语等欧洲语言书写的非洲文学批评中。口头传统、本土语言与欧洲语言的“混杂”，被后殖民批评家解读为一种对帝国语言的改写，那些处于“边缘地带”的非洲文学家对于帝国中心书写的“反写”8。
但是，用口头性来概括非洲文学无疑是危险的。口头性一词的广泛使用，某种程度上遮蔽了与口头传统相关的日常生活面向和仪式语境，这一术语无法凸显非洲文学文本是如何激活口头表演传统及其复杂语境的。将口头性概括地理解为书面性的反面，强调口头与书面的简单对立，容易将非洲文学解读为一种稚嫩的、童真的文学书写，或者为欧洲语言注入活力的“装饰物”。9
与传统主义审美相关的第二种典型的批评路径，是将对传统的回溯看作是独立初期“民族主义”思潮的文学再现。这种相对概念化和统一化的批评路径体现了西方批评界对第三世界文学的一种典型的批评和解读方式。10这一批评路径多聚焦于早期的非洲现代书写，认为这些作品，尤其是20世纪中叶的创作多是部族文化的“现实主义”再现，在奥迪安布(Tom Odhiambo)等批评家笔下，我们熟悉的阿契贝、恩古基、塞姆班、马哈福兹、努鲁丁·法拉、艾玛·艾塔·艾杜等非洲文学大家的作品通常被看作一种“民族志”式的书写，或被称为“人类学小说”。批评家认为这些书写的主要目的，是反对西方对非洲进行扭曲的、简单化的和刻板印象式的描摹，因而在《瓦解》这类文本中，我们能看到作者对前殖民时代传统秩序和价值的重新阐释与确立。这类现代书写也常被归结为一种“教导性的文本”11，教育民众重新认识和确立本土文化的主体性。正如格鲁巴等人所指出的，在现代化的背景下，如果说政治家的任务是促使国民成为现代国家的“臣民”，那么作家们肩负起的任务，则是让人民成为非洲文学与文化的“主体”12。
这一时期非洲文学批评中出现了一种“方法论民族主义”13，把民族/国家的概念视为阐释政治、文化和社会现象的钥匙。在文学上，将传统等同于“非洲性”，也就是说，以“传统”来标榜文学上的非洲特殊论。这既是一种以外部(主要是西方)为主导的、不平衡的批评结构的产物14，也符合非洲国家内部民族主义思潮建构的需求。这种“传统——民族主义——去殖民”的理解模式固然有效，但往往在具体的批评操作中欠缺复杂性和层次性。不管是口头性、非洲文化特殊论还是方法论民族主义，都强调非洲社会与西方现代社会的对立，突出这些文本与韦伯所谓的西方现代性“祛魅”格格不入的地方，对不同的经验论和世界观暗含了一种地域化与等级化的区分。这种民族主义框架下对民族文化特性的想象和解读，难免在反抗西方的同时，复制西方中心的逻辑。正如酒井直树指出的，“民族主义否认殖民地人民低人一等的说法;它还断言，一个落后的民族能够使自己‘现代化’，而同时又保留其在文化上的特性。因此它制造出一种话语，在这种话语中，甚至当它向殖民地的统治权提出挑战时，它也还是接受了这些‘现代性’的智识前提，而殖民主义的统治就是建立在这些前提之上的。”15笔者认为，非洲文学文本中的传统化倾向，对于传统和现代性关系的理解显然要比二元对立的模式更为复杂。
第三种批评路径，则主要由非洲学者提出，主张应该对这种传统主义审美倾向进行更加本土化的、语境化的阅读，试图跳脱出西方的批评术语体系以及民族主义话语中的内在矛盾，挖掘非洲的思想资源和认识论来阐释非洲的文学与艺术再现。这种路径最有代表性的声音来自尼日利亚作家索因卡和文学与文化批评家哈利·格鲁巴(Harry Garuba)。
在《神话、文学与非洲世界》一书中，索因卡将这种当代尼日利亚乃至非洲许多地方社会生活实践的传统主义倾向称为神灵模式(Deistic approach)。神灵模式指的是非洲社会的一种源于本土的、不断演变的世界观：
非洲的多数神灵有一种属性，可以称之为哲学上的适应性，这种属性在神灵的内在系统中否定“不纯粹性”或者“外来”事物的存在。通过神灵的能动性吸收部族认知以外的事件，并将其转化为另一种生存斗争的社会武器，进入到部族的传说之中。这种原则为社会创造了一种非教条的模式，拒绝任何祭司的垄断，以及特定宗教对绝密知识的宣称。16
索因卡强调这种世界观反映的是部族智慧不断演进的特点，能够“接受知识本身的流动属性，反思复杂现实的生成过程”17。反映在文学表达上表现为一种阈限性(liminality)，即灵魂世界与人类世界的边界不断模糊。索因卡被许多人看作“传统主义者”，但是他本人反对学界存在的一种对非洲文学口头性以及非洲传统的狭隘理解，他用自己的创作实践试图说明，这种对于传统的“引用”不是目的论的，不在于对本土传统做出一种价值判断，而是一种全面的内化和反思，体现在作品的结构、语言、主题、美学经验、悲剧精神，以及认知外来文化的方式等各个层面。索因卡的创作和批评实践，并不强调使用本土传统来“对抗”西方，而是将传统资源看作处理与西方文化间张力的一种多义性空间，正是在这一空间之中，我们才能更好地理解后殖民时代非洲文本的生产与接受。
另一种影响较为深远的观点，由哈利·格鲁巴提出。在其发表于2003年的文章《泛灵唯物主义初探》18中，格鲁巴提出了“泛灵无意识”(animist uncouscious)/“泛灵唯物论”(animist materialism)的概念，来指涉非洲书写、思想、信仰、政治和文化实践方面持续不断的“复魅”倾向。格鲁巴对“复魅”概念的使用，针对的是马克斯·韦伯提出的伴随现代性和资本主义上升而来的现代社会的“祛魅”;他认为，在非洲社会，韦伯所指出的“思想中的魔幻成分”并未被取代，也并未沦为一种“残余文化”(雷蒙·威廉斯)，反而被不断地重新激活，用来阐释科学、技术以及持续变化的世界。
格鲁巴这一术语的提出，同时也受到雷蒙·威廉斯“文化唯物论”(cultural materialism)和弗雷德里克·詹姆逊“政治无意识”(political unconscious)概念的影响。万物有灵论/泛灵论通常被理解为一种对物的信仰。受威廉斯的影响，格鲁巴认为应该将这种万物有灵论看作是一种具象的唯物论实践，一种由特定的机制不断重复生产的社会文化现象。尽管这些话语看似产生在神秘化的基础上，但他们依旧能够产生效用，并且通过权力的规范化对主体和文化发生深远的影响。这种复魅倾向不是一种反抗性的“原始主义”，而是一种通过动员传统与现代性的工具干预当下的策略。也就是说，格鲁巴的“泛灵唯物论”概念强调的是文化生产的物质性与公共性。
对比前面两种批评路径，“泛灵唯物论”/“泛灵现实主义”体现的是一种“非洲中心”的方法。即不把非洲的知识放在与欧洲话语的关系中来看待。在下文的具体分析中，我们将看到这一思路既区别于“口头性”和“民族主义”的批评路径，也与后殖民批评理论框架中的“混杂性”概念截然不同。强调本土书写和西方形式“混杂性”的惯用批评方法，无法彰显非洲文学再现中出现的现实世界、祖先和神灵世界、未来世界之间无限的互动与交融，也简化和遮蔽了传统和现代性间复杂的辩证关系。格鲁巴等人试图提供一种以本土的价值观来阐释、同化外来元素与外来思想的方式，提供一种认识与解读非洲文学、文化和现代社会的面向。
作为历史观和认识论的传统：沃莱·索因卡的仪式戏剧
在万物有灵论的世界观下，物质世界的再现呈现出精神化的特征，反映在文学实践中，是将抽象的、形而上的层面在表达方式上不断物质化、实体化、具象化的一个过程。这也是为什么在非洲文学作品中经常出现一些被看作母题的意象和空间，例如，在约鲁巴文化中，森林、十字路口等都具有丰富的神话和宗教意涵，与形而上的思想以及传统世界观息息相关。图图奥拉的小说《棕榈酒鬼》和《我在鬼怪森林中的生活》(My Life in the Bush of Ghosts，1954)不仅在形式上采用了故事说书传统，也利用了大量的“怪诞”意象营造了约鲁巴的宇宙观。这些作品可能会给外来读者带来一种“魔幻”的阅读体验，对本土读者来说则体现为一种熟悉的思维和表达方式，一种“万物有灵”的无意识。有别于霍布斯鲍姆所说的“传统的发明”，这是一种在文学上试图利用本土传统来处理历史问题以及外来文化的方式。在这一部分的分析中，我们将看到，作家对于传统的再现，既区别于民族主义背景下政治精英对传统的引用，也与后殖民研究试图将非西方思维“物神化”的做法截然不同。在一神论主导的西方宗教体系下，人们容易将泛灵论等同于对物的原始崇拜，因而拜物教/物神论也是早期西方对非洲物质文化和非洲艺术进行解读的一个核心词汇。这种看法往往认为非洲人不具备抽象思考能力，总是武断地赋予物体以超自然的力量。然而，在泛灵论的非洲文化传统中，个体未必像宗教信仰那般笃信物神，万物有灵的无意识更像是为其提供了一种认知方式，通过借助文化传统来缓冲现代性带来的冲击和断裂。在这方面，索因卡的文学作品提供了典型的例子。他的写作与批评实践中饱含传统神话与仪式元素，阐释了约鲁巴神话诗学与戏剧构作的深层根源。他的创作和文论不仅是非洲艺术审美理论的代表，也为解读当代非洲的文化实践提供了一个参照。
索因卡代表性的戏剧作品，如《森林之舞》《路》《强种》(The Strong Breed，1964)、《疯子与专家》(Madmenand Specialists，1970)等向来以艰深晦涩著称，由于运用了大量的仪式元素和口头传统(如约鲁巴语的颂歌、挽歌以及特定的仪式舞蹈等)，其剧本的排演难度也很大。同时，作为一个重要批评家，他的理论文章大多不遵循学术文章的程式，其艰深程度也令许多文学评论家丧失方向，被学者称为学界的“百慕大三角”。解读其文学创作和诗学文章，需要深厚的约鲁巴信仰和宗教知识基础。
理解索因卡戏剧创作及其意图的关键，在于剖析戏剧以约鲁巴神话为核心的深层悲剧精神。读者和观众需要厘清的不仅是其中的仪式元素，而是仪式如何作为一种主导型的叙事框架和结构而存在。比如，《路》、《死亡与国王的侍从》和《森林之舞》这些作品，都从不同层面涉及约鲁巴传统信仰体系中三个相互关联的平行世界——亡者世界、生者世界与未生者世界(the dead，the living and the unborn)，以及奥贡之神的牺牲与悲剧精神、艺术家的社会角色和价值等问题。
索因卡成立的面具剧团于1960年首演了索因卡最重要的作品之一《森林之舞》。这部戏本是应尼日利亚政府官员之邀，为庆祝尼日利亚独立日而创作，然而它却出乎意料地从历史的维度出发，借用死亡面具仪式和部族的聚会对前殖民史和独立初期的后殖民政治景况进行了深入批判。该作品中涉及的人物十分复杂，生者、逝者、祖先、神灵，汇集到森林之中举行一场庆典仪式。而在这场森林聚会中，又嵌入了其他的仪式场景——奥贡节日庆典、古代法庭的审判、传统的故事说书等。
在《神话、文学和非洲世界》这本批评论著中，索因卡指出，“作为体验的形式再现，欧洲和非洲戏剧的差别不仅在于风格或形式，也不只局限于戏剧文类。戏剧体现的是两种世界观的差异，一种文化中，艺术作品就是对复杂事实进行连贯理解的证据，而在另一种文化中，创作的激情来自于时间的辩证法。”19索因卡认为戏剧是“体验的形式再现”。考虑到《森林之舞》的创作背景，这部作品的时空结构里就嵌入了作家对从殖民时期到独立初期尼日利亚时空与社会的理解。在戏剧的开头，这段以受森林之首委派的神灵阿若尼(Aroni)的视角进行的介绍中，观众便感受到了这部戏中交互叠加的时间观：
这是他们[我们森林附近的人类社群]的盛宴，部族的聚会……他们向我们询问和请求备受尊敬的祖先的出席……我就给他们派去了两位死不瞑目的逝者[剧本中的男死者(Dead Man)与女死者(Dead Woman)]……在更加古老的前世[卡里布(Mata Kharibu)]中这对夫妇与几个现世的生者[戏剧中现世的社群人物德莫凯(Demoke)、罗拉(Rola)、阿德奈比(Adenebi)、阿伯雷考(Agboreko)]有一段血腥暴力的过往……为了这次聚会，部族也决议雕刻一个神灵的圣像。老人的儿子德莫凯被选为雕刻圣像的木匠……木匠学徒开始工作，德莫凯伸出手将他拽了下来……所有的联结至此都完成了，舞蹈可以开始了。20
也就是说，这部戏中至少存在以下几个并行的时空结构：第一，当下的社群村落，包括因为嫉妒而杀死学徒的雕刻神像的木匠德莫凯、造成两位恋人消失的妓女罗拉、因为收受贿赂而导致65人死亡的交通事故的政府官员阿德奈比、占卜者阿伯雷考这几个现世人物。第二，森林中的神灵世界和祖先世界，奥班基(Obaneji)是森林之神的化身，此外还有为德莫凯的学徒报仇的神灵艾舒奥罗(Eshuoro)，以及为德莫凯辩护的神灵奥贡。第三，更加遥远的八世纪以前的卡里布王朝，前面提到的几个现世角色都是该王朝的庭审员，现世的贪官阿德奈比是卡里布王朝的史官，妓女罗拉则是该王朝的王后。开头出现的男死者和女死者，正是该朝因拒绝出战而被审判、含冤而死的士兵及其妻子。第四，在戏剧的最后一幕卡里布王朝的审判环节中，出现了这些不同世界的交叠。森林最终被聚会的人们放火烧掉，德莫凯最终被艾舒奥罗之神诱惑而爬上图腾的顶端，最终被烧死，加入了已逝祖先的行列。这一幕以士兵的妻子——怀孕的女死者及其腹中未生者(the unborn)的出现而告终，由观众自己决定该人物的结局。
《森林之舞》被看作是索因卡最难理解的一部作品，将近六十年过去了，对于其中人物和意象的阐释仍存有争议，其中一个原因，就是这些并行的时空体系在剧本中似乎没有一个明确的界限，而各种具有宗教意义和神话诗学意涵的符号、意象与神灵更是错综复杂。在审判的这一幕中，出现了一个难以捉摸的角色，那就是女死者腹中永恒孕育并不断折磨母体的半孩(half-child)。许多人对此进行了詹姆逊“民族寓言”式的解读，将半孩看作新独立的尼日利亚民族国家的希望。然而，索因卡并未对半孩的命运给出一个确定的结尾。戏剧中的不同人物对半孩的命运分别进行了不同的阐释，半孩又不断受到艾舒奥罗和奥贡等神灵的掌控。如批评家拜尔顿·杰依夫(Biodun Jeyifo)所说，这部戏剧似乎是将观众引向一系列重复和密集的仪式和意象中，用其中迷宫般的交叠和复杂性“将观众从对过去的遗忘和当下的麻痹中警醒过来”21。剧本中的角色被困于不同的时空体系中，剧本在一个过去的故事中戛然而止，指向一个观众们已经开始经历的“未来”。而“半孩”这一符号的出现与存在，集中代表着一种充满重复性和不完满性的过渡时间观，与现实社会语境中被官方话语不断塑造的时间观形成一种对照。
在《“尼日利亚历史的终结”：索因卡与约鲁巴历史观》一文中，批评家格伦·欧多姆(Glen Odom)指出，后殖民时代尼日利亚的政治话语出现了一种时间观上的矛盾——要求不断“进步变化”的话语与主流意识形态中的“永恒有效性”话语之间的矛盾。221960年也是独立后的尼日利亚首次进行公选的一年，通过分析参加竞选的主要政党的政治宣言文件，欧多姆发现统治话语中有关过去、当下和未来的概念以及历史知识经常被随意地挪用来确保民族国家和政治权力合法化。这些挪用与索因卡在《森林之舞》中所表达的观点恰恰相悖，在这部作品中，剧作家并未试图解决并行时空体系之间看似混乱的悖论，而是证明了这种时间悖论的有效性。整个作品中表现了一种循环往复的时间观，戏剧家试图表明，控制和挪用历史话语的国家行为往往是一种徒劳。
索因卡在不同的戏剧作品中所展现的非线性的时间观，对应的正是一种西方现代性演进逻辑之外的另类史观。这与知名尼日利亚历史学家皮尔(J.D.Y. Peel)对非洲本土历史观的认知是一致的，他认为：
必须要分析非洲本土的时间观和历史观，如果只从民族志的当下视角去关注这些概念，那么必将丧失本土传统中的“创造历史”的辩证意识，这些历史不仅仅是社会文化语境的产物，也是历史连贯性的组成部分。23
这也从一个侧面说明，在独立初期的非洲国家，作家与知识分子阶层在民族国家问题的认识上与统治阶层具有一定的差异。以索因卡为代表的现代作家，并不赞同以民族主义的方式来理解文学艺术实践中对于“传统文化”的引用。如索因卡所言，对时间概念的任意篡改，将导致“尼日利亚历史的终结”24。现代作家们通过回归传统，把现代性的概念历史化、复杂化，重建自身历史和价值框架的连续性。在《神话、文学与非洲世界》一书的导言中，索因卡曾谨慎地将自己的思想与所谓的“黑人性”理念分离开来：
这些文章并不是为了表明非洲世界拥有复杂的独一无二性。然而，人类生存的世界由神话、历史以及道德习俗综合作用而成，在这样的大背景下，非洲世界便和其他“世界”一样，都有自己的独特性，并且也具有与其他文化相通的互相借鉴和互补能力。25
作家对于传统的回溯，不管是形式上的还是主题上的，既是反抗西方世界观和去殖民的需要，同时也是在挑战国家强权对民族国家认同的塑造。
除《森林之舞》外，索因卡的许多作品都可以归结为“仪式戏剧”。“仪式戏剧”彰显了非洲传统表演美学与西方现代戏剧和美学思想的一些差异，在其代表性的论文《第四阶段：从奥贡神话到约鲁巴悲剧的起源》(The Fourth Stage: Through the Mysteries of Ogun to the Origin of Yoruba Tragedy)中，索因卡集中归纳了这些差异。他的戏剧作品不是单纯地对传统仪式进行形而上的阐释，也处理传统仪式在现代化语境下的命运。《死亡与国王的侍从》便涉及这一问题。这部作品以1946年约鲁巴人与英国殖民者发生冲突的史实为基础，探讨了约鲁巴民族的宗教死亡仪式及其内涵。剧本的大致情节如下：国王去世，依照非洲约鲁巴族的传统，国王死后三十天，侍从首领必须在仪式中自杀献祭，护送国王走向彼岸世界。自杀之前，侍从首领艾勒辛爱上了一位姑娘，市场大妈(Mother of the Market)及其他市场女性们为他们举行了隆重的婚礼，继而二人孕育生命的种子，艾勒辛也对尘世产生了眷恋。与此同时，殖民行政长官皮尔金斯也想要阻止这一“野蛮”的传统仪式，便在艾勒辛的踌躇中阻止他殉葬并将其关押起来。艾勒辛的长子欧朗弟，之前被殖民地政府送往英国的医学院就读，这时赶回故乡，为维护约鲁巴的传统，子代父职在仪式中就死。死去的儿子被送到父亲面前，艾勒辛在牢房中用铁链绞死了自己。
使用约鲁巴神话仪式的框架来对照这部经典作品，才能真正理解这部作品中艾勒辛这个角色所体现的悲剧精神：剧本中的这一献祭仪式过程，对应着“第四阶段”(The Fourth Stage)的概念——连接上文提到的三个世界(逝者、生者、未生者)的“通道”(passage)和过渡阶段，是获得宇宙完整性与统一性的关键环节;换言之，第四阶段(或者过渡的深渊)的“断裂”将导致宇宙秩序失衡，人类将失去精神深处的安宁。而这一阶段的第一位挑战者和征服者，就是奥贡，也就是约鲁巴悲剧精神的原型：奥贡是创作与毁灭之神兼路神，开辟过渡的深渊、维系三界平衡是他的任务,他“不得不第一个去体验它……让自己完全浸没于其中，理解它的特性，然后通过意志来挽救和重新整合自身……”26在这里，国王的侍从作为奥贡精神的化身，也是第四空间、过渡深渊的征服者，他需要通过仪式来完成三个世界的过渡，让国王平安通过;只有这样，宇宙的力量和秩序才能维持。对于剧本的高潮部分、欧朗第的自杀牺牲，只能从形而上的角度进行理解——“在当时条件下，受过教育的知识分子是否还会选择自我牺牲”——这个问题存在于形而上层面，而非现实层面，即便对此问题的争论并未在剧中真正发生，但它会在心理、潜意识、精神层面引发思考。”27从这个角度来看，这部戏归根结底是一个现代社会语境(包括外来元素的作用)下的传统仪式，表达作家对约鲁巴时间观和生命观中有关“过渡”与“牺牲”等概念的深层解读。
索因卡本人，曾旗帜鲜明地反对将这部戏看作是一个表现西方与非洲“文化冲突”的戏剧作品，认为这样的理解方式过于片面，是对约鲁巴悲剧精神的误读。他将其书写和批评实践深深植入约鲁巴的宗教信仰和传统知识，似乎是有意为之。这种“面具化”的文学以及批评话语，是他与历史和外部世界进行的一场富有深意的对话。只有搞清楚这一点，我们才能理解以索因卡为代表的非洲现代作家对待本土传统以及现代化的一种认知——他们的写作，不是为了对传统文化进行一种价值判断。传统既非精华、也非糟粕，传统为非洲人提供了一种应对外来文化和生活方式的途径，复杂的知识体系和哲学观念也为其提供了一种“另类”现代性的精神源泉，来对抗民族主义话语中的内部矛盾。如索因卡在《新人猿主义：类传统的诗学》结尾中所言，对于约鲁巴人来说，“尚国就是今天的电力之神，奥贡就是今日的太空、油田与精准科技之神。”28
复魅的语言与异化的现实：本·奥克瑞的“泛灵”小说
从西非出版第一本英语小说阿莫斯·图图奥拉的《棕榈酒鬼》开始，读者就不难发现非洲现代书写与“现实主义”标签格格不入的地方。这部小说改编自约鲁巴民间故事和约鲁巴小说家的创作，讲述了主人公棕榈酒鬼在为他酿酒的取酒师坠树身亡后，去“死亡之镇”寻找已逝取酒师的奇幻之旅。这种复归传统的审美倾向深刻地影响着非洲作家的写作语言和形式，同时又与“魔幻现实主义”小说有所分别29。这类在本土传统信仰体系的基础上构建叙事策略和话语体系的写作方式逐渐成为一种文学传统，布克奖获奖作家尼日利亚的本·奥克瑞便是这种传统的集大成者。他的短篇小说集《圣地事件》(Incidentsat the Shrine，1986)、《宵禁之星》(Stars of the New Curfew，1988)，以及长篇小说《饥饿之路》(The Famished Road，1991)、《迷魂之歌》(Songs of Enchantment，1993)、《危险的爱》(Dangerous Love，1996)、《星书》(Starbook，2007)等作品，都体现了一种“复魅”的传统。
奥克瑞的长篇小说《饥饿之路》的核心意象是一个“阿比库”——这是约鲁巴口头传统中游戏时空秩序，不断循环往生的灵童，这个意象涉及信仰中的宿命、轮回等多重概念。“阿比库”的字面意思为“那些出生后又死亡的”。“阿比库”带有预谋地来到人间，不断转生、死去又重新回到人间，折磨人间的父母，在伊博族文化中也有类似现象，伊博语把这类孩子叫做奥班杰(Ogbanje)。据不完全统计，至少有三十余部西非文学作品中出现了这类“灵童”的形象。在我们最为熟悉的非洲文学文本——阿契贝的《瓦解》中也塑造了一个“灵童”的形象，就是悲剧主人公奥贡喀沃的女儿埃金玛。
《饥饿之路》以灵童阿扎罗为第一人称展开叙事，由一个冥界孩童的视角来观察和描述人世间的故事以及人间与冥界的空间交叠。故事的开始，阿扎罗投身于尼日利亚的一个穷苦家庭。尽管他的父母对他充满爱意，但其他的阿比库经常来纠缠他，不断要求他离开人世;一面受到冥界的诱惑和催促，一面在动荡不安的现实生活之中挣扎，目睹现实中的苦难、混乱、腐败和暴政。就这样，他经历了多次冥界与人世间的穿行。我们前面提到的复魅文学中的“阈限性”在这里表现得十分突出。小说的开头是这么说的：
起先是一条河，河变成了路。路向四面八方延伸，连通了整个世界。因为曾经是河，路一直没能摆脱饥饿。在万物起始的土地上，幽灵们和尚未投生的同伴们杂居。我们可以变成千姿万态的形状。我们的许多同伴是鸟。我们齐聚在旷无边际的原野上，日复一日地宴饮、嬉闹、哀伤……30
阿加罗的自述，赋予这篇小说一个神话般的开头。阿加罗第一人称的叙述方式就像是一个口头传统中的故事说书人。“灵童”的意象本身就代表了一种阈限性，超自然空间与现实空间的转换在其叙述中显得十分自如且不可预测，尤其是当人类与神灵或祖先发生交集的时候。例如，在小说中，阿加罗遇到的疯子，就被认为是与冥界有亲缘关系的一类人。阿加罗总是身处一个不断变换的时空概念之中，这种变换的空间感和图图奥拉的小说以及索因卡戏剧中体现的“过渡”时空观十分类似：物质、自然环境、人类、祖先和灵魂，共同参与着环境的构建。
这部作品中的另外一个重要意象是“路”。在口头传统中，“路”颇具神话意义，也指向吞噬行者的现实世界本身。题目中“路”的意象来自索因卡的诗歌《黎明死神》(Death in the Dawn)：
行者，你必须出发
在黎明……
右脚象征快乐，左脚代表恐惧
母亲祈祷，孩子
希望你永远不会走上一条
饥饿等待着的路31
这部小说本身也让人想到索因卡的代表性戏剧作品《路》。《路》描绘了一群公路司机所经历的荒诞的一天。其中的核心角色是一名从频发的公路事故中探寻死亡奥义的“教授”(Professor)，他是一间名叫“事故商店”(The Aksident32 Store)的修车铺的主人。随着剧情的进展，观众逐渐得知，教授是其中一些死亡事件的罪魁祸首——他通过移走路牌而刻意制造交通事故和人员伤亡。这部戏剧同样以现实世界与灵魂世界的交融为突出的风格特征。剧中人物除了教授所带领的一帮司机外，还有收受贿赂的警察、为谋取选票和政治利益而招揽街头帮派的政府官员等角色。在教授修车铺的对面，路的另一侧，是一间教堂;而教授曾是教堂的讲经者。故事发生的24小时中，穿插着的一个重要的情节，是路口纪念奥贡的传统社群仪式。从这个意义上说，这部作品为我们解读《饥饿之路》提供了一种互文性的参考，也从某种程度上表现出尼日利亚两代作家之间在现实的“复魅”问题上存在一定的承继关系，即都认为现实主义写作规范中的理性主义无法满足再现现实的需求。批评家杰依夫曾经指出，这在某种程度上可以看作是非洲小说写作的一种脉络，阿契贝的《人民公仆》(A Man of the People，1966)、索因卡的《阐释者》(The Interpreters，1965)、加纳作家阿依·夸·阿马的《碎片》(Fragments，1970)、肯尼亚作家恩古基的《血色花瓣》以及津巴布韦作家马勒切拉(Dambudzo Marechera)的《饥饿的房子》(The House of Hunger，1978)都体现出类似的特征：
在这些作品中，尽管写作技巧不尽相同，却在材料的组织、叙事风格上存在一种“问题化”33的共性。这一共性表明，现实充满了异化、污秽、混乱、波动，过去小说的形式不足以呈现一个与社会历史现实相匹配的虚构“现实”。……必须要指出，这些小说的审美特征，并非是在写作主题上刻意挖掘社会弊病，而是通过书写的形式和结构本身，暗示出非洲社会的一种巨大的断裂。34
在奥克瑞的小说中，对于传统的回溯体现为一种复魅的语言风格和叙事结构，这种复魅叙事的特征根植于一种强烈的现实指向意识。和早期现代作家的一些以乡村或者森林等传统社群空间为主要场所的作品不同，奥克瑞的小说重心逐渐转移到城市空间，比如短篇小说集《圣地事件》和《新宵禁之星》中的作品，多以拉各斯等城市空间为主。他先后创作了小说《内部的风景》(The Landscapes Within，1981)和《危险的爱》，讲述了拉各斯贫民窟中生活的艺术家奥摩罗的故事。贫民窟中混乱不安的生活场景充斥着奥摩罗的绘画生涯。小说中讲述了他与贫民窟中一位被家暴的女性伊费依娃(Ifeyiwa)相恋，但随后恋人在逃离其丈夫后死亡，剩下奥摩罗一人挣扎、受难、创作，并不断地产生幻觉的故事。如下这段就是其中一个幻觉的场景：
这一瞬间变得沉重了。他身体内的一个什么东西，一个无形的反叛精灵，一种与他的身体同样形状的能量，竭力拉扯着他身体的边界，就好像要冲出来摧毁他的一切感知，化成火焰，剧烈地燃烧……在他的体内，人群涌出，同时讲话、大喊、争吵，但却说出没有任何词藻……试图听见他们、被他们听见、试图用流畅的语言说话与沟通的欲望在他的体内不断地咆哮。此时出现了一个声音：“你需要一种新的语言。”35
在《危险的爱》这部小说中，奥克瑞试图展现常被主流话语遮蔽的拉各斯贫民窟的生活空间，探索后殖民时代暴力和腐败的尼日利亚社会现实对底层人生存与心理经验所产生的深远影响。而引文中所提到的“新的语言”，既是指主人公奥摩罗的艺术表达语言，也可以理解为后殖民时代文学以奥克瑞为代表的非洲作家在试图理解社会现实的创作实践中进行的一种形式实验。奥克瑞认为，“要描写尼日利亚，就离不开一种写作上的‘暴力感’。安静地写作是一种谎言。尼日利亚的关系，充满野蛮的暴力特征……在这种环境之下，艺术需要干预，需要比现实更加混乱和暴力。”36非洲文学批评家奎森，将这种介入现实的方式称为“破碎的话语”37——就像混乱暴力的时空总是在不断入侵他的精神世界，致使艺术家奥摩罗根本无法在外部世界中找到一种客观的关联线索来组织他的艺术感知。小说的语言也因此蒙上了传统神话和仪式的过渡性、阈限性色彩，反映着个体内部世界与外部力量的原型斗争。换句话说，写作或者艺术本身，成为一种仪式性的表演，不断挖掘与再现神话经验中丰富的审美、结构和政治意涵，处理和回应错综变幻的现实世界。而从这个角度来看，小说中的艺术家主人公，也为奥克瑞等非洲作家的“复魅”写作，提供了一个具有隐喻意义的原型，点明了西非复魅文学生产所根植的传统与现实机制。
传统与非洲文学艺术实践的现代性
在对非洲作家进行代际划分时，有些研究者认为年轻一代非洲作家的书写正在逐渐偏离“仪式中心”，不断扩展到更加广阔的城市空间和流散人群。然而，应该注意到的是，即便写作的空间和群体发生了一定的转移，作为写作策略的传统依然在场，比如，年轻一代的非洲作家克里斯·阿巴尼(Chris Abani)的《暗夜之歌》(Song for Night，2007)、奥奇·迪比(Okey Ndibe)的《外来神灵公司》(Foreign Gods，Inc，2014)、阿约巴米·阿德巴约(Ayobami Adebayo)的《伴随我》(Stay with Me，2017)以及非洲未来主义的科幻代表作、奈迪·奥克拉法(Nnedi Okorafor)的《彬媞》系列作品(Binti，2015、2017、2018)等，都充满了浓厚的“复魅”底蕴。在笔者过去几年里持续调研的非洲当代戏剧艺术实践中，这种倾向也十分突出。
2015年10月，笔者在拉各斯已废弃的政府印刷厂里参加了一场主题为“非洲未来”的艺术实践活动。来自拉各斯巴里加贫民窟的青年皇冠剧团38和他们的剧团负责人赛贡·阿德费拉(Segun Adefila)带来了一个叫做“未来面具仪式”的作品，表达对未来非洲的戏剧形式的设想。这个试图讨论未来艺术形式演变的作品，几乎完全建立在约鲁巴传统的死亡面具仪式表演埃贡贡仪式(Egungun Masquerade)39的基础上，却又在面具和装束上做了“现代”的创新：阿德费拉和其他几位艺术家将一件西装改造成仪式表演的服装，并将约鲁巴传统神灵的面具与名字涂在背上。他们表演中使用传统约鲁巴语的口头诗歌，同时加入了融合拉各斯当代生活场景的英文台词。他的手中还紧紧握着一台自动刷卡机——在过去的埃贡贡仪式表演中，参与的人群会向表演者撒钱表示敬意，在阿德费拉的设想中，未来的仪式表演可以直接刷卡。
值得注意的是，这些青年人在当代先锋艺术实践中表现出来的深层态度，并不是一种对所谓全球现代性的拥抱，反而体现出一种对于传统的回溯，借助传统来找到他们与新的语境对话的方式。整个表演以当代生活为语境，借用了传统死亡面具仪式的模式，保留了传统仪式中面具的“权威”作为他们与观众交流的方式。说起传统仪式对当代普通人的影响，阿德费拉经常引用这样一个故事：在他小学时候，因为对面具表演仪式的兴趣，会偷偷逃学去参加镇上的埃贡贡仪式表演。他的奶奶看到面具表演的队伍，即便认出了他，也会在街上跪下来朝其跪拜行礼，表示对祖先的尊敬。待阿德费拉脱下面具、结束表演回家后，奶奶会因其逃学把他痛打一顿。这个故事从一个侧面体现了本土仪式传统在当地社群的一种绝对权威性。在当代艺术实践中，这种权威性被不断地当作一种抗争策略而反复地引用，体现了当代艺术形式中传统和现代性的复杂交汇。
在 2012 年“占领尼日利亚”抗议运动中，皇冠剧团的青年演员“复活”了尼日利亚已逝音乐家费拉·库蒂。按剧团成员的阐释，这不是一次简单的“扮演”，而是以面具仪式“复活”先人，费拉·库蒂本人就曾在表演时将这种白色粉末涂抹于面部，作为一种与先人沟通联结的方式
这并非皇冠剧团的青年戏剧家们第一次在文化实践中引用“面具”的传统，在2012年因政府取消石油补贴而造成的“占领尼日利亚”抗议运动中，他们以埃贡贡面具仪式的形式“复活”了本文开头提到的尼日利亚已逝流行文化异见领袖费拉·库蒂，走上街头与抗议的人群互动。在这一表演实践中，青年戏剧家们试图召唤和利用仪式中已逝先人的形象，对尼日利亚的当权者进行警诫，提醒他们——如若滥用职权，忽视民生，必将遭受惩罚。他们的艺术和社会实践，并非将主体的诉求诉诸超自然的“怪力乱神”，而是利用仪式传统与表演的能动性，发挥传统作为协调机制的社会功能。
这无法不让人回想到索因卡在1960年为尼日利亚独立日而写作的《森林之舞》——通过在舞台上召回祖先的灵魂来拷问主流政治话语。和曾对他们产生深远影响的现代作家们一样，年轻的艺术家群体对社会现状的不满，不是通过现代社会民主体制进行宣泄，而是在表达方式上更多诉诸可见的传统审美形式。他们对传统的理解实际上超越了精英阶层文化“寻根”的范畴，成为一种理解公民政治身份的工具。传统不仅干预和“瓦解”现实叙事，更是为创造新的现实提供一种可能。
正如格鲁巴的“泛灵唯物主义”/“泛灵现实主义”理论所提示的那样，作为规范化的社会实践的一部分，“复魅”的传统不是一种简单和愚昧的“迷信”行为，也不是对现代性的规避。在民族独立初期和后殖民时代的非洲，现代性被解读为社会危机的缘由与症状，文学与艺术则成为阐释与处理现代性悖论和社会危机的工具。在文学和艺术实践中对传统的引用和回溯，进一步影响了人们对物质文化及其符号意义的解读方式，逐渐成为日常生活实践的一部分。传统与现代性之间的勾连，不断协调着主体、文化民族主义和剧烈的社会变迁之间的关系。
本文分析了一些现当代艺术实践与批评的文本，目的在于分析非洲文化对现实主义的理解，以及非洲书写如何试图提供一种另类的指向现实的可能性。这些例子表明，在非洲，传统化已经成为现代语境下(例如现代的戏剧舞台和政治场域中)一种重要的话语实践。更重要的是，对于传统的复魅并非只是一种知识分子的“话语论调”，而是现代“人伦日用”的一部分，弥合着“文化”与“政治”之间的分裂。现实中的非洲文学艺术表达、社会文化实践与政治行动，都带上了一层“复魅”的面具，在这层面具之下，传统作为一种确立合法性与权威的方式而存在。但与此同时，后殖民时代的非洲社会传统和现代性问题从未完全分离，传统化不是回到过去、复归原始的“迷信”思潮，也不是对于传统的机械再现，相反，传统在遭遇现代性的过程中持续不断地演变，提供反思与适应现实的动力和契机。
过去我们习惯于追随西方文学批评的步伐，将非洲文学审美中的“复魅”现象和泛灵主义简单定义为一种“前现代的”、“部族的”信仰系统，或者精英知识分子用来反抗欧洲现代话语的工具。这其实是遮蔽了本土意义和本土知识生产的复杂性，忽略了多元的创造思想文化价值的途径和生产文化知识的方法。在中国的现代书写和艺术实践中，传统也早已成为问题本身和激烈论争的主题。对非洲文化如何处理传统问题的讨论，对于我们如何反诸自身、重建历史的连续性，具有一定的参照意义。
(本文为国家社科基金项目“20世纪60年代以来的尼日利亚戏剧转型研究”[编号：18CWW023]的阶段性成果)
1 近年来非洲文化与艺术讨论的焦点之一，是传统形式的现代演变。有不少学者认为，传统的社会习俗与文化形式并非亘古不变，而是在新的语境下不断被现代性的结构整合，例如，艺术史学者威尔·雷亚(Will Rea)考察了西非的死亡面具仪式传统在新的政治、经济与宗教语境中，命名、外形、组织模式、表演和互动形式等方面所发生的演变，具体请参照Will Rea,“Making History: The Modernity of Masquerade in Ikole Ekiti”,African Arts 41.4 (2008):10-25。
2 Patrick Chabal,“The African Crisis: Contextand Interpretation”,in Postcolonial Identities inAfrica, edited by Richard Werbner and Terence Ranger, London: Zed Books, p.32.
3 F. Abiola Irele, The African Imagination: Literature in Africa and the Black Diaspora, New York: Oxford University Press, 2001, p.58.
4 更多关于非洲文学史分期标准的讨论，参考Ato Quayson,“Modern African Literary History: Nation-and-Narration,Orality, and Diaspora”, Journal of the African Literature Association 13.1 (2019): 131-152.
5 Annel Pieterse,“The Danger Inside: Witchcraft and Community in South African Literature”，English in Africa 41.3 (2014):27-55.
6 Ato Quayson,“Introduction: Postcolonial Literature in a Changing Historical Frame”，The Cambridge History of Postcolonial Literature, Vol. 1, Cambridge: Cambridge University Press, 2012, pp.1-29.
7 F.Abiola Irele,“The African Imagination”,Researchin African Literatures 21.1 (1990): 49-67.
8 Bill Ashcroft, Gareth Griffiths, and Helen Tiffin, The Empire Writes Back: Theory and Practice in Post-colonialliteratures, London: Routledge,1989.
9 比如西方批评界对于阿莫斯·图图奥拉(Amos Tutuola)的作品存在较大的争议，许多批评家认为这是一种用“拙劣的”、“天真的”英语完成的作品。并且，在后殖民批评框架之下，大量本土语言书写的非洲文学文本被忽略或被边缘化。
10 可参考弗雷德里克·杰姆逊：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，张京媛译，《当代电影》，1989年第6期。
11 可参见阿契贝的两篇文章:Chinua Achebe,“The Novelist as Teacher”，in African Writers on African Writing, edited by G.D. Killara, London:Heinemann, 1973, PP.1-4,以及Chinua Achebe,“An Image of Africa: Racism in Conrad’s Heart of Darkness”，The Massachusetts Review 57.1 (2016): 14-27.
12 Harry Garuba,“Teacherly Texts: Imagining Futures in Nuruddin Farah’s Past Imperfect Trilogy”，Boundary 2 44.2(2017):15-30.奥索菲桑也曾经指出：后殖民理论只能将我们带回到“黑人性”(N¨¦gritude)的时代，然而在当代非洲我们的认同危机完全是另外一回事。在身份认同问题上，非洲国家主要面临两个迫切的问题：第一，如何在不同民族群体中建立民族国家认同这一悖论;第二，如何在公民群体中塑造富有坚定的责任心、同情心、爱国心的独立个体。参见Femi Osofisan,“Theater and the Rites of ‘Post Negritude’ Remembering”, Research inAfrican Literatures 30.1 (1999):1-11.
13 Andreas Wimmer, and Nina Glick Schiller,“Methodological Nationalism and beyond: Nation–state Building, Migration and the Social Sciences”,Global Networks 2.4 (2002): 301-334.
14 从整体上看，非洲文学批评长期面临一种不平衡的、以西方理论为主导的批评结构，比如艾琳·朱利安(EileenM.Julien)、凯琳·巴伯(Karin Barber)等学者曾指出，以民族主义、后殖民主义为主的批评框架，容易遮蔽非洲文学的丰富性以及地方语言与知识的潜能。具体可参考Eileen M.Julien, African Novels and the Question of Orality, Bloomington: Indiana University Press, 1992,以及Karin Barber,“African-Language Literature and Postcolonial Criticism”,Imagined Commonwealths, London: Palgrave Macmillan, 1999, pp.125-165.
15 酒井直树：《主题和/或者主体和文化差异的烙印》，贺雷译，贺照田主编：《学术思想评论》第七辑，吉林人民出版社，2002年，第283-285页。
16 Wole Soyinka, Myth, Literature and the African World, Cambridge: Cambridge University Press, 1976, pp.53-54.
17 Wole Soyinka, Myth, Literature and the African World, p.53.
18 Harry Garuba,“Explorations in Animist Materialism: Notes on Reading / Writing African Literature, Culture, and Society”, Public Culture 15.2 (2003): 261-285.
19 Wole Soyinka, Myth, Literature, and the African World, p.38.
20 Wole Soyinka, A Dance of the Forests, in Collected Plays, Oxford: Oxford University Press, 1973, pp.5-6. 引文中括号里的说明均为引者添加。
21 Biodun Jeyifo, Wole Soyinka: Politics, Poetics and Postcolonialism, Cambridge: Cambridge University Press, 2004, p.137.
22 Glenn A. Odom.“‘The End of Nigerian History’: Wole Soyinka and Yorùbá Historiography”,Comparative Drama 42.2(2008): 205-229.
23 J.D.Y.Peel,“Making History: The Past inthe Ijesha Present”,Man 19.1 (1984), p.114.
24 Wole Soyinka,“The Last Despot and the Endof Nigerian History?”in An Embarrassment of Tyrannies,ed. W.L.Webb and Rose Bell, London: Gollancz, 1997, p.239.
25 WoleSoyinka, Myth, Literature, and the African World, p.xii.
26 WoleSoyinka, Myth, Literature, and the African World, p.34.
27 Brian W. Last,“Death and the King’s Horseman: A Note”, World Literature Written in English, 21.1 (1982): 37-42.
28 Wole Soyinka,“Neo-Tarzanism: The Poeticsof Pseudo-Tradition”, Transition 48 (1975): 38-44.
29 “魔幻现实主义”常被用来指涉包括非洲文学在内的第三世界文学，许多批评家认为这类文学流派出现在后殖民的特定社会语境中，在这些社会中新与旧、现代与古代、科学与魔幻并存。参见Brenda Cooper, Magical Realism in West African Fiction, London: Routledge, 2012, p.216。但已经有不少学者指出，将非洲小说与“魔幻现实主义”标签等同，是对第三世界文学的一种简单化的误解。考奈尔(LiamConnell)认为将魔幻现实主义与特定地域和特定经验论挂钩的做法与对“传统文化”不假思索地引用都是有问题的，是一种在科学与神话、西方与非西方之间进行等级化的价值判断的文化精英主义的做法。参见Liam Connell,“Discarding Magic Realism: Modernism, Anthropology, and Critical Practice”, ARIEL: A Review of International English Literature 29.2 (1998):95-110.
30 本·奥克瑞：《饥饿的路》，王维东译，译林出版社，2013年，第3页。
31 Wole Soyinka,“Death in the Dawn”, Présence Africaine 57 (1966): 297-298.
32 原文采用尼日利亚皮钦英语而非标准英语拼写。
33 此处强调为原文所有。
34 Biodun Jeyifo，“The Voice of a Lost Generation:The Novels of Ben Okri”,The Guardian 12 July, 1986.
35 BenOkri, Dangerous Love, London: Phoenix, 1996, pp.338-339.
36 Jane Wilkinson, Talking with African Writers, London: James Currey,1992, p.81.
37 Ato Quayson, Strategic Transformations in Nigerian Writing: Orality and History inthe Works of Rev, Samuel Johnson, Amos Tutuola, Wole Soyinka & Ben Okri,p.111.
38该剧团成立于1996年。剧团的年轻人就生活在拉各斯的城市“边缘”——尼日利亚内陆最大的贫民窟之一巴里加(Bariga)。剧团一直保持25人左右的演员阵容，在开创阶段，绝大部分演员都和塞贡一样，来自巴里加贫民窟。后来剧团的名气逐渐扩大，吸引了周边地区的年轻人加入。剧团基于现实的原因采用“轮换制”的人员组织方式，即剧团与演员没有合同约定，来去自由。剧团的成员平均4-5年轮换一次。剧团中演员的平均年龄介于20-25岁之间，有些演员跟随剧团长达十年，也有些演员只参加过一年的训练和演出就离开剧团另谋出路。
39 约鲁巴族的埃贡贡仪式属于祖先崇拜仪式。仪式上的舞者在神圣性上有层级划分和相应的社会禁忌。表演者佩戴面具，需要将包括面部在内的全身都用装饰繁复的布料遮盖起来。当面具佩戴者开始唱歌、舞蹈、表演与精神或世俗世界相关的种种问题时，面具佩戴者就成了他所召唤的“神”或“祖先”，获得并保持着某种权力。在传统社群中，“神”或“祖先”对破坏社群的行为，拥有一定的惩戒作用和震慑力。
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