主持人
各位朋友，大家晚上好，今天是2019年11月23日星期六，这里是面向全球、覆盖全国的第202次女神网络读书会现场。
我是本次读书会主持人品巴山。非常荣幸今天能够主持宋钰杰老师的讲座，今天讲座的主题是：
【居伊·德波和他的“反”电影实践】
主讲老师宋钰杰 ，上海师范大学电影学硕士，目前业余研究电影理论与欧陆哲学。
在消费主义意识形态全面占领日常生活的今天，已经有很多人开始谈论居伊•德波和景观社会了。50年前，德波率先敏锐地察觉到了资本主义生产方式的当代巨变：“影像/图像(image)”的逻辑不仅接管了消费，也决定了生产，“看”主宰了一切，一切也都为了“看”。这种被视觉主导了欲望形式的晚期资本主义社会形态，被德波称之为景观社会(The society of spectacle)。虽然德波的理论文本《景观社会》一书广为人知，但是德波却自认为是一个不折不扣的电影导演，他的“在电影中反对电影”的战略以及用电影来展开和景观的战争的战略，在今天仍然值得我们继续去思考和实践。
女神读书会是一个开放的，气氛活泼的，由来自四面八方有着共同志趣理想的同志们聚集在一起的读书会，大家学习经典，热评实事，聚焦文化，译介前沿。
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居伊·德波和他的“反”电影实践
宋钰杰
(2019年12月 女神读书会)
（注：页面主标题为转载者所加）
谢谢主持人品巴山，谢谢山峰带来的诗朗诵。各位群里的同志大家好，我是宋钰杰，得益于上次吴志峰老师关于阿尔都塞的讲座，我和女神读书会又久别重逢了，算起来我和读书会其实是老相识了，最早一次参加读书会的讲座我记得是在13年还是14年的时候，听海晏居老师讲《牛虻：一个革命者的自我修养》，后来印象比较深的还有听罗岗老师讲《路易波拿巴的雾月十八》、还有王虹老师讲德勒兹，都让我学到了很多。很感谢这次机会，读书会的秘书同志能够邀请我和大家来分享我的研究。
我今天与大家一起交流的主题是“居伊·德波和他的反电影实践，大家应该注意到了，题目中反电影的反字是加了引号的，所以德波的反电影肯定不是字面意义上的反电影，也就是说，他不是对电影这种艺术形式本身的否定，否则的话德波也不会自己亲自去拍摄6部电影。关于德波的反电影的真正的意味，我在稍后再来进行阐述。
首先我还是围绕“德波”以及他的“景观社会”来简单介绍一下，毕竟“景观”(spectacle)这个术语是德波思想中最为核心的一个概念，也是德波最为重要的一个理论贡献，他的写作、他的理论、他的社会活动以及他的电影实践其实都是围绕“景观”来进行展开的，他所有的这些工作都可以看作是他与景观进行斗争的一种战略。
那么究竟什么是“景观”呢?其实现在已经有很多人都在谈论或者引用“景观”这个概念了，很多时候基本上是把它和消费主义联系在一起的，认为景观社会就是消费社会的一个近义词或者同义替换。这种用法，当然有一定的道理，而且在有些语境当中也是正确的，因为我们知道后来写作《消费社会》这本书的法国思想家波德里亚他年轻的时候其实就受到过德波的影响，他的“拟像”(simulacra)概念也是对德波的“景观”概念的批评性发展，虽然这两个概念也有很大的差异，但是有一点是相同的，就是这二者都是从视觉的层面在阐明表象和本体之间的颠倒关系，在晚期资本主义社会当中，真实已经被影像给谋杀了。另外，德波写作《景观社会》也确实主要是从消费的角度来对资本主义社会进行一个总体批判的，我们知道社会生产的总过程分为四个环节，也就是生产、交换、分配和消费，当年马克思在《资本论》第一卷第一版序言中说“我要在本书研究的，是资本主义生产方式以及和它相适应的生产关系和交换关系”，但是我们知道，由于马克思的资本论没有完全写完，所以马克思主要是从生产的角度来对资本主义进行分析的，而关于消费的部分，他其实谈得很少。
而德波则是反过来，他是从消费的角度来切入分析资本主义生产方式的当代变化，景观社会理论可以看作是对马克思主义的一个当代补充。但是据我所知，学界好像一般并不承认德波是一名马克思主义的理论家，原因可能在于首先他并不是一个学院内的写作者，而且他的写作方式也和学院派很不一样，《景观社会》这本书大家可以看到都是一条一条地来写的，没有什么起承转合、条件、论证这些学术论文的规范。但是我们必须注意的是，《景观社会》这本书很多段落都是通过改写马克思的经典文本来完成的，比如第一章的第一条“在现代生产条件占统治地位的各个社会中，整个社会生活显示为一种巨大的景观的积聚，直接经历过的一切都离我们而去，进入了一种表现(再现)(represent)”。这句话其实是马克思在《资本论》第一卷中所写的一个句式，马克思当时写的是“在现代生产条件占统治地位的社会中，整个社会生活展现为商品的庞大堆积”。德波对整个句子只替换了一个词，那就是把商品替换成了景观，从而以此开启了一个全新的批判视野：在马克思那里人和人之间的劳动生产关系被颠倒为物和物之间的交换关系，而现在这种关系，已经它已经再次颠倒为影像和影像之间的表征关系，也就是说它发生了二阶的颠倒。这也就回到我们刚刚说过的，在景观社会中，真实被影像给谋杀了，所以德波在《景观社会》一书的第9条中写到：“在一个真正被颠倒了的世界里，真实只是虚假的一个瞬间。”也就是说在被影像主导的景观社会中，真的东西也是假的东西，因为你据以判断真和假的那个原本的标准现在已经被影像给消解了。
那么“景观”和“影像”之间究竟是怎么关联起来的呢?首先应该简单考察一下景观(spectacle)这个概念的词源。Spectacle本来是被用来对应亚里士多德的《诗学》中的“Opsis”(σΨιξ)这个概念的，它的本意为“外观、视觉、视野”，是亚里士多德的悲剧理论当中的一个元素，指的是舞台上作用于观众的视觉方面的一切元素的总和，包括演员、服装、布景等等这些东西，spectacle最早在汉语学界被翻译成“戏景”。“spectacle”在亚里士多德那里它的作用主要是用来吸引观众，是为了让他们沉浸在戏剧的情节中，从而忘了剧场外的真实世界;而后来，到了布莱希特的史诗剧理论中，“spectacle”则恰恰是用来间离观众的，也就是让观众对戏剧情节保持远离和审慎，要清醒地意识到这只是一出“戏”，不要被它骗了，外面还有一个真实、等着我们去改造的世界在那里。那么布莱希特最重要的理论概念“间离”，德文是Verfremdung，英文是Alienation,它们都有指称异化、疏离这方面的意思，所以德波就是在这个意义的扭结点上，利用他的黑格尔式马克思主义，对亚里士多德的“spectacle”和布莱希特的“spectacle”进行了一个辩证综合，发展出了作为晚期资本主义社会形态的“spectacle”,那么为了方便区分，在德波的意义上，汉语学界一般把它翻译成“景观”。在德波那里，“景观”通过视觉的方式，既混淆真实生活和表现出来的事物或者说再现出来的事物，同时又异化/间离(Alienation)人本身。因为舞台上事物都是一种“再现”，是经过排演的表演，而不是自然发生的事件，所以是说一种“表现”或者说“再现”。德波用“景观社会(spectacle)”想表达意思，就是他认为整个现实社会的生产与生活都已经变了一种表演和再现，世界本身变成了一个巨大的电影院，社会的一切运转变成了主要用于满足观看和视觉机制的活动，所以有一些学者认为德波的景观社会其实应该翻译成表演社会或者展演社会，社会的一切活动都只是一种展演，看上去无比壮观和华丽，它的内部则是无效和空洞的。德波的说法客观上来看，有一些夸大的成分，但是他的诊断绝对是准确的，我们可以想一想，今天我们的生产活动和生活活动是不是主要是以视觉和观看为主的，比如说现在很多事物都必须讲究“包装”，不光商品需要经过“包装”才能吸引消费，人也需要“包装”才能获得关注度和竞争力。虽然适度的包装是必要的，它能够推动社会的进步，但是当这种手段成为目的的逻辑一旦被绝对化和普遍化，那么就会产生拜物教式的颠倒，整个社会都会建立在一个幻象的基础上，人人都在忙于从事一种虚假生产，并且还将这种虚假生产误认为是在勤奋工作，长此以往，社会的实际生产力必然是停滞不前甚至是在倒退的。我们常说的“泡沫经济”，其实就是景观社会的一种表现形式，看上去很宏大，实际上完全是一个虚幻和虚弱的东西。这种例子还有很多，我们不妨戴上德波的理论眼镜去观察一下身边的事物是不是很多都有景观的痕迹。
当今最为流行的一种表演形式，当然就是影像表演，影像在我们今天的社会生产和生活当中已经起到了至关重要的作用，这也就是德波最具原创力和洞察力的一个发现，他指出影像已经成为了资本主义生产方式中的主导性元素，在《景观社会》的第34条中他写道：“景观就是积累到某种程度的资本，这时它就成了影像。”这句话我个人把它看作是德波对于当代视觉文化转向所做的一个政治经济学判断。这也就是说，景观在本质上它仍然是资本，只不过是以影像的方式表现出来的资本。这里我们还是要回到马克思来进行说明，在马克思那里，资本不是物，而是以物为中介的人和人之间的社会关系，所以德波也据此在《景观社会》第4条中指出：“景观不是影像的积聚，而是影像为中介的人和人之间的社会关系。”但是我们要注意，千万不能把景观直接等同于通过媒介呈现出来的虚假影像，在第5条中德波特别强调，“景观不能被理解为一种由大众媒介所制造的视觉欺骗，事实上，它是已经物化了的世界观。”简单地说，就是在一个影像和现实之间的关系发生了颠倒的社会中，已经不再是影像作为对活生生的现实的一种再现了，而是影像已经预先构筑了我们所能经验到的现实;从前我们说艺术来源于生活，借用柏拉图的模仿论来表达就是认为艺术是对现实存在的一种模仿，而在景观社会当中，已经完全颠倒过来了，是我们的生活已经变成了对影像的搬演。
关于景观这个概念和影像之间关系就说到这里。不过要补充一下的是，“景观”这个概念其实还有更为丰富的内涵，远不止我刚刚说的这些，德波在写作《景观社会》的时候并没有对“景观”这个概念进行清晰的界定，而是让它在具体的语境中去发挥它批判的刀锋。大家可以在阅读的过程中仔细体会在每一个具体的语境中它的意义的差异。
（二）德波“反电影”的真正意味
虽然德波是以他的理论文本《景观社会》而被大家所铭记，但是德波他自己从来不承认他是一名理论家，他在他的最后一部电影中说道“我首先必须否认最错误的传说，根据这些传说，我是某种革命的理论家···理论只能在时间的战争中死去，像军事部队一样，它们必须在适时的时刻投入战斗。” 如果说理论写作对于德波来说只是一种战争形式或说战略，那么电影在德波那里也同样如此，还包括德波领导的情境主义国际运动也一样，它们都是德波与景观展开的斗争。所以当阿甘本问德波你否是一个哲学家的时候，德波回答他说，我不是哲学家，我是一个战略家(详见阿甘本《差异与重复：论居伊·德波的电影》一文)。而除了战略家之外，德波最愿意承认的一个职业就是电影导演。但是德波作为一个导演，他拍摄的六部作品都和传统的叙事电影有很大的区别，他在他的这些电影中也用画外音的形式频繁对主流电影的形式惯例和观众的接受层面进行过非常激烈的批评和指责。在德波的电影里面，可以发现都没有一个连贯的故事情节，没有专门的演员，没有专门的表演，甚至连专门拍摄的镜头都很少，他的电影中大部分的镜头素材都是用的一些旧照片、杂志图片、新闻影片以及从商业电影中挪用过来的片段，然后将所有的这些素材拼贴在一起从而表达某种思想。这些特点我们其实也可以在戈达尔的许多电影中找到，有很多学者都比较过他们的电影之间的相似之处，并且认为戈达尔的电影方法很大部分程度上其实都是来自于德波。当年德波也在他主编的《情境主义国际》(第10期、第12期)杂志上写过关于戈达尔的评论，后来戈达尔也隐晦地承认过德波对他的影响，在他和格林纳威一起合拍的《3X3D铁三角》这部电影中他就在其中放了一张德波的照片。德波和戈达尔他们持有的一个相同的立场，就是都认为传统的叙事电影，也即那种用连贯的剪辑来讲一个故事的电影，本它质上都是资产阶级用来讲述自身神话的工具，也就是说是一种意识形态机器，不管你讲的故事的内容具体是什么，只要你使用了这种连续性的形式，那么你就是在制造景观，是在对资本主义的生产关系进行再生产，因为资本主义为了不断的扩大再生产，它必须运转下去并且持续运转下去，那么它就必须要为大众提供一种连贯的叙事来抹消它本身的断裂和非一致性，也就是说它固有的内在矛盾必须被掩盖或者转移，而电影则是最能够提供这种功能的一种艺术，也就是说它的意识形态效果最强，这也是为什么全世界的统治阶级对电影的管控最为严格的的原因。所以我们看到，德波和戈达尔的电影最显著的一个特点，就是剪辑上的非连续性，通过在电影中故意制造的一种断裂来打断景观循环和再生产，这种被称为跳剪(jump cut)的手法后来常常被归功于是戈达尔在《精疲力尽》中发明的，但其实，德波有意识地使用这一手法比戈达尔还要早，德波在他1959年的电影《关于短时间内的某几个人的经过》中率先对这种制造断裂的电影形式进行了实验，而且他在画外音中明确说道：“当前电影的功能，无论是剧情片还是纪录片，都是在表现一种错误的和孤立的连续性。”所以对于德波和戈达尔的电影，如果单纯从美学的角度是不足以对他们进行评价的，而必须从政治的、斗争的角度来进行看待，这一点可以联系到阿尔都塞的意识形态国家机器理论和葛兰西的文化领导权的理论来理解，电影在他们那里都是作为一个和资产阶级进行文化层面的阶级斗争或者说争夺文化领导地位的一个战场而存在的。
那么要和资产阶级争夺电影这个意识形态的战场，让电影从制造景观的工具当中解放出来，重新与革命相结合，那么首先肯定还是要用电影作为武器，我们很难想象用写文章的方式或者言说的方式来和资产阶级的意识形态电影机器来抗衡。比如我们常说今天是一个“读图”的时代，很多人都是在用图像或者说影像来接受各种信息，一篇几千字的公众号文章发出来，真正把它看完的恐怕没有几个人，但是一个图像或者一个视频却能够吸引大量的注意力。这也就是德波所说的景观它是通过影像来达成它的统治的，而电影本质上也正是一门关于影像运动的艺术，所以它传播景观意识形态的能力也最强大，在晚期资本主义社会当中，电影已经和景观达成了一种共谋，而且这种共谋它是潜移默化地、无意识地作用在我们的日常生活当中的，因为电影是最能让人信仰其中的运动是真实发生过的一种艺术，如法国的电影理论家安德烈·巴赞的影像本体论所表明的那样，摄影术对现实的复制之所以不同于绘画对现实的摹仿就在于，绘画无论在效果上多么逼真，都无法从心理学的层面消除它是被凭空虚构出来的质疑，但是，摄影与电影，它会让你相信，这些被摄影机捕捉到的东西都是真实存在的。所以当影像运动起来的时候，也就是看电影的时候，观众已经不自觉地沉浸到了影像的世界当中，电影之“流”和观众的意识之“流”在同一个时间流中已经相互重合了，它们已经被无意识地刻写在了你的记忆当中了，你今后的所思所想所感都会被它影响，当代法国哲学家斯蒂格勒在他的《技术与时间3：电影的时间与存在之痛的问题》这本书中，从技术哲学的角度详细分析过电影对人的内在意识和记忆的影响，他说”看电影的人们往往错误地以为，他们并不相信他们从影像中获得的经验”，也就是说虽然从理智上，从“知”的层面上，我们可以说，那只是一部电影，那并不是真的，但是事实上，我们已经无意识地相信它了。所以我认为斯蒂格勒的观点其实是对德波的思想的一个延伸和深化，也就是景观可以通过影像的方式来达成一种对人的异化和控制。
但是这种电影和景观之间的共谋在德波看来还是可以拆解的，而且只能从电影的内部来进行拆解，也就是德波所说的“在电影中反对电影”。《在电影中反对电影》是1958年德波在第一期《情境主义国际》杂志上发表的一篇文章，这篇文章开头就指出“电影才是我们这个时代最核心的艺术”，但是接着他就说，“电影如今是被一种旁观式的景观的反动力量所使用的原材料”。并且，在这篇文章中，德波当时已经预先谈到了立体声、3D、环幕电影、气味电影等这些今天才才在我们这个时代广泛应用的电影技术，他认为这些技术所只制造的现实主义效果反而只会让人们处于一个更加可悲的景观内部。不过德波同时也从电影的物质基础的层面上肯定了电影以及电影技术可以有积极的、革命性的力量，他在文章的结尾说“我们可以想象电影的两种不同用途：首先是在前情境主义的过渡时期用来作为一种宣传手段;其次，它可以直接作为实现了的情境的组成元素。”这也就表明，只要把电影从景观的反动形式当中提取出来，那么电影可以具备更强大和更先进的生产力。所以德波认为，目前的景观社会或者晚期资本主义社会下的生产关系，其实是限制了电影这门艺术的生产力，甚至让它变成一门反动的艺术。所以，德波的“反对电影”，不是要彻底否定和抛弃电影这门艺术形式，而是要反对电影的景观形式，在电影中反对电影，同时也是在电影中改造电影，从而解放电影。
那么德波的反电影实践究竟是以什么样的具体形式来展开呢?我们可以看到，德波的六部电影在“反电影”的形式上都有不同的侧重点，1952年德波制作了他的第一部电影《为萨德疾呼》，这是他最激进的一部电影，因为在其中德波完全放弃了使用图像，整部电影一个小时没有任何可见的图像，银幕上只有白屏和黑屏之间的来回切换，声轨上则配上了他和他的朋友一起念的一些像诗一样的画外音。这可以看作是德波对景观中的图像统治做出的最激进的一次回应，与此同时，这也是对观众的一种挑衅，据说当年《为萨德疾呼》在巴黎的博物馆中放映，两次都引发了现场观众的骚乱，这可能也是德波所乐于见到的，因为德波的“反对电影”还有一层隐含的意思，其实就是“反对观众”，因为电影院的里观众在德波看来就是景观社会中的人群的一种隐喻，观众就意味着是麻木的、异化的、消极的，他们只会被动地去接受电影中制造的叙事意识形态，而没有积极参与的能力，所以德波的所有电影中我们都可以找到他对于观众的直接批评，他的电影的这些晦涩难懂的形式本身也是他为了故意违反观众平时的观看习惯所制造的一种间离，目的就是为了激发起他们的反思性和能动性。所以德波通过他的实践告诉我们的一个结论就是，推翻景观社会、改造电影以及改造观众本身是三位一体的，要推翻景观社会，改造电影是很重要的一个文化环节，但是如果不同时把改造观众纳入到这个事业中来，那也是不可能成功的，因为在景观社会中，观众的目光、观众的观看已经出现了重大的“审美—伦理—政治”问题，即使你拍出了真电影、拍出了非景观式的电影，但只要他们这种异化的凝视没有改造的话，那么真电影也只能是假电影，真电影仍然避免不了成为景观的循环或说再生产结构中的一部分。
在《为萨德疾呼》这部电影之后，德波又重新启用了图像，因为他后来认识到，彻底摒弃图像的做法其实是有一种消极虚无主义的危险，本质上它并不利于斗争，所以德波从第二部电影开始就更换了战略。在领导情境主义国际运动期间，德波拍摄了《短时间内某几个人的经过》以及《分离批判》两部电影，这两部电影主要是利用“套层结构”对于电影的再现性质做出了一个系统的反思，在第一部分介绍过，景观社会中突出的一个问题就是，电影再现生活，生活也在再现电影，那么是否有办法打断这样一种循环呢?德波在这两部电影里给出了他的答案，而且这两部电影也可以看作是电影史上最早使用元叙述的电影之一。
在情境主义国际组织解散以后，德波又陆续拍摄了《景观社会》的电影版、《驳斥所有关于景观社会的判断无论褒贬》、《我们一起游荡在夜的黑暗中然后被烈火吞噬》三部电影，这三部电影相对比较好理解，里面我们可以看到各种各样的景观社会中的图像，它们基本上都是德波使用“异轨”——挪用、改写和拼贴——的手法对景观社会中的图像进行的一种批判性评论。用德波自己的话来说就是，“他只是在这些琐碎和虚假的图像之上陈述一些真理而已”。但是在这些他挪用而来影像材料中，有一种特别值得注意，那就是在《景观社会》以及《游荡》中出现的那些好莱坞电影中的片段，比如《荒漠怪客》、《一将功成万骨枯》、《佐罗》这些电影中的片段，它们本身在德波看来当然也是一种景观式电影，但是它们出现在德波的电影中却和其他形形色色的景观图像的作用不一样。对其他的那些景观图像德波采取的是一种负面的挪用，也就是一种批判性展示，但是这些电影片段，却是一种正面挪用，它们都是被德波用来表达自己经历过的生命时刻的一种修辞策略，也就是通过把这些片段剥离它们原来影片的上下文语境，从而将它们从景观叙事中解放出来，并且为我所用，进行自我的生命表达。这一手法也是德波最具原创性的一种美学方法。
所以，德波的电影最终从功能上我认为可以分为两个方面，一个是作为向景观社会以及观众发起的论战，另一个是作为对自我的回忆录的书写。这两方面都是德波与景观的斗争中所采取的形式，论战方面不用多说，大家看过德波的电影的话，应该体会过他的那些画外音的言辞之激烈;而对自我的回忆录的书写，如何来理解它也是一种斗争形式呢?这个就要结合德波和情境主义国际曾经所说的日常生活革命了，之前说过，景观侵入最深的就是人们的日常生活，在大规模的影像工业化——曾经是文化工业而今天是数码程序工业——生产之下，人们的意识、记忆、认知也变得工业化，本来属于个体之独特性的那些事物现在都变成了一种千篇一律的东西，其实这也就是景观意识形态的成功实现。所以在一个日趋重复、贫乏和无差异的现实中，用电影来保存自己的生活，用电影来重新塑造个体独特的经验身份，它本身也是一种对景观的斗争策略，是生命对景观的胜利。这里值得补充说明的是，德波和情境主义国际所说的“日常生活革命”绝对没有任何政治犬儒主义的意思，激进地颠覆旧世界始终是他们的革命目标，当年的五月风暴中有不少标语都是来自情境主义国际成员之手，比如“让想象力夺权”(瓦纳格姆)、“打倒商品-景观社会”、“我们拒绝用无聊致死的危险来换取一个免于饥饿的世界”(德波)。
最后，我想通过德波和他的“反”电影实践再引申到一个当下现象，供大家一起去思考和实践，那就是目前流行的短视频现象，以前我觉得它是一个很low的东西，里面的内容都非常粗劣、低俗甚至是反动。但是后来，特别是当我明白了德波的“在电影中反对电影”的做法之后，我又觉得，短视频平台其实也可以有积极的、有革命性力量的一面，关键在于我们怎么去用它，毕竟用手机拍摄以及剪辑这个技术的普及，它让从前只掌握在少数人手里的、私有化的电影生产资料变得人手可得，人人都可以来拍出自己电影了，那么这首先绝对是一个进步。虽然现在短视频平台上的内容质量仍然不是高，而且目前很大程度上已经取代了电影院里的电影和家庭中的电视成为了新一代的景观媒介，但是我相信，只要我们善于用好它来进行斗争，它也可以成为在历史的不断发展过程中解放我们的生产力的一个事物，这就是德波给我的希望和启示。
今天我的阐述就到这里，由于目前本人学力有限而且准备比较仓促，刚才的过程中如果有什么纰漏之处，希望大家见谅并多多批评指正，谢谢群里各位同志的聆听，谢谢秘书同志还有读书会为了这次讲座所做的筹备工作，谢谢大家。
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