新工人音乐“新”在何处？
——专辑《从头越》聆听笔记
(许金晶，民谣唱作人，乐评人)
虽然曾听说孙恒和新工人乐团的事迹，但此前并未真正聆听过他们的作品。为此，在接到约稿函之后的两个月时间里，我将《从头越》这张专辑聆听了不下三十遍，同时查阅了新工人乐团的一些相关报道资料，慢慢地开始了解其所作所为与作品指向。刘雅芳老师在《朝解放之歌迈进的听觉笔记》一文中指出，新工人乐团的创作，是以“音乐”开始的文化运动，(我们)除了看符号，也要听他们的声音。本文就试图从音乐本体的角度出发，兼顾其社会文化属性，谈谈笔者聆听《从头越》之后的些许思考。
作为一个一直关注中国独立音乐和独立电影的评论人，我对于新工人乐团及其相关的新工人文化，既缺乏直接交流和面对面访谈的感性认识，也从未有过身临其境的田野式体验和调研。这一切，都决定了我这篇关于《从头越》的评论，只能更多地基于自己聆听后的第一感受。它必然是零碎、片面和缺乏深度的，不当之处，请大家批评指正。
专辑的聆听感受——内容主体性上的缺憾
基于新工人乐团的乐队名称，我个人在聆听《从头越》之前，希望从这张专辑里听到的，自然是关于在当下这个时代里，工人群体的情感、日常与社会生活状态。带着这样的预判和期待聆听，《矿工兄弟》《新十月》和《距离》这三首歌给我的印象比较深刻。《矿工兄弟》对于矿工群体生活状态的精准描绘，以及其试图唤起矿工群体的阶级意识与集体意识的创作诉求，都让人很有共鸣。而《新十月》这首歌，则将新工人乐团清晰的阶级自觉展现无余——传统文人的经典诗词作品选段之后，马上接入的，就是当代工人阶级的呐喊与哀号，文化趣味的阶级性对比，让受众一听便知;而从歌名里的“新十月”，到歌曲当中的“二月”“五月”等词汇背后的丰富政治文化意蕴，也给大家留出了足够的阐释和解读空间。借用相关媒体报道里的字眼来说，这首《新十月》，堪称一首不折不扣的战歌。而《距离》这首歌，尽管歌词不一定有很强的辨识度，但在编配和唱法上也让人耳目一新——刚柔相济的唱法，口琴配器的重要运用，以及口琴与民谣吉他在编曲中相得益彰的配合，都可圈可点。
然而就整张专辑而言，虽然不时有触动我的细节闪现，但专辑整体的作者性和辨识度，可能还是要打上一个大大的问号。新工人乐团成立之初，曾经有一个非常响亮的口号——“没有我们的文化就没有我们的历史，没有我们的历史就没有我们的将来”，其建立工人群体自己的独特文化的主体性意识清晰可见，然而主观上的主体性诉求，并不会自然导致其创作内容客观上的主体性特征。下面，我就从编曲、歌唱和歌曲内容这三个方面，来谈谈我对《从头越》在内容主体性的缺憾上的理解。
先来谈编曲。回顾中国独立音乐的三十多年发展史，乐器编配上的作者性与主体性，其成功案例是屡见不鲜的。就笔者熟悉的音乐人来说，广东的后摇乐队沼泽乐队，将中国传统的古琴，引入以电声三大件为主打(电吉他、电贝司、架子鼓)的后摇音乐，开创出中西合璧的古琴后摇，在国内外都拥有一大批忠实听众，并且经常在国内外的重大音乐节上演出;成长在宁夏的音乐人苏阳，将唢呐等民族乐器，运用到其既充满乡土特色、又完全以现代音乐形式表达的方言民谣摇滚作品当中，目前也堪称是西北民谣的一位旗帜性人物;除此之外，五条人、玩具船长等广东乐队对于手风琴乐器的精湛运用，歌唱福建方言民谣的老街乐队对于尺八乐器的运用，都赋予了她们的作品以充分的辨识度和主体性。反观《从头越》，专辑的编配乐器是常规的电声三大件、口琴和民谣吉他，尽管专辑也运用了唢呐这样的民族乐器，但唢呐在专辑的音乐编配当中，并未占据主流，也没有特别让人印象深刻的演绎。更为重要的是，专辑在编曲和旋律方面，受中国主流民谣和摇滚作品的影响非常之大。《冬天里的游击队员》副歌部分对意大利歌曲《啊，朋友再见》的直接借鉴，《矿工兄弟》的吉他编配部分里，受BEYOND乐队作品的深度影响，《我从未将自己找到》里对谢天笑式雷鬼作品和编曲风格的借鉴，《这个冬天》里浓厚的汪峰式曲风和歌词……类似这样的直接借鉴或深度影响，在这张专辑里实在是非常之多。我们虽然可以从中看到新工人乐团的音乐创作来源，但从另一个方面来说，却不得不让人担忧其编曲和创作的原创性成分能有多大。
再来看歌唱，专辑里的作品，基本上采取的都是普通的流行唱法，而歌唱的语言，则完全都是普通话。从新工人乐团“城乡文化互助”的创办宗旨来说，流行唱法和普通话的语言选择，确实能保证作品到达尽可能多的受众，但从作品的作者性和主体性角度来说，歌唱方面的确仍然缺乏足够的辨识度。同样是从乡土走进大城市，苏阳、老街乐队、五条人乐队等国内“新方言民谣”的佼佼者，选择用方言歌唱，直接彰显其在城市中的“异质者”或“边缘人”身份;而类似杭盖这样的民族乐队，则选择运用“呼麦”这样的独特唱法，来确立自己在歌唱方面的作者性。相比之下，《从头越》在这方面也并无新意可言。
最后说歌曲内容。如果说在编曲和歌唱方面的主体性缺失，跟新工人乐团没有受过系统的音乐教育、音乐素养方面的相对不足有关的话，那么最能够、也最应该体现其作品主体性的，就是应该在歌曲内容方面。以创作内容获取独特作者性的例子，在中国独立音乐发展史上，可谓屡见不鲜。比如五条人对于小城青年在广州这样的大都市里打拼生活的真实记录，比如白水借助于宜宾小城里的日常生活体验，对于古典中国诗意生活趣味的完美再现，比如台湾交工乐队以音乐发声、将音乐跟环保、女权等社会运动直接结合的有效尝试，在笔者的音乐聆听体验中，都是记忆犹新。反观《从头越》这张专辑，我们看到的却是城市民谣的套路化创作、乐团成员对于自身主体性寻求过程中的迷茫，与一种情感和姿态大于实际内容的“战歌”般控诉的大杂烩。真正以写实手法，记录工人群体生活状态的，主要是《矿工兄弟》和《这个冬天》这两首歌。然而即便是《矿工兄弟》这首作品，提供的关于工人社会生活的有效信息，也不是特别多;副歌部分的歌词内容，则集中在一种“我者”与“他者”的主观阶级区分上。这样的内容指向，能不能打动工人群体的听者另说，至少在歌曲传播的阶层延展层面，也多少打了一点折扣。如果新工人乐团为工人群体的发声，更多停留在一种情绪、一种呐喊、一种“我者”与“他者”截然区分的阶级彰显上，而不能为工人群体的情感、日常和社会生活状态，留下足够多的富有震撼力和价值的“民族志”记录的话，那么其作品在工人群体之外的“视而不见”状态，也就可想而知了。
除了《矿工兄弟》和《这个冬天》之外的作品，《我从未将自己找到》和《西藏南路》歌词的流行化套路处理，《报春晖》里类似周云蓬式的对古典诗词传统和现代诗歌文学的内容杂糅，以及《这个冬天》里浓厚的汪峰式歌词等，都无法带给我惊喜，相反只能是缺憾的重要原因。这些作品，放置在汪峰、谢天笑、周云蓬等音乐人的专辑里，都可以说是还不错、至少是差强人意的作品，但放置在一个具有明确主体性诉求、以“新工人乐团”命名的当代工人文化代言人的专辑里面的话，我看到的，只是原创性的缺失，和一种内容上的“内卷化”。“内卷化”这一概念，出自美国学者杜赞奇的《文化、权力与国家》，原意是指国家、组织或个人既无突变式的发展，也无渐进式的增长，长期停留在近乎相同的层面上自我消耗和自我重复。我挪用到这里，更多是指新工人乐团的音乐作品，尽管在工人群体的文化生产中，已经可谓独树一帜，但从整个大众文化的角度来看，还是深深受到其他主流音乐人及其作品的影响，缺乏足够的原创性和辨识度。包括最后一首歌《想起那一年》在内，我听到的只是普通城市民谣的套路，却听不到我真正想从这张专辑里听到的工人群体的喜怒哀乐与真实生活状态。
或许有评论家或学者会说，作为非专业音乐人，新工人乐团为工人群体的发声本身，就是一种主体性和作者性的体现。对于这样的观点，我实在不敢苟同。根据我对中国独立音乐创作生态的了解，绝大部分的独立音乐人，都有着自己的本职工作，而音乐创作更多是一种业余生活状态，因为在如今的音乐产业环境之下，单纯靠音乐很难养活自己。以我身边的独立音乐人为例，秦超(菠萝大哥)的本职工作是医生，幸福大街乐队主唱吴虹飞的本职工作是作家、媒体撰稿人，白水乐手孤岛的本职工作是票务公司经理等。然而，尽管上述音乐人的创作都是业余行为，但真正对其作品进行评价，那就只有音乐层面上的一个标准而已。同理可知，不能因为工人群体中很少出原创音乐人，对新工人乐团的作品评价，就采取另一种先入为主的或者带有主观偏好的评价标准。让音乐回归音乐，这样或许才有助于新工人乐团在音乐创作上取得更大的成就。
何以诉求上的主体性意识，不能自动导出内容上的主体性特征
如上所述，仅就《从头越》这张专辑而言，新工人乐团主观意识上的主体性诉求，跟其作品客观内容上的主体性缺憾之间，存在着明显的张力。那么我们不禁要追问的是，造成这种状况的深层次原因，究竟是什么?为了解释这个问题，请允许笔者提出三个子问题，进行简单的探讨。
首先，就是何为工人群体，何谓工人阶级自己的文化?或者说，有没有完全只属于工人群体的文化?笔者出生在改革开放之后，虽然一直关注独立音乐和流行音乐，但真要让我举出一首完全属于工人群体或工人阶级的阶级性特征明显的歌曲，绝对是一件非常困难的事情。即便是在毛泽东时代那样高度政治化的时代里，我们可以举出众多耳熟能详的爱国主义歌曲，但真要举出一首属于工人群体、属于农民群体、属于知识分子群体的歌曲，就笔者有限的所知来说，还是一件比较困难的事情。就个人的音乐聆听体验而言，将以阶级为特征的主体性，引入音乐分析和创作当中，其结果恐怕应该是难以为继。于是我们在第一部分的分析论述就转化为：既然新工人乐团作品里歌唱的爱情、尊严与梦想，与其他城市民谣作品相比，并无明显的辨识度，从另一个角度来说，是否也证明其建立工人阶级自己的音乐的主观意图，在爱情、尊严与梦想这些任何阶层人群都会遭遇的人性层面的普适命题之前，可能会是徒劳的?
其次，在新工人乐团作品的文化分析当中，究竟阶级性是主导性的，还是地域性是主导性的?无论是聆听《从头越》里的歌曲，还是查阅新工人乐团的相关报道，会发现BEYOND、汪峰、谢天笑等流行音乐人和已经逐渐主流化的独立音乐人的作品，对他们的创作影响极其深厚。而这些音乐作品，恰恰也是相当一部分出生成长在乡村和小城镇，进入大城市读书、工作、生活的乡土青年和小镇青年的重要文化滋养来源。也就是说，新工人乐团与上述乡土青年和小镇青年，共享的是近乎相同的文化滋养。因此，与其说，新工人乐团的作品是工人音乐、工人歌曲，倒不如说也是中国独立民谣的有机组成部分。至少就笔者的聆听体验而言，《从头越》的作品里，基于城乡身份与文化认同之间的挣扎、迷茫与踌躇，要比基于工人群体的认同和创作自觉的成分，要大得多。也就是说，分析《从头越》的作品，采取“乡土-城市”的地域范式，恐怕要比采取“工人-新工人”的阶级范式，来得更为贴切。
最后，就是新工人乐团今后的创作，如何摆脱“内卷化”的宿命?就笔者个人的成长经验来说，笔者出生成长的小镇上，父母一辈的50后、60后工人群体，最为熟悉的，还是那些爱国主义色彩浓厚的老歌;而80后、90后的新工人群体，则近乎是流行音乐一统天下，老一点的歌手诸如凤凰传奇、庞龙，年轻一点的诸如周杰伦、TFBOYS等，都在新工人群体中，有相当多的听者。对于这样的文化现状，新工人乐团显然是不满意的，他们的创作，与凤凰传奇、周杰伦这样的流行音乐人的路数迥异，而更接近于流行摇滚、独立民谣的路数。问题是从通行的艺术评判标准来说，把新工人乐团的作品放置在中国独立音乐的场域中，是难称一流的。而更为尴尬的是，上述中国独立音乐的主流听众，恰恰并不是80后、90后的新工人群体，而是大多有着乡土和小镇成长经历、现如今在城市里打拼的知识青年和文艺青年。这种从创作主体到作品受众上的双重错位，或许正是新工人乐团成立近20年来，尽管受到不少媒体和知识分子的关注，却还没有真正成为影响广大工人群体的主流文化力量的原因之一。
由《从头越》延伸出来的思考
在文章结尾处，我想对《从头越》这张专辑以及由此延伸出来的思考，做一个简单的小结：
就音乐本身而言，《从头越》的作品气质和内容指向，使得它区别于大众流行音乐，更多从属于中国独立音乐的范畴与场域，但就中国独立音乐的作品体系内部而言，《从头越》因为作者性和原创性的相对缺失，个人认为难称一流作品。当然，《从头越》这种内容上的“内卷化”，有其社会性、结构性的客观原因，那就是新工人乐团的成员，几乎都没有受过特别系统的文化教育，这使得他们尽管在主观意愿上，有进行自我文化革新的诉求，但就其客观产生的作品内容来看，却处处受到主流文化的深刻影响，难以跳出主流文化的窠臼，真正另辟一个全新的文化世界。在这一点上，知识作为文化革新的必备基础，就体现出其在自我革新意识与革新能力上的非凡价值。在过往的历史长河中，绝大多数社会中下阶层，往往更多自觉遵循统治阶层制定的政治、社会、文化秩序，而社会的反叛、批评与革新者，往往从知识分子当中诞生，就可见一斑。
就社会文化实践而言，笔者在相关媒体报道中，看到了新工人乐团进行城乡文化互助、进行工人群体维权和文化开拓的诸多社会实践。但单从《从头越》这张专辑来说，上述社会文化实践，并未跟专辑歌曲的内容创作形成有机的呼应。这多少使得新工人乐团的社会文化实践跟歌曲创作之间，有两张皮的感觉。而在社会文化实践跟音乐创作的有机结合上，笔者眼中的典范作品，就是台湾交工乐队的经典专辑《菊花夜行军》，尽管《菊花夜行军》的创作背景和环境，无法照搬到大陆，但是其作品创作的实践导向，仍然可以供新工人乐团的朋友参考。新工人乐团的音乐创作实践，固然是“以‘音乐’开始的文化运动”，但这种文化运动，如果要想真真切切地推动和改变中国工人群体的生存状态，改变中国社会当今的“失序”状态，那还是要跟以文化为载体的社会运动相结合，而不能仅仅停留一种自我表达的发声姿态上。
就工人群体的文化档案价值来说，《从头越》最重要的价值，就是可以成为后人了解当今工人群体思想文化和社会生活状态的重要史料。于这张专辑中，我们可以管窥新工人群体们工作生活的艰难，于逆境中顽强拼搏、追逐梦想的精神状态，以及在梦想与现实之间的纠结、彷徨与踌躇。这种工人群体自己发声的作品，其实也是某种大的范畴之下的口述史料的一部分，应该引起足够的重视。值得注意的是，在2019年这样一个新中国成立70周年的特殊年份里，包括新工人乐团这张《从头越》的专辑在内，国内涌现出一批记录工人群体历史和当今生活状态的作品，诸如上海作家管新生老师回忆自己在上海第一座工人新村里生活历史的非虚构作品《工人新村》(中国工人出版社)、同济大学学者杨辰老师研究上海工人新村变迁史的学术著作《从模范社区到纪念地》(同济大学出版社)，甚至也包括吕途老师近年来推出的“中国新工人”三部曲(三联书店、法律出版社)。这些作品的陆续问世，能否对中国工人的生存状态，产生某种意义上的积极影响，我们拭目以待。
最后，我仍然试图重申自己的核心观点，新工人乐团作为工人群体的“我者”的发声状态，并不能够天然成为记录工人群体思想文化和社会生活状态的真正主体的代表。王兵导演拍摄工人群体的纪录片《铁西区》，BEYOND乐队歌唱中国农民的歌曲《农民》，都已成为展现工人和农民这两大群体状态的经典文化作品，但王兵导演非工人，BEYOND乐队亦非农民。在创造真正具备工人群体主体性的文化作品上，除了寄希望于新工人乐团这样工人出身的文化群体的继续成长之外，广大知识阶层，尤其是受过良好艺术学、人类学、传播学训练的知识阶层，仍然应该、也仍然能够发挥更大的作用。
2019.11.2下午和晚上作于竹林斋
2019.11.10下午修改于同处
本文原载于《热风学术(网刊)》第15期，作者授权刊发
新工人乐团成立于2002年5月1日。
中国极接地气的民谣乐团，民众文艺的倡导推动者，劳动美学的实践者，以劳动者的立场反思批判现实、积极有力发声，音乐风格多元，内敛与张扬并蓄，质朴与铿锵同在。
新工人乐团自成立以来奔赴各建筑工地、工厂、高校、企业、社区、乡村等地，为基层民众演出已超过700场次,现场观众超过50万人次。新工人乐团已出版《天下打工是一家》、《为劳动者歌唱》、《红五月》、《劳动与尊严》等12张原创歌曲专辑，曾主办“打工春晚”。2005年荣获由中宣部、文化部授予的“全国服务农民服务基层文化工作先进民间文艺团体”称号;2017年荣获第九届中国摇滚迷笛奖-“常委会特别奖”。
新工人乐团演出联络人：
许多 13810851024(手机/微信)
乐团作品试听：网易云音乐、QQ音乐、酷狗音乐、虾米音乐搜索“新工人乐团”
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