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贺桂梅 | 政治 • 生活 • 形式:周立波与《山乡巨变》

贺桂梅 · 2020-03-13 · 来源:保马公众号
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在《山乡巨变》中,周立波表达对“乡村日常生活”这一核心概念的独到理解,让乡村主体性与共产党主导的社会主义革命有了对话互动,展现公共领域的“社”逐步重构乡村伦理社会的个体“家”,土改推进过程中“新”与“旧”的融合交涉,在深入阐释中国展开社会主义实践的内在动力的同时,也体现自身创作逻辑中“政治”与“生活”隐约的游离。

  保马编者按

  保马今日推送贺桂梅老师《政治 • 生活 • 形式:周立波与<山乡巨变>》一文。本文对比人民文艺的五十年代与后革命的八十年代针对《山乡巨变》不同视角的批评,试图解答本书何以通过文学想象参与建立社会主义中国的政治共同体。贺老师指出通过“自上而下、自内而外”的动员叙事结构描写土改与对乡土现实“风景化”的呈现,虽说谈不上与社会实践建立了真正的“政治性”联系,但周立波并未止步于此。在《山乡巨变》中,他表达对“乡村日常生活”这一核心概念的独到理解,让乡村主体性与共产党主导的社会主义革命有了对话互动,展现公共领域的“社”逐步重构乡村伦理社会的个体“家”,土改推进过程中“新”与“旧”的融合交涉,在深入阐释中国展开社会主义实践的内在动力的同时,也体现自身创作逻辑中“政治”与“生活”隐约的游离。

  本文原载《文艺争鸣》2017年第2期

  政治 • 生活 • 形式:

  周立波与《山乡巨变》

  文 | 贺桂梅

  “政治”:动员结构与国家想象

  《山乡巨变》叙事结构上的最重要特征,是以一个“外来者”进入所叙乡村空间开篇,并以此为全篇叙事的内在线索,描述“外来者”如何将乡村社会动员、组织到革命政权内部。这种结构方式,一如10年前周立波写作的第一部长篇小说《暴风骤雨》。如何看待这一叙事特点,构成小说评价的关节点。

  1、动员结构

  《山乡巨变》正篇发表的当年,王西彦在评论文章中高度肯定了这一结构方式,认为小说从县团委书记邓秀梅入乡写起,结束于五个初级农业合作社的成立,是用“一条红线”贯穿了全书,“写出党在农业合作社运动中的领导作用”。不过,同一时期的其他文章所提出的“意见”,焦点也正集中在这条“红线”上。唐庶宜批评小说“写发动群众的过程,不是写群众自己教育自己,而只是几个干部、党员、团支书来来往往,除了这几个人,便没有正面的农民形象,更没有在发动过程中显示出贫农的作用”。黄秋耘在肯定小说在“风格化”方面的成就时,也批评小说没有写出“庄稼人”革命的自发性,“仿佛农业合作化运动这场深刻的社会主义革命只是自上而下、自外而内地带进了这个平静的山乡”。

  在1980年代以来的“重写文学史”思潮中,这种叙事结构特点也成为许多研究者批判和否定毛泽东时代农业合作化运动的重要依据。从这一思路来看,外来者动员的叙事模式,正表明了所谓“社会主义革命”并非乡村社会的自发需要,而不过是国家主义、集权主义对乡村社会的强制性侵入和破坏,作为线索人物的邓秀梅也因此被一些学者称为傀儡式的所谓“乖宝宝,党代表”。

  同样是“土改小说”,同样是从一辆马车进入村庄开始,周立波的《暴风骤雨》中,坐在马车上的是土改工作队,他们的身份一如《山乡巨变》中的邓秀梅,是搅动元茂屯发生翻天覆地革命的那条“红线”的主轴;而丁玲的《太阳照在桑干河上》中,坐在马车上进入温泉屯的,是富裕中农顾涌。这辆马车的进入同样引起了村庄的骚动,但却并非一种新的革命思想和组织的进入,而是引动村庄原有阶级矛盾的导火索。《暴风骤雨》的叙事结构将乡村革命的发动表现为一种由外而内的过程,而《太阳照在桑干河上》则更强调土地革命的必要性,在工作队到来之前,就已经存在于乡村内部了。很大程度上,这一结构特点也导致了对两部小说评价的高下,依照当年的逻辑,这正是《暴风骤雨》在“思想性”、“现实性”方面不如《太阳照在桑干河上》的具体表现。

  同样表现当代农村合作化运动的小说,如赵树理的《三里湾》、柳青的《创业史》及浩然的《艳阳天》与《金光大道》等,其叙事结构也与《山乡巨变》有较大的不同。关键在于,这些小说叙述农村合作化运动的开端,都并非始于一个“外来”干部或“上面”的指令,而力图突显乡村社会内部对革命的自发需要,只是程度和方式有所不同而已。可以说,《三里湾》是典型的“自发式”,合作化运动的发生完全是在三里湾这个村庄的内部视野中展开的,运动展开的逻辑也是从三里湾人的现实利益需要出发。《创业史》可以说是“里应外合式”。小说是在农民“创业”诉求的家族、村落历史视野中,叙述了社会主义革命的必要性。而主人公梁生宝,“不再是外来的干部,而是土生土长的农民”这一点绝非无关紧要,因为正是他“土生土长”的身份,才有资格和能力充当“国家”与“地方”、“外”与“内”、“上”与“下”之间的中介。到了浩然的小说中,主人公萧长春和高大泉的身份变为了“复员军人”,表现出了比农民梁生宝更高的“阶级觉悟”,不过他们仍旧是“本村人”。尽管浩然小说有意识地通过模糊村与村之间的界限,以强调全域性的“国家”视野,但是即便是在这种去地域化的普遍性小说叙事中,合作化运动仍旧是从乡村社会这一“下面”发动的。

  与这些小说参照, 可以认为,动员-改造叙事结构与其说是当代文学的普遍特点,毋宁说更是周立波“个人风格”的表现之一。

  2、“政治”与“文艺”

  动员-改造叙事结构的问题,正如周立波对《讲话》之“思想”或“政治”的理解,其偏移在于,它将一个双向(或多向)的实践过程,转化为了“自外而内、自上而下”的单向过程。不仅如批评者所说的,没有表现“群众”的“自觉性和积极性”,更关键的是对文学的“政治”主题做了特定的演绎。

  由于对“政治”过度狭隘的理解,“文艺服从于政治”已经被视为毛泽东时代的重要缺陷。不过,如果从“政治实践”的角度重新理解“政治”一词的独特涵义,可以说人们所批判的狭隘意义上的“政治”,毋宁正是毛泽东所要否定的“少数政治家的政治”。“革命的政治”真正要造就的,是一种普遍的“群众政治”。文艺与政治的关系,并非如一般理解,仅仅是用文学来“解释”(图解)政治,而是应当通过文学叙事来创造政治的合法性。柄谷行人在探讨现代文学与民族-国家的关系时这样说道:“言文一致不是由国家或国家意识形态理论家,而主要是由小说家来是实现的,这一点很重要”。“现代文学”所提供的,乃是“共同体”的想象性存在,或者倒过来说,“政治共同体”之所以是可以被感知的,正是经由“现代文学”的“想象”才能到达。这样的结论,事实上也适用于所有现代政治共同体的建构。同样可以说,毛泽东在构想“革命的政治”时强调“最广义最普通的文学艺术”,这一点也很重要。“工农兵(人民)文艺”的提出,是以建立“新民主主义的新中国”,进而建立“社会主义的新中国”为前提的。也就是,这种“文艺”要创造一个以“工农兵”(人民)为政治主体的政治共同体想象。也可以仿照柄谷行人的说法,工农兵(人民)的政治共同体只有经由“文艺”才是可想象的差别在于,资本主义体系内的民族-国家想象,是建立在普遍的国民(“内在的人”)的透视机制基础之上的,而社会主义中国的想象共同体,建立在经由“群众路线”而创造的“工农兵”(人民)这一政治主体的基础上。国民-国家与人民-国家,可以说是两种不同构造的话语装置,但是无论“国民”还是“人民”,其政治共同体唯有经过“想象”才能被感知,这一点却是相同的。正如民族-国家、内在的人、现代文学构成了柄谷行人所说的现代性话语装置,也可以说社会主义中国、工农兵、当代文学(或文艺),在毛泽东有关“政治”的阐述中,也应该成为一个三位一体的话语装置。其中,“作家”应当成为毛泽东所说的“革命的政治家”,表现在文学作品中,则是应当对“政治”本身具备一种创造性的元叙事能力。

  但这种元叙事恰恰是《山乡巨变》的叙事结构所没有提供的。小说中,县团委书记邓秀梅是“省委开过区书会议后,县委又开了九天三级干部会,讨论了毛主席的文章和党中央的决议,听了毛书记的报告,理论、政策,都比以前透彻了;入乡的做法,县委也有详细的交代”,而来到清溪乡。也就是,革命的理念发源于省委-县委-区书记这样的国家机构层面,邓秀梅动员工作的目标就是将“自然性”的乡村社会改造为作为国家部门的农业合作社。可以说,她带来的是“政策”和“文件”,而非一种能动性的“政治”理念。小说相当有意味地提及邓秀梅“算术不高明”,“她的汇报里的数目字、百分比,有时不见得十分精确”。数目字、百分比的精确,与其说是“群众路线”的“政治实践”要求,毋宁乃是科层制官僚国家体制的“管理”要求。在这里,“农业合作化”与其说是“集中表现”了“阶级和群众的需要”,毋宁说乃是确定的国家“政策”。尽管可能在当时的历史语境中,农业合作化运动的提出也可以被认为是这种“阶级和群众的需要”的集中表现,但是小说从邓秀梅入乡写起,也就省略了“把群众政治家的意见集中起来,加以提炼”的过程,而只表现了“使之回到群众中去,为群众所接受,所实践”这个过程。而正是“群众政治家的意见”才能构成革命的真正合法性的来源。因此,单向度的动员-改造结构的叙事模式,无法回答“革命为何发生”的问题,也无法回答革命的起源、动力和合法性问题。赵树理在1962年的大连会议上曾说:“苏联写作品总是外面来一个人,然后有共产主义思想,好像是外面灌的”。不知道当年同在一会场的周立波听了这话作何感想。他1930年代翻译的苏联小说《被开垦的处女地》,正是这种“外面来一个人”的写法,而他的两部长篇小说《暴风骤雨》和《山乡巨变》,都采取了同样的叙事结构。

  与动员-改造的叙事结构相关,《山乡巨变》的叙事视角则可以说是“旁观式”的。叙述人不是站在这一事件的“内部”而是“外部”来观看其发展过程。这种“外部”性,一方面表现在小说的叙述视点,很多时候重迭于从外部进入清溪乡的邓秀梅的观看视点,从她的眼睛中看出清溪乡各色人等的生活百态及合作化运动的变化;另一方面,在叙事人游离出邓秀梅视点的地方,则采取的是全知全能的叙述视角。因而,在小说的整体叙事角度上,叙事人并不直接介入合作化运动,而主要是“旁观”这一事件的展开过程。这与柳青的《创业史》所采取的由叙事人展开议论、抒情、评判的方式,有很大不同。《山乡巨变》的叙事人虽然也提供价值判断,但并不对小说中发生的事件做直接评判,从而左右小说的叙事方向。由此,保留了小说人物行动的某种自主性,并与当时的主流政治观点之间产生某种游离关系。比如,邓秀梅等如何一一劝说中农菊咬筋、陈先晋、秋丝瓜等人加入农业合作社的过程,并不以后者自身“心悦诚服”为前提,而是呈现出了某种“被动性”。

  显然,从周立波的主观意愿而言,他力图呈现的是这一运动的历史必要性,但是小说没有着力表现下层农民的“主动性”和“自觉性”这个面向,就影响到了对这场运动合法性的理解。而从一种后革命的视角来看,也正是这种不那么“政治化”的表现方式,恰恰使人们看到了1950年代合作化运动展开过程的复杂历史面貌。这也是1980年代以后,一些评论认为《山乡巨变》表现出了比《创业史》“更高”文学性的原因。周立波并不具有柳青那样的问题意识,即要回答“中国农村为什么和如何发生社会主义革命”,而是将合作化运动描述为一个确定的历史事件。特别是以人物素描为主要章节的结构方式,以及采取大量游离性人物对话来烘托叙事氛围的写法,与其说《山乡巨变》是在构建合作化运动合法性的层面上展开小说叙事,不如说主要是在“描述”一个历史运动展开的基本轮廓。这种有距离地叙述历史事件的方式,在1950-1960年代的历史语境中,无疑是“去政治化”的,而在1980年代以来的后革命历史视野看来,它又表现出了某一种政治性,一种批判当年政治运动的“政治性”。

  3、“想象的共同体”与透视法则

  很大程度上,“自外而内、自上而下”的动员叙事结构,同时提供的是一种对作为国家之构成的“地方”(清溪乡)的他者式观看机制。“外来者”的到来本身就将乡村社会划定为一个空间性存在。“外”与“内”、“上”与“下”既是一种空间性描述,也是一种权力关系的呈现。一般而言,在文学叙事中,采取这一叙事视角的主要是启蒙模式或与帝国/殖民地相关的奇遇模式。这个“外来者”常常是“文明世界”的文明人,或离开帝国去蛮荒之地旅行的现代人,他(她)们进入某一他异性空间,有过一番经历之后离开。不过,动员结构与此不同的是,这里的“外来者”并不是“陌生人”,而是与所要进入的乡村世界属于同一“想象的共同体”的人。

  别有意味的,是小说关于“外来者”所来自世界的描述。《山乡巨变》开篇写道:

  一九五五年初冬,一个风和日暖的下午,资江下游一座县城里,成千的男女,背着被包和雨伞,从中共县委会的大门口挤挤夹夹拥出来。他们三三五五地走着,抽烟、谈讲和笑闹。到了十字街口,大家用握手、点头、好心的祝福或含笑的咒骂来互相告别。分手以后,他们有的往北,有的奔南,要过资江,到南面的各个区乡去。

  这是一种无人称的全景式俯瞰叙述场景,仿佛某个上帝般的人站在高处描述这一切。但显然,看见这一切的,并非上帝,而是作家透过小说这一现代书写机制所创造的“想象的共同体”。正如本尼迪克特•安德森在分析印尼小说《黑色的三宝垄》时所分析到的:这里的一切都是并非“个人生命”的“复数”的人群、非亲身经验的世界,但是,通过小说这一印刷书写媒介,阅读者将其自然地接受为“想象的共同体”,就好像它们真实地存在一样。不仅邓秀梅就是这“成千的男女”中的一个,清溪乡所发生的一切也正在“南面的各个区乡”同样发生——通过这样的想象,清溪乡也就不再是“这一个”故事,而是“全中国”的故事。

  这也就是说,动员结构中“外”与“上”的合法性,实际上是建立在关于整个中国的想象的基础上的。开篇的全景镜头逐渐随着邓秀梅面孔的清晰,而带领读者走入显然应该被理解为“各个区乡中的一个”的清溪乡这一具体空间。由此,邓秀梅和清溪乡都获得了自身的“普遍性”。与此同时,邓秀梅的“外部性”也消失了:她不仅是由“成千的男女”(干部)构成的国家(政府)中的一个,而且也是和清溪乡的民众一样隶属于“想象的共同体”的人。

  在小说的具体写法中,周立波非常讲究叙事的远近和浓淡,“着眼有远有近,落墨有浓有淡”,而且明确提出“要把农业合作化的整个过程编织在书里”,“人们可以感觉到,合作化是一个全国性的规模宏伟的运动,上自毛泽东同志,下至乡的党支部,各级党委,全国农民,都在领导和参加这个历史性的大变动”。也可以说,这种“全国性”的视野是内在于小说作者的创作诉求的,并通过画面感的“远近”、“浓淡”而呈现出来。

  但有意味的是,这种“全国性”(或全景性)为何一定是一个“视觉性”的存在?它是如何“被看见”的呢?

  按照柄谷行人的说法,作为“想象的共同体”的民族-国家是由一个三位一体的透视机制呈现出来的,即民族-国家制度、现代文学体制(类同于福柯所谓“治理术”)和“内在的人”的主体想象机制。现代文学体制的成型特别地表现为“风景”的发明,即人将身外世界视为“风景”一样的存在。这里的“风景”其实是一种“认识性的装置”,“这个装置一旦成形出现,其起源便被掩盖起来了”。这一装置基于一种特定的透视法,即“由一个持有固定视角的人综合把握的结果。在某一瞬间对应于此视角的所有东西将投射到座标的网眼上,其相互关系得到客观的决定”。福柯认为,正是这一透视装置发明了“现代的人”。而柄谷行人在此基础上进一步讨论现代文学如何同时发明了“风景”与“内在的人”:“风景是和孤独的内心状态紧密地连接在一起的。……只有在对周围外部的东西没有关心的‘内在的人’(inner man)那里,风景才能得到发现”。这种透视机制在现代文学体制的内部,常被描述为“现实主义”的写作手法。但与其说是“现实主义”书写了客观的现实,毋宁说在书写之前,首先是以接受“浪漫主义”对现实的“发明”为前提的。所谓“颠倒机制”即是指此。

  由此来理解《山乡巨变》,可以说这是一部充满了透视法则的小说。对于小说世界的“画面感”的重视,其实是一种“景观”式的呈现。这构成了小说叙述视角的基本特点。小说出版后,画家贺友直将其改编成了普及版的连环画。相当有意味的是,连环画受到小说追求“民族形式”的影响,也相应地寻找到了一种吻合小说风格的绘画技法,即“融合了中国传统的单线白描与小写意,中国传统的山水画,以及严格的西方绘画的透视关系”,“重视画面构图和视角”,从而获得了高度赞誉。可以说,连环画的成功是因为它发现并遵循了小说叙事的内在透视法则。而这种透视法,并非仅仅是一种“技术”或“手法”,毋宁乃是福柯意义上的“话语装置”。

  在这一话语装置中,不是因为存在着“全中国”这一想象的共同体然后才有了对它的文学书写,而是文学书写创造出了这一想象的共同体。这一书写机制的关键,在于作家与其书写世界的颠倒性关系。这不仅指作家仿佛书写“现实”一样创造了这一想象的共同体,而且也指作家与其书写对象之间的一种透视关系的确立。作家的主观能动性表现在将一个“创造性的存在”书写为一个“自然性的存在”,“无限性仿佛存在于对象而非主观之中”。但与此同时,他也接受了不再将其书写对象视为一个“创造性的存在”,而仿佛就是“自然性的存在”。也就是,将其书写对象“风景化”了。作家无法意识到的,正是现代文学的体制性存在,因为只有借助整个现代文学体制的存在,这种透视法和风景式书写才是有效的。

  这一问题涉及不同的理论层面。其一是将书写对象“风景化”,与《讲话》所宣导的作家转变立场、深入生活的初衷发生的偏差。如前分析,《讲话》要求作家成为“革命的政治家”,通过文艺创作而创造出“群众”这一实践主体,但“风景化”的书写机制无法形成这样一种动态性的实践过程。其二,要求作家“与工农结合”而创造“工农兵文艺”,是以打破现代文学体制为前提的。也就是,它要求文学(文艺)成为创造群众主体的政治实践的一个环节,而不是一个静态的封闭的体制性存在。如果说现代文学是通过透视法则而建立起作家与现实的关系的话,那么可以说,人民文艺则要求打破透视法则所创造的主客体二元关系。透视法一方面将书写对象“风景化”,实际上也就是将其客体化,同时这种写作方式也是内在于现代文学体制的,而难以建立与社会实践的真正“政治性”关系。唐小兵在分析《暴风骤雨》时曾提出,“从小说家的创作到评论家的概括”,形成的是“预设的普遍论断--周到的小说图解--频繁的归纳复述”这样一个“语义大循环”,而其初衷则在“证实和解说毛泽东关于中国农民革命的论断”。这种判断与《暴风骤雨》所采取的叙事结构是直接相关的。“自上而下,自外而内”的动员叙事结构,内在地带来了一种基于主客体二分的透视法则,一定程度导致作家基于透视法则而对现实的“风景化”呈现和对现代文学话语装置的内在依赖。

  不过《山乡巨变》又与此有所不同。虽然采取了同样的动员式叙事结构和透视法则,但由于对“生活”这一核心概念的独特理解,使得小说在对乡村社会日常生活和景观的书写中,很大程度又游离出了政治视点的发出者,而表现出自身的丰富性与暧昧性。

  生活:“家”“社”矛盾与乡村世界观

  《山乡巨变》对农村合作化运动的书写是在一派南方山乡日常生活的清新雅致情调中展开的。小说初名“茶子花开的时候”,事实上比现名更准确地传递了小说的情调。动员叙事结构的主导者邓秀梅在带来一种自上而下、自外而内的观看视点的同时,她也时时被放置在清溪乡村民的观看视点中、以乡村眼光加以评头论足,这就大大削弱了其权威性而赋予了某种与乡村社会亲和的品性。小说许多细节都显示了这种看与被看、上与下关系的反转,比如亭面糊、盛家姆妈对她的端详与议论。如果说邓秀梅代表的是一条“红线”的存在,那么这条红线并没有全然遮蔽乡村社会的五颜六色,而仅在结构上扮演了将诸种颜色串联在一起的功能。这背后的关键涉及周立波对“生活”的基本理解。如前所说,周立波更多的是以某种“人类学家”的姿态在旁观乡村生活,夫妻吵架、父子矛盾、男女恋情等在小说中被描写得有声有色,而每节描画一个人物的素描这一叙事结构,则使得小说表现出某种乡村日常生活百态的丰富性。在这样的生活描写中,“政治”的涵义开始变得暧昧起来,更准确地说,合作化运动本身被还原成了某种事件性存在,而环绕在这一事件周围的,则是乡村社会的众生相和日常生活百态。

  1、空间叙事单位:“乡”与“家”

  《山乡巨变》中的清溪乡这一乡村社会空间,与赵树理《三里湾》中的三里湾、柳青《创业史》中的蛤蟆滩,实际上并非同一性质的空间,关键在于,“清溪乡”并非一个具有历史自足性的空间单位形态。

  在中国乡村社会中,“村”是一个“自然形成”的、有着自身历史传统的社会单位。费孝通的乡村社会研究采取结构-功能分析法的基本前提,就在于确认乡土中国的最基本单位即“村落”,并且以为“中国社会”总体研究可以建立在对一个个具体“村落”研究加以统合的基础上。“村落”是基于特定的地理、地域特点而“自发”地形成的乡村社会“共同体”,它们有着自身的历史与文化传统,并形成了某种“自治性”的空间结构方式。因此,社会主义中国在农村展开的土地改革和合作化运动,如何与这一空间历史传统形成具体的对话关系,其关键往往在描述农民如何获得“革命意识”。这或者是丁玲式的农民“翻身做主人”的主体意识的获得,或者是赵树理式基于乡村社会的现实利益诉求而参与到合作化运动中的革命功利主义,或者是柳青式用社会主义共同富裕取代农民个体狭隘的“创业”意识的过程……总之,乡村社会的主体性在这里表现为与自上而下的社会主义革命之间的某种“交涉”、“对话”能力,无论这种能力是在积极或消极意义上被理解,但革命意识必须纳入农民的“内部”视野中才能施行。这同时也意味着,“村庄”本身被视为某种自足性的意义单位主体。

  与“村庄”范式不同的是,《山乡巨变》书写的空间单位是“乡”。“乡”是一种现代国家的建制单位,而非乡村社会的自然单位。小说也写到了清溪乡作为一种地理空间的存在样式,但除了邓秀梅入乡之初的描写之外,后面再也没有看到或写到各个村落、住户与这一地理空间的关系。事实上,小说最终形成的也不是一个初级农业合作社,而是五个合作社。因此,可以说,这个具有自然地理空间特点的“乡”其实并不被视为一个“自然”的社会单位,同时也不被视为一个独立的空间性叙事主体,相反,在小说中得到细致呈现的是与一个个人物关联的“家”及其关系网络。虽然人物构成故事的基本结构要素,不过他们也并非现代小说意义上的单个的人,毋宁是乡村人伦社会关系网中的活动主体。在写到具体农民形象时,总是会详细地描写其家庭的房屋、院落、周围景观和家内成员,以及家族之间男女婚恋关系,这些甚至比“人物”本身更构成了小说叙述的重点内容。在这里,“家”成为最重要的空间单位,甚至是空间主体。这固然是周立波所要表现的“生活形式”,不过,由此造成的叙事效果却是极有意味的。

  “家”的形态,在小说中,详细地描写了其外在的空间形态,包括房屋的样式、房间的格局及室内的各种器物陈设。这也是农民日常生活起居的场所。勾勒出家的这一视觉性形态,实际上也就勾勒出了这个家的经济地位、日常状况及其主人的生活习惯。小说叙述的主要农民形象,都是“中农”,并使他们与这些“家”的视觉样态关联在一起。其他的“普通”农民及其日常家居生活所构成的“村落”形态,在小说中并未得到有意识的呈现。因此,《山乡巨变》中“家”与“农民”的一般关系,容易被理解为一种“独门独户”的形态。这固然可能源自作家所书写的湖南益阳地区山乡的一般生活样态,因而与赵树理、柳青等写作的北方村落不同,但是这却使得乡村社会的构成零散化了。也就是,农民们仅仅是一种“自然性”主体,而非“社会性”主体。

  特别是,农民内部的“阶级性”实际上并没有在他们的社区空间内部得到理解。菊咬筋、陈先晋、盛佑亭、秋丝瓜等的“中农”身份,并不表现为一种农民与农民之间的阶级关系,而只表现为他们是否参加合作社的态度。小说更侧重表现的,其实是另一种人与人关系的组织形态,即建立在亲属关系基础上的乡村社会人际关系网路。这包括男女恋情、婚姻关系,也包括乡村社会的亲属关系格局。小说着重写了盛佑亭、陈先晋、秋丝瓜、菊咬筋、盛淑君、李月辉、刘雨生等人物及其家庭关系,这些家庭又通过姻亲关系而形成各自的关系网。特别是陈大春与盛淑君、陈雪春与盛学文、刘雨生与张桂贞及盛佳秀,以及秋丝瓜、符贱庚等的姻亲关系,而非人物与合作化运动相关的时代性矛盾,成为了小说叙事更引人注目的生活故事内容。

  从这个层面来说,描写农民的房屋、院落、生活环境、人际关系甚至“做道场”、“夫妻吵架”,就特别突出了“生活环境”,而某种程度上与“时代背景和当代社会的政治情况”之间形成了不小的裂痕,并使“生活环境”游离开来而具有了别种自主性。

  2、乡村世界观:“公”或“巫楚文化”

  如何透过这些乡村人伦关系,书写社会运动的大变革,或者说,如何使社会运动的变革深入到这些日常性的人伦关系,是毛泽东时代书写农村题材小说的作家们普遍关注的重点。但周立波的特点是,他所书写的“家”并不表现赵树理式的“大家庭”和“户”的矛盾性(特别是“分家”),《山乡巨变》中“家”和“户”尽管存在矛盾,但最终还是统一的。比如激进的儿子陈大春与保守的父亲陈先晋间的矛盾,并不以分家为其解决方案,而是最终强调了父子之情的重要性。特别是,正是基于或利用父子情及各种亲戚关系,邓秀梅等的人说服工作才得以顺利进行。因此,合作化运动的社会变革,并没有破坏传统家庭及其人伦关系,毋宁说更主要是以社会主义的时代伦理对其进行的重构。

  别有意味的,是其对“家”与“社”关系的描写。一方面,人物的社会性内涵主要建立在“家”这一视觉性存在单位基础上,另一方面,合作化运动中遭遇的主要矛盾被表现为“家”与“社”的冲突与融合。邓秀梅、李月辉等基层干部和陈大春、盛淑君等积极分子主导的合作化运动过程,也是通过“个别串联”而将单个的“家”纳入到公共性的“社”的过程。将农村合作化运动理解为使“家”扩大到“社”,这也是周立波小说不同于赵树理和柳青等作家的地方。如果说赵树理、柳青通过小说叙事要构建的正是“合作社”作为一个社会政治单位的合法性和必要性的话,那么,周立波则是先在地确定了“合作社”作为一种“公”的形态的合法性之后,重点放在如何使私人性的“家”转变为公共性的“社”。也就是,他是在“公”与“私”这一维度来描述农村合作化运动的,其最终目标是将公共性的“社”与私人性的“家”的融合并统一起来。

  小说在“申请”这一章相当有意味地写到了两位老人对“合作社”的理解。其一是李月辉的启蒙老师、传统乡村知识分子李槐卿,他说:“这才真是社会主义了。孟子曰:‘老吾老,以及人之老。’我们的先人早就主张泽及老人的”;另一是带着孙子的孤寡老人盛家姆妈,她说:“这一回,毛主席兴得真好,有田大家作,有饭大家吃”。有意思的,一是这里的都是老无所依的老人和孩子,另一是他们所引用的乃是传统乡村社会对于“公”的理解。这种理解直接联系着所谓“大同社会”想象,即《礼记•礼运篇》最先论及的“使老有所依,壮有所用,幼有所长,鳏寡孤独废疾者,皆有所养”。而这也是传统中国经常被描述的以“公”为主要内容的社会理想。日本思想家沟口雄三将现代中国的社会主义革命阐释为“以公与私为内容的革命”,认为现代中国革命实际上是传统中国这一政治理想的重新实践,从而在一种长时段历史视野中,阐释了中国社会展开社会主义实践的内在动力。尽管很难说周立波对此有更多的理论性自觉(比如小说写到邓秀梅对此的评价:“这个老驾有意思,但他拿孟子的话来衡量社会主义,未免有些胡扯”),不过,有意味的是,如果说小说主要书写了合作化运动自上而下的展开过程的话,唯有在这里,越出了“国家话语”而表现了乡村社会内部对于“社会主义”的理解。显然,这里所谓“社会主义”,已经不仅仅是国家政治主导的“社会主义改造运动”的主流理解,而是乡村社会自身的内在“世界观”。

  值得进一步分析的是,《山乡巨变》所表现的乡村社会的内在“世界观”并没有仅停留在对“公”的阐释上,而是有意无意地纳入了某种民间社会的价值观,即在小说中以“迷信”形态表现的人物行为逻辑和心理。这一特点格外明晰地体现在盛佑亭等老农民那里。盛佑亭作为“中间人物”的许多特点,都表现在他特定的行为逻辑和价值观上,比如对命运的迷信、对巫术的敬畏及对民间风俗的遵从。而有意味的是,小说也似乎在有意识地借用这种乡村价值观来形成某种“幽默”效果。比如刘雨生与盛佳秀爱情关系的描写,特意地采取了传统民间故事“田螺姑娘”的原型叙事,一面让盛佳秀偷偷潜入刘雨生家中给他做饭,同时又故意让各色人等议论纷纷地猜测,是不是有“精怪”迷上了刘雨生。尽管社会主义的科学教育,已使这种“迷信”色彩不足为惧,不过,以其作为乡村社会的幽默故事所造就的叙事效果,仍旧是暧昧的。它将现代化的社会主义革命运动,置于一个色彩不明晰的乡村文化世界想象之中,由此,“新”与“旧”形成了一种暧昧的交涉关系。如果说,“公”与“私”的矛盾模式形成了乡村社会对“社会主义”的正面理解的话,那么,这种地方性的巫楚文化则在很大程度上模糊了对人物社会性与阶级性的理解。

  小说塑造人物的独特方式,是评价《山乡巨变》经常涉及的内容。茅盾、黄秋耘、王西彦等的肯定意见,特别强调了其人物塑造的风格化优点。可以说,与赵树理以“事件”为核心书写合作化运动的历史过程不同,周立波是以“人物”为中心表现这一历史事件的。周立波在回答“每一章节差不多都集中描绘一两个人物……结构显得零散”的质疑时,强调自己“着重人物的刻划,而不注意通篇结构”这种写法乃是学习了《水浒传》和《儒林外史》的结构特点。不过,当人物的性格特点主要由其“生活形式”而非“政治情况”来表现时,指责小说“忽略了文学作品中人物性格特征所应该赋有的社会意义,而流于为性格而性格为技巧而技巧”就几乎是不可避免的。因为小说凸显人物性格的方式,主要表现为围绕“家”的日常生活琐事及其内在世界观和价值观的描述,也就是说,人物在进入表现“政治情况”的冲突事件之前,其“性格”就已经完成和定型了。这正是“古典人物”的特点。而阶级叙事所强调的,则是“人在历史中成长”,要求人物随着社会矛盾冲突过程而获得更大的“历史”视野和更高的阶级意识。特别是,“阶级意识”所内在包含的“世界观”和“历史”想象,要求人物对其置身的环境获得“自觉”的批判意识,而并非仅仅作为特定历史语境的产物。也正是在这一关键点上,《山乡巨变》的人物,即便激进如陈大春,实际上都能被乡村社会价值观所内在包容。这也使得《山乡巨变》之“新”的时代色彩实际上并没有越出或破坏“旧”的风俗习惯,而始终在寻找两者协调和对话的可能性。

  需要提及的是,这种在“家”与“社”、“私”与“公”的矛盾关系中,着力表现合作化集体化运动如何塑造新型家庭关系的叙述主题和风格,不仅成为周立波个人擅长的一种写作模式,实际上也是1960年代渐趋激进化时期的农村题材小说写作的一时之风气。比如浩然的小说,就是在传统乡村人伦格局如父子、夫妻、恋人、母子等关系中,表现社会主义新型家庭伦理与一种“大公无私”品格的融合。这一方面将现代乡村社会变革的描写放置在传统家庭人伦关系中,从而赋予乡村社会变革以一种内在的欲望动力学,另一方面社会变革又以乡村社会传统可以接纳的形态出现,从而形成传统与现代混溶的一种独特形态。这也正是唐弢所说的“给所有风俗习惯涂上了一层十分匀称的时代的色泽,使人觉得这一切都是旧的,然而又不完全是旧的,时时反射出一种新的光彩”。可以说,“新”与“旧”的融合,正是透过“家”这一传统乡村社会的认同单位来进行的:社会主义新伦理并没有打破“家”的形态,而是从其内部进行的改造和重构。

  不过,小说赋予“家”的重要地位,却造成了另一重叙事效果。如前所述,“生活”这一基本范畴,构成了周立波理解《讲话》中“改造思想”和“工农化”的基本内容,也是他对“深入生活”以及“生活是文学创作的唯一源泉”的特定理解,但他并未将“生活”完全统摄到关于“政治”的理解当中。表现在《山乡巨变》中,则是对以“家”为基本单位的乡村社会日常生活的深入描绘。这种描绘的细致程度,在很多地方实际上已经偏移了“时代主题”的要求。最突出的表现是,每当叙及冲突性重要事件,小说总是以“无名氏”发言的方式,写到乡村人们的议论。刘洪涛对此这样分析:“严重而紧急的事件被搁置在一边,周立波的兴趣集中在这两个缺乏‘训练’的小侦查员(指论者分析的盛淑君和陈雪春)的乡土性情的表现上,对她们身上未被驯化、规范化的东西表达了由衷的好感。作者的笔触就这样再三游移,使‘中心’的突出地位被削弱”。他进而概括道:“在农村推进的政治运动和生产活动中,每一个有代表性的事件、场面的叙述,周立波每每旁逸斜出,有意无意地把它们还原成民间仪式、民间活动、民间习俗和民间信仰。民间文化以其强大的娱乐性、趣味性和传统惯性,挤占了政治和生产活动空间,对后者构成反讽,使后者的目的被消解,内容被置换”。在刘洪涛的理解中,这事实上构成了两种意识形态即“政治意识形态”与“民间文化”的对立,而且是前者对后者的挤压,与后者对前者的抵抗。

  显然,《山乡巨变》的“政治”主题与“生活”叙事之间,存在着许多不能重叠的部分,以致研究者能轻易地从中发现“二元性”(或“三元性”)的叙述话语。如何理解这些话语之间的关系,是探讨周立波小说风格化叙事的关键所在。如前文对“政治化”涵义的讨论,与其说这是周立波有意识营造的政治对抗,不如说是他在“家”“社”协调关系中理解合作化运动,及对“生活环境”的强调所造成的叙事效果。真正值得探究的,并不是周立波是否在有意营造这种政治与生活之间的对抗关系,而是导致这种张力效果的书写机制。

  形式:地方色彩与方言问题

  似乎与其统合性的国家想象相矛盾的是,《山乡巨变》对清溪乡小说世界的描写,表现出了浓烈的“地方色彩”。这既表现为对人物地方性格(即民风)的描写,表现为地方性风俗习惯(即民情)的勾勒,表现为地域性乡村景观(即风土)的描画,也表现为对方言土语的大量使用。如果说对古典小说《儒林外史》《水浒传》的借鉴主要表现在《山乡巨变》的章节结构的组织方式上的话,那么这种对“地方色彩”的凸显则构成了周立波所塑造的“民族形式”的基本内容。由此,在“民族性”与“地方性”之间形成了别具意味的叙事形式。

  1、“地方性”的阐释框架

  在左翼文学史脉络中,对“地方色彩”、“地方性”的重视,始于1939-1941年间的“民族形式”论争。作为构造“民族形式”的最重要资源之一,“地方形式”与“方言土语”正是在这场论争后开始得到普遍关注。其中的“地方”和“方言”,潜在地指向一种关于“全国”与“国语”的理解方式。但在如何理解“地方性”与“全国性”的关系这一问题上,事实上存在不同的阐释脉络。

  中国漫长的帝国-王朝国家历史造就了多样性的地域文化。如何看待这种国家内部的差异性文化,帝国和民族-国家的方式并不相同,如柄谷行人所说:“只要对自己的支配地位不发生抵触,‘帝国’并不关心其中各民族的风俗习惯,这与现代民族国家要求语言的合并统一和帝国主义强行要求同一性形成了对照”。也就是说,与现代民族-国家要求确立文化的均质性和“空洞的同质性”不同,“帝国”实际上建立在地域文化的差异性基础上,并且能够包容这种差异性与多样性。由此可以说,“地方性”并不构成对“帝国”的挑战,而只有在中国从“帝国”转向现代“国家”转换的过程中,“地方性”才开始成为问题。

  研究界的一般阐释模式特别强调“地方性”自身的传统,将其视为一种实体性文化存在,似乎从古至今,一直存在着诸如“湖南文化”或“山西文化”等的形态。但这种模式所忽略的,是在构造现代民族-国家的过程中,曾经的“地域文化”或“地方性”如何经由现代性的选择、构造和书写,而成为一种可以被看见的形态,并且成为不危及现代国家统一性和同质性的“地方”。在这种关于地域文化的本质化理解中,诸种地域文化形态在经历现代转换过程中所发生的变化,以及地方性相对于民族国家想象的建构性这一问题则被忽略了。另一种阐释模式则采取建构主义的思路,强调“地域文化”或“地方性”,正如现代民族-国家是一个“想象的共同体”那样,在现代的nation被发明出来的同时,地方性也被发明出来。比如程美宝特别强调了建构国家/地方性叙事的“文人”的重要性:“构造这套表述的文人,不管属于哪一个地方,不论出自哪一个社会阶层,他们对自身和对中国的观感,都大同小异。他们都是在同一个中国文化的框框里,表述自己的地方认同”。这就特别强调了“地域文化”或“地方性”的构造性,及其与国家想象所分享的共同叙事模式。但这一阐释思路可能忽略的,是中国历史经验的复杂性。正如现代中国的nation并非如西欧社会那样,仅仅是18-19世纪现代化过程中被无中生有地“发明”出来的那样,中国的地域文化在漫长的王朝国家历史中,也形成了各自丰富复杂的表述传统。这一方面指作为王朝国家构成部分的“地域文化”或“地方”,其实一直在被纳入国家史的中央/地方关系中被理解,另一方面也指如何表述这种“地方性”,事实上形成了某种“文人”传统。因此,一方面需要意识到帝国形态里的地域文化与民族-国家内部的地域文化确实存在着很大的差异,同时,现代民族-国家的地域文化表述,总是需要在与其源自帝国历史的连续性表述传统进行协商才能有效地建构自身。

  这也就意味着需要辩证地理解“地域文化”的实体性与建构性之间的关系。简单地说,各种地域文化形态确实存在很大差异,但如何表述这种地域文化的话语框架却大致是相同的。当代文学有关“民族形式”(特别是地方形式、方言土语)的建构也涉及同样的问题。一方面,作家深入其中的不同区域/地域的文化形态存在着很大差异,但是作家用以表述这些地域文化的叙事框架却大致相同,包含着风景、民风、民俗和语言这样四个面向。周立波在《山乡巨变》中对地方色彩的描写也可作如是观。《山乡巨变》对地方性的表现,一如《红旗谱》等作品,大致包含了风景(地理与人文景观)、人民性格(民风)、民俗和语言等模式化的阐释框架,也就是说,《山乡巨变》用以理解和描画“地方色彩”的基本框架是普遍性的、为当代作家所共享的。但由于对国家与地方关系理解方式的不同,其具体叙事形态又并非完全相同。

  这背后的关键,仍旧涉及如何理解动员结构。在强调自下而上、自内而外的动员过程的小说如《红旗谱》《三里湾》《创业史》中,“地方性”一定程度上呈现为乡村社会空间自身的主体性或历史性描述,这从叙述视角上往往表现为“锁井镇人”(或“三里湾人”“蛤蟆滩人”)等本地人的叙述视点;但是在强调自上而下、自外而内的动员过程的《山乡巨变》中,“清溪乡”这个叙事对象并非由本地人而是由“外来者”眼中呈现出来的,因此表现出了格外浓郁的“地方色彩”。这里所谓“外来者”,既对应着作为叙事视点发出者的小说人物邓秀梅的观察角度,也对应着写作者周立波作为“回乡游子”的叙事情调和书写角度。这也就意味着,唯有从民族-国家的普遍性视野中,“地方性”才能被更明晰地构造出来,换句话说,“地方性”本身即是一种站在国族视点而对地方性的他者式观看或发明,它是一种“外在”的观看装置的产物。正如博伊姆所说:“民族意识来自共同体外部,而非来自内部……怀旧者从来不是本地人,而是一个被放逐的人,他在地方因素和普遍因素之间做中介”。如果说《山乡巨变》的“外来者”模式,在叙事结构上对应着动员-改造这一政治社会结构的话,那么它在叙事视点上则是一种在民族国家内部发明地方性的观看方式的具体呈现。因此,小说中无处不在的透视机制,不仅表现为邓秀梅所来自的国家想象,更表现为“地方色彩”的发明。其中对清溪乡自然景观和人文景观的描写,事实上正是这样一种观看装置内的透视,并将其融化在人物的情绪、性格和心理状态的表现中,被研究者称为形成了一种融汇“中国文学之意境”与“外国文学之环境细描”的“农村风景画、民俗画”。

  更值得讨论的是,比起梁斌、赵树理和柳青等人,周立波实际上更强调“方言土语”的使用,以突出“地方文化”的特殊性。以这种方式再现的“地方色彩”,构成了小说“民族形式”叙事的突出特点,也成为周立波写作之“个人风格”的关键所在。这也可以说是周立波理解国家与地方、全国性与地方性、普遍性与独特性(丰富性)之关系的独特模式。这种理解由两面构成:一方面,存在着一种普遍性的全国形态,另一方面前者又必须由特殊的地方性来加以丰富,而且两者并不存在矛盾关系。那么这一特点如何形成、其内在逻辑是怎样的呢?这里以方言问题为例,略做详细说明。

  2、“方言问题”

  周立波延安转向之后的农村题材小说,对方言土语的大量使用是十分引人注目的。不仅《山乡巨变》如此,1940年代的《暴风骤雨》和1950-1960年代的短篇小说(多收入小说集《山那面人家》中)也具有这一特征。

  自“民族形式”论争特别是《讲话》之后,对方言土语的重视,成为了构建“工农兵文艺”的重要维度。在一般的理解中,熟悉“群众的语言”是作家“改造思想”、“与工农结合”的基本前提,在作品中使用“方言土语”则成为这种写作实践的具体表现。不过,如何使用“方言土语”,仍旧存在着不同的“等级”。比如,黎辛在1946年就批评了两种现象:一种是“基本上用书本上的语言写作”,“常常插入一些群众口语:一个字汇、一句歇后语或是一句民谣”,而另一种“基本上可以用群众口语写作”,但是“这些语汇常常是很勉强地生硬地凑在一起的”。这两种方式都是值得批评的,造成这些现象的原因,是作家“离开群众的生活,孤立地去学习群众语言”的结果。基于这样的衡量标准,赵树理的小说得到了高度评价:“他在他的作品中那么熟练地丰富地运用了群众的语言创造的人物,表现了他的口语化的卓越的能力;不但在人物对话上,而且在一般叙述的描写上,都是口语化的”。在此,“群众的活的语言”往往与“方言土语”等同,并视其为作家思想是否与工农群众真正统一的标准。

  “方言文学”运动的关键,在于“语音”或“方音”问题的提出。柄谷行人在分析书写语言与民族主义的关系时,特别强调“语音中心主义”的政治性,认为书写语言与口头语言的二分法,不过是民族主义政治建构的产物。正是借助“语音”的合法性,建立在统一书写语言基础上的民族主义才获得了其同一性依据。汪晖则提出现代中国白话文对文言的替代,不能被描述为“语音中心主义”,而是“一种汉语书面语系统取代另一种汉语书面语系统”。“在五四新文化运动时期,白话文的宣导主要是书面语问题,基本不涉及方音问题”,“这就是为什么‘国语’概念一方面明显地针对传统书面语,另一方面则以方言为潜在的对立面”。但是在“方言文学”运动中,“语音”被作为核心问题提了出来。

  可以说,“方言文学”运动由于否定了五四新文学作为“国语”的合法性,其遭到批判是早晚的事情。1940年代后期,以《大众文艺丛刊》《方言文学》《华商报》副刊等为阵地的方言文学运动很快销声匿迹。1950年,邢公畹在新中国建立初期重提这一问题,《文艺报》组织的相关讨论,实际上成为了新中国展开“普通话”运动的开端。也可以说,当代中国的普通话运动和汉语规范化运动,实际上是以批判方言文学作为起点的。但有意味的是,周立波在文章中仍旧坚持了“方言”的重要性,而完全否定了“方言文学”的存在——“就我所知,过去和现在,都没有人正式提出‘方言文学’的口号”。这可以视为一种自我保护的策略,也可以看作是他的基本观点,因为周立波并不是在茅盾等人的逻辑上理解“方言”问题的。在他看来,“采用方言,不但不会和‘民族的统一的语言’相冲突,而且可以使它语汇丰富,语法改进,使它更适宜于表现人民的实际生活”。那么,他如何解释用“方言”进行创作时可能造成的对标准语的偏移呢?周立波首先强调“我们的文字是统一的。写在纸上的汉文是全国一致的方块字”,虽然“我们口说的方言却非常多,非常之复杂”,但是“任何地方的方言土语,我们都得有所删除,有所增益,换句话说:都得要经过洗练”,从而形成“普通话”。文学创作应当以普遍性的普通话为标准,方言土语统合于这一普遍语言之内,“就是对待比较完美的北京的方言,也要这样”。在这里,周立波事实上强调的是“普通话”作为“书写文字”的统一性,并以此否定了方言的语音问题。不过,他并没有解释“普通话”是如何来的,特别是它与“北京的方言”之间的特殊关系。因此可以说,周立波对“方言”的继续强调,实际上是以取消方言写作作为一种“语音”实践的意义为前提的。“方言”问题因取消了由“语言中心主义”而带有的政治性,而转变成如何将方言的字(词)汇转化成普通话的共同语。他并没有去追问“普通话”这一“共同语言”是如何构建形成的,它与诸多“方言”之间的关系如何,而是在先确认了“普通话”的合法性之后,将方言作为对这一共同语言的丰富与补充。

  这一理解方式也直接表现在《山乡巨变》的写作实践中。小说虽然采用了益阳这一地区的大量方言土语,但其基本的句法和语法结构都是“普通话的”和“标准的”,益阳方言的“语音”不再有意义,而是转换成了书面语表现形态。小说使用的,仅是经过普通话“翻译”的地方性土语和俗语、歇后语,而组织这些词汇的句式和读法,都是普通话的。也就是说,在普遍性的普通话和地方性的方言之间,方言首先消除了“语音性”存在,对方言的录用不是以语音为标准的,而是以普通话为标准进行的“筛选”。由此,“方言”在这里变成了对普遍语言的补充和丰富,而非挑战性存在。

  但由于《山乡巨变》所表现的湖南益阳地区的方言土语,作为湘方言的一种,与北方方言之间的巨大差异,因此周立波力图在小说中保留的语言丰富性,与老舍小说乃至赵树理小说基于北方方言而进行的文学创作仍有很大不同。这种不同使得“普通话”与“方言”之间的张力极大地突显出来,从而有了茅盾所说的“太多的方言反而成了累赘了”。“累赘”之嫌,正如《山乡巨变》中“生活”之于“政治”的游离关系,显示的是一种暧昧的效果:一方面对特殊性和差异性的表达,是以承认全国性和规范性为前提的。被表现的特殊性与差异性,是由全国性和规范性发明出来的,但其建构性并未得到说明,而被视为不言自明的存在。因此,“地方性”之所以成为地方的,其背后的建构机制被掩盖起来,而成为了一种看似“自然化”的差异性、多样性存在。但另一方面,正因为先在地承认了普遍性和规范性的存在,并在此前提下强调了特殊性和差异性存在的必要,反倒为特殊性和差异性赢得了富于弹性的生存空间。这种建立在普遍性与特殊性、全国性与地方性之间的辩证关系模式,不仅是周立波理解方言与普通话关系的内在逻辑,是他理解地方色彩与“民族形式”的基本方式,也是他理解“政治”与“生活”关系的基本模式。可以说,这也正是周立波探索“个人风格”的起源机制。

  结语:“风格化”的起源

  周立波对中国古典文学资源的重视,与其处理“地方色彩”的方式颇为接近,具体做法是在“学习”西方现代文学的基础上,“添加自己的新的进去”。这一方面意味着对“旧小说”的选择,比如“环境、生活和心理的细节的仔细描写”、“不善于抒情”和“炫耀的卖弄自己的才学”,这些“缺点”都应当去掉;同时也意味着在现代小说观念体制内对“旧小说”的重新阐释,比如“故事完整”、“人物塑造的精妙”和“口语化”。这正如“方言”之于“普通话”的关系:“普通话里有,而且生动,在叙事里就不必采用土语……只是字同音不同,那就应该使用普通话里的字眼。……方言里的太僻的字句,必要使用时,要反复的多用几次,让人家从上下文的语气里自然而然地了解它的意义”。表现在具体的写作中,则对于一些难懂的方言土语采取做注释的方式,以加强读者的理解。“注释”这一行为本身,正暴露出了用“普通话”来翻译“方言土语”的转换机制。

  这里明确地存在一个“筛选”过程,而筛选的原则和依据,则以现代(西方)文学和普通话的存在为前提。也就是说,周立波是站在现代文学和普通话的内部,来理解旧小说与方言存在的意义。这一点,与赵树理有较大的不同。关键差别,一是赵树理并不认可五四新文学之现代性作为不言自明的依据,而强调揉和各种中国民间形式以“创造”新的现代形式;另一是赵树理很少使用特殊性的“方言土语”,而是使人物语言和叙述语言统一于同一口语化机制。这也表明,赵树理是在追问什么是中国文学的“现代性”这一根本前提的基础上展开其文学创作的。与之参照,周立波则可以说一直内在于现代(西方)文学体制进行创作,他对古典文学资源、地方色彩、方言土语的重视,都是站在现代文学体制内做出的现代性转换。

  周立波的文学创作实践,更多表明的是现代文学在当代延续、转换和变异的可能性。一方面,无论作家主体、人物形象还是小说的透视机制,都仍旧建立在现代“个体”(即内在的人)的想象基础上,另一方面,民族性的文学资源(包括古典小说传统、地域文化和方言土语)也都成为了表现这一现代实践的“形式”(或补充)。如果说“风格”意味着文学创作的个性、丰富性、多样性和文体的可选择性,那么它却是以共同的现代观和文学观为前提的。正如《山乡巨变》的“民族形式”本身包含着对“时代色彩”的某种确定化的呈现(“政治”),“风格化”也是以本体论式的文学想象为前提的。

  美国理论家杰姆逊曾称“每一个现代主义大师都是在追求自己独特的风格,因为风格是个性的表现,是个人的东西,创立自己的风格也就是求得成功地表现自己独特的经验、感受和个性”。但他又补充说,现代主义关于“风格”的理解,不同于“中世纪或古代”的“修辞”,它建立在“世界”(历史)与“土地”(物质)之间的张力基础上,并“为我们重新创造了‘世界’”。可以说,周立波及其《山乡巨变》的个人风格,一方面并非现代主义的“风格”,因为这里的文学创作并未自觉地包含对“世界”的重新创造,而是基于某种对“政治”的确定理解所展开的“描述”;但从另一方面说,尽管内在于现代文学体制,由于试图重新创造一种关于“社会主义中国”的“想象的共同体”形态,他关于乡村、中国、文学、语言的书写实践,对中国文学传统、地方性和方言土语的强调,又在许多地方溢出了既有的现代文学体制。他的“个人化风格”探索正是在这些前提性限定基础上展开的,其在政治元叙事上的中规中矩与在文学叙事形式上的风格化探索构成了同一书写体制的一体两面:风格化的叙事形式探索在表面上尊重政治主流叙事的同时,又衍生出了另一种自身的文化逻辑,从而呈现出某种“貌合神离”的暧昧特征。可以说,这是《山乡巨变》值得重读的关键所在,也是周立波及其“民族形式”书写在当代文学中的独特位置与意义。

  注:本文由于文字较多,微信推送时节选了其中三节并有所删减。

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