高维宏 ，清华大学中文系
本文刊于《文艺理论与批评》2020年第2期
前言
2013年日本电影界出现了两部热映电影，分别是宫崎骏的动画电影《起风了》(『風立ちぬ』)与山崎贵执导、改编自百田尚树同名小说的《永远的0》(『永遠の0』)。《起风了》7月上映，连续8周蝉联票房冠军，至12月中旬，票房更是达到120亿日元1，成为日本2013年最卖座的电影。《永远的0》则于12月上映，同样连续8周蝉联票房冠军，票房达到87亿日元，成为日本近十年来最卖座的真人电影2。巧合的是，《起风了》和《永远的0》都呈现了日本的二战记忆，并皆以“零式战机”(以下简称“零战”)为讨论焦点。不过，前者是以零战设计主任堀越二郎为原型，后者则是以零战驾驶员宫本久藏这一虚构人物为主角。
由于这两部电影都再现了战争记忆，我们便不能简单地只将其视为商业娱乐片。值得注意的是，宫崎骏于电影上映同月在《热风》杂志发表了《修改宪法是荒谬行为》一文。文中除了批评日本首相安倍晋三企图修改宪法第九条3之举外，更关注慰安妇问题，强调日本人需要承担战争责任4。是年9月，宫崎骏更是在《CUT》杂志上，猛烈批判百田尚树的小说《永远的0》是个充满谎言的虚假的战争故事，是在重新捏造“零战神话”5。9月25日，百田尚树在Twitter上回应说：“我认为《永远的0》真是可怜的作品。文学爱好者认为这是轻小说和愚蠢的，军事迷认为是抄袭的，右翼对批评军队的上层感到愤怒，左翼指责美化战争，宫崎骏导演讥讽并说这是捏造的，有自虐思想6的人们认定作者是网络右翼。只有四面八方的集中炮火。”7百田尚树为《永远的0》的境遇叫屈，并将其主旨同样定位为批判军部并反省战争。因此可以说，“如何反省战争”乃是宫崎骏与百田尚树之间的论争焦点。相对于宫崎骏明确反对修宪的立场，在田原总一郎对百田尚树的访谈《爱国论》中，百田表达了自身支持修宪的立场。在日本，人们习惯把这两种立场称为“护宪派”与“修宪派”，宫崎与百田可说是这两派的代表性人物，且在各自所处的文化场域之中拥有巨大的影响力，堪称文化研究层面上的典型代表。
身兼日本首相安倍晋三的文胆与畅销作家双重身份的百田尚树，以“修宪”观为核心，否认日本需要承担慰安妇、南京大屠杀、日军逼迫冲绳人集体自决等事件的政治责任，并公开支持修改宪法第九条、存续美军冲绳基地与参拜供奉甲级战犯的靖国神社等。而属于“护宪”一方的宫崎骏则认为，日本应该就战争与慰安妇问题赔偿谢罪(百田尚树批判这是“自虐史观”)，并反对修改宪法第九条，支持冲绳人撤除美军在冲绳的基地之主张。他的长年搭档——吉卜力工作室的导演高畑勋，更是“九条会”(即维护宪法第九条的组织)的分支“电影人九条会”的成员。
由上可知，立场截然相反的宫崎与百田不约而同地以“零战”为线索，在电影中展开了一系列对历史与政治议题的讨论。我们或可将两部电影视为“护宪派”与“修宪派”针对当时日本面临的国际问题和政治路线，所作出的具体回应。当时的日本在内政与外交方面都发生了重大事件：首先是2012年4月日本将钓鱼台国有化，引起中国的抗议，并爆发反日游行与抵制日货运动。是年底自民党胜选，安倍晋三再次出任首相。2013年2月22日，安倍晋三在美国战略与国际问题研究中心(CSIS)以《日本回归》(Japanis back)为题进行演讲，向国际社会宣告强大的日本即将回归。3月，日本政府因美军基地搬迁事宜，向冲绳县提出了在边野古地区填海造地的申请，是年12月底该案获仲井真弘多知事批准，此举引起了冲绳人的激烈反弹，进而导致仲井真弘多日后败选。7月，安倍晋三正式表态将修改“和平宪法”第九条。11月，自民党强行通过《特别机密保护法案》。11月13日，文部科学省决定修改中小学社会类教科书的审订基准8。
上述这一系列事态的发展，使得“护宪派”与“修宪派”就战争记忆的议题，掀起了从政治场域开始，延烧至司法、教育、知识、新闻、文化等场域的斗争。因而《起风了》与《永远的0》的拍摄与围绕电影本身的争论，可说是“护宪派”与“修宪派”于文化场域所展开的一次对决。另一个象征性的事件，是2013年最后一日安倍特地赶赴电影院观赏《永远的0》，事后更对媒体表示“深受感动”。安倍以《永远的0》告别2013年这一举动，既是个人情感与政治立场的体现，也是一种表演，其中包含了安倍欲传达给国民的讯息。
综上所述，《起风了》与《永远的0》可说是日本“护宪派”与“修宪派”各自理论、思想、情感、史观在文化工业中的总体呈现。其中，《起风了》是原创脚本，只是在人物的设定上参考了堀辰雄的同名小说《起风了》以及故事原型之一堀越二郎的著作;《永远的0》则以百田尚树的小说原著为电影脚本，除了因为电影篇幅省略了小说的部分场景，改编基本忠实于原著。为了避免论述失焦，本文不作过多的电影与原著小说比较，而是以这两部电影中的“零战”叙述作为核心，结合日本战争记忆的叙事开展讨论，并尝试以此分析电影叙事如何使战争记忆连接到大众的情感结构，继而产生引导作用。在此基础上，进一步探讨两部电影在诠释历史时所采取的史观，分析比较其立论基础以及内在限制。
电影中的情感结构与历史记忆
《起风了》与《永远的0》这两部电影叙事的时代背景相近，前者发生在1920-30年代，后者则发生在1930-40年代之间。这一时期，日本殖民台湾、朝鲜，发动了侵华战争与太平洋战争，可说是最为触动东亚各国情感的年代。直至今日，日本官员参拜靖国神社、修改和平宪法与否或是日本战时在各地的屠杀、非人道实验以及慰安妇等战争责任问题，屡屡搅动着东亚各国的情感，而且各国之间对于历史问题的言说总是如同处于不同时空的错位对话。每年8月，中国对于战争的言说内容，主要是抗日战争的胜利，以及南京大屠杀、重庆大轰炸等受难记忆。日本则是以太平洋战争、第二次世界大战为主轴，谈论的是东京大轰炸、广岛和长崎原爆等受难记忆。关于侵略东亚诸国的日本为何忽略自身的加害者身份去强调受难记忆，日本学者沟口雄三认为：“之所以如此，一个原因或许是由于人类的心理机制所致：比起加害行为来，人类更易记住受害体验。……大空袭与海路被封锁造成的物资匮乏、农作物生产下降引起的食物不足的相互作用，使日本国民成为一种极限状态中的同一体验的共有者。”9创伤记忆导致了主体对历史的选择性理解。因此，若是希望双方的对话成为可能，势必得直面流淌在事实之下的情感结构问题。
针对这一情感结构问题，沟口雄三曾就孙歌关于南京大屠杀准确数字的讨论，提到了静态与动态的历史学。沟口指出，前者只采用有形的材料，将无法得到科学计算的情感记忆排除在外，导致历史事件的过去化、静止化。而在动态的历史学里，“情感记忆的现实存在是被视为历史的现在时加以理解的”，并意识到历史事件“不仅仅存在于过去的历史事实之中，它也存在于感情记忆‘至今’依然鲜活这一多重性结构当中”。因此沟口指出，“关键在于如何将这种情感记忆与历史事实的二重奏历史化”。10
以战争历史为题材的《起风了》《永远的0》同样具有沟口所言的这种二重性。两部电影虽讲述的是1920-40年代的故事，但它们同时也具有当代性。在两部电影中，“战争期的历史”、“战争记忆”以及当代日本人的“意识形态”与“情感结构”相互缠绕。电影中对历史记忆的再选取，与当下日本人的情感结构是相互关联的。这些情感结构源于“日常”。正如沟口雄三所说：
产生历史认识的“场”并不是意图鲜明的意识形态空间，也不是对过去一切皆有定论的历史空间，而是当下的日常生活的场域——其中流动着平凡而又活生生的感情。战后的左翼所开展的反核或反战和平的运动也是出自这样的“场”。而另一方面，日本主义者、保守派政治家和历史修正主义者们，也是巧妙地利用了这种流动的生活感情及其时而显现的人们之间的共鸣作用，从而建构自己的意识形态的。11
两部电影也同样使日常感与历史认识相结合，以此宣传自身的意识形态，进而再影响普遍的历史认识。因此，本文并非要判断两部电影何者为“事实”，而是试图去分析两部电影加工现实与日常的过程，以及其所使用的叙事装置所暗含的各种价值判断。
需加说明的是，这种讨论方式或许容易被视为解构主义的立场，但笔者绝非要强调自身的纯粹中立，因为这些历史与两岸可说是紧密相关，大陆直接遭受了战祸，而台湾则是零战、神风特攻队的主要基地。笔者希望能用自身民族的历史记忆、情感结构去审视、分析两部电影加工历史的过程，并结合日本自身的历史将文本“再历史化”。因此，本节主要以艺术作品作为接口，探讨两部电影所描述的日常、情感结构，以及人们所面临的历史情境。
(一)职人文化：职场中的技术者
虽然宫崎骏与百田尚树的史观相左，但两部电影却意外地有不少共通之处。首先，《永远的0》拥有双主人公，分别是法律系毕业后因司法考试屡次落榜而灰心丧志的26岁青年佐伯健太郎，以及据百田尚树自述以特攻员资料为基础塑造的26岁特攻队青年宫部久藏。宫崎骏则是以写作《起风了》一书的堀辰雄和零战设计主任堀越二郎为原型，塑造出了主人公二郎(为便于区分，本文以“二郎”指电影中的二郎，堀越指现实中的堀越二郎)，从电影中出现的1923年关东大地震和1932年的第一次上海事变(即“一二八”事变)推测，主人公同样也是年龄介于20至30岁之间的青年。
这两部电影的主人公——宫部久藏与二郎，不仅年龄相若，且皆是与零战战机相关的从业人士。此外，两部电影都以“技术”为主线展开叙事。他们都身处具有高度保密性与封闭性的职场：拥有驾驶飞机技术的宫部久藏，职场是帝国海军;拥有制造飞机技术的二郎，职场是三菱重工。宫部久藏因为掌握技术赢得后辈、同侪甚至是敌人(美军)的尊敬;二郎因为掌握技术而受国家重用，拥有了实现个人梦想的机会。总之，两部电影都讲述了战争时期拥有专业技术的青年在职场中的故事。
这两部电影都着重描写技术并非偶然，而是暗合于日本观众的情感结构。日本战前的最后一任首相、战后再度拜相的吉田茂，曾提到日本战后经济发展的核心要素：“从1960年开始，实施了非常著名的‘所得倍增计划’，于是人们开始热衷于技术革新，到1961年，民营企业的设备投资已经占据23%的国民生产总值，这种状况是不平常的。”12技术是日本战后复兴的重要因素，而技术开发又仰赖于企业组织或是国家的支持，大量技术员随之依附于职场之中。
这两部电影中的职场，首先是主人公自我实践、安家立身的场所。作为从业者的代价是，他们都必须接受上级的命令，成为战争产业中的一员，亦即成为杀戮的机器或是制造杀戮的机器。在职场与技术的掩盖下，主人公看似不需要为战争的牺牲者负担任何责任。这点在上映后遭到了质疑，例如《起风了》在韩国上映后，韩国舆论批评其对主人公二郎的描写是在“美化战争”。确实，宫崎骏虽然强调日本需要承担战争责任，但技术人员是否也具有战争责任，宫崎骏对此则显得颇为踟蹰13。日本学者中村三春亦曾提到《起风了》中显示出的这种矛盾性14。不过，中村与宫崎骏同样态度暧昧，并未继续追问。中村在论文的结尾，将二郎追求梦想的矛盾性总结为“人，必须要有梦想才能活着。即使被梦想背叛也是”。宫崎骏动画中的模糊之处，就这样被中村宿命化地言说了。究其原因，宫崎骏与中村同样受限于日本经济发展的经验与情感结构，同样把技术导向的社会默认为前提，因此无法意识到其潜在的封闭、极权要素对于个人的宰制。
(二)日本社会的“岗位意识”与责任归属
《起风了》的二郎所应承担的政治责任，被掩盖在科层体制、科学理性与追求梦想的外壳下。二郎对他人缺少关心，他的情感活动只限于与恋人菜穗子之间。换言之，二郎之所以受他人尊敬，仅缘于专业技术。正如评论者冈田斗司夫的批评：执着于制作美丽飞机的二郎，是“只看见了美丽的事物”的“残酷的，没有人情的人物”15。二郎和宫部虽然都受过精英教育，但他们仅仅只是坚守岗位、以岗位作为出发点去思考判断事物的技术人员。笔者将这一套安身立命、待人处事的主体意识状态，命名为“岗位意识”。
那么制造战争机器的技术人员，应当如何看待战争以及战争责任的归属问题呢?《起风了》的二郎原先想要制造的“美丽的飞机”，结果被转变为特攻使用的战机，他的梦想因此幻灭，但电影如此作结，却也让其中关于战争责任的归属显得暧昧不清。与之对照，从《永远的0》中的人物对话也可一窥百田对战争责任的看法。比如，电影中珍珠岛空袭之后，宫部评价：“我认为如果没能击沉航母，今天的作战就算是失败了。”以及宫部的同僚景浦谈到特攻作战：“如果是九死一生的作战，也可以欣然赴死。但特攻是十死零生，成功即意味死。这根本不叫作战。”类似对于特攻队与战争的批评，都是从专业技术人员的位置出发，以岗位意识的工具理性批评上层命令的不合理，反省的是战争方式以及战争机器制作的方法，而非战争本身。于是，战争责任的归属问题就成为仅在日本内部进行的“战争技术”批判，这就是百田所说的“他的作品批评了当时的军队上层”。但是为何岗位意识和技术理性在基层运转正常，到了日本军部的决策层却失控了呢?
对此，日本共产党中央委员会前议长不破哲三，曾根据战争时期的日本首相近卫文麿的手记，提到日本发动战争的决策体系问题。当时，近卫文麿对于军部绕开日本政府独立进行战争决策感到困惑，进而向天皇提出请求，天皇与军部商量后做出回应：“军方在有政党出身大臣出席的阁僚会议上，不能谈战争的话题，必要的事情，由天皇亲自告知首相、外相。”战后举行的东京大审判上，曾就发动珍珠港事变的责任质询东条英机，东条英机如此回答：“我是首相，没有参与作这个决定。我是在12月2日前后以陆军大臣的身份从参谋总长那里听说的。”16
对于战争的决策，军部与天皇绕开日本政府，只告知首相、外相有限的信息，这容易被认为是军部专断独行，但军部的举措其实具有明治宪法的根据(第十一条至第十三条)，军队是向天皇而非日本政府负责。因此，不破哲三指出，“对战争的领导，政府和首相都不能介入——这个体制，是明治宪法所规定的作为天皇制国家的根本机制之一。”17战争开始时设置了最高决策的大本营，而天皇是最高的负责人。明治宪法体制导致了决策者不会被追究责任18。《永远的0》与《起风了》都未提及天皇的责任，在战争责任的归属上，《起风了》中的战争责任归属不清，而《永远的0》则是转嫁了战争责任。以下分而论之。
《永远的0》的战争记忆叙事
小说《永远的0》共十四章，首尾分别是《序章》与《终章》，中间十二章。《序章》与《终章》以美军视角描述了身处历史现场的宫部久藏的形象。在《序章》中，美军航母舰桥高射炮的炮手所叙述的1945年8月宫部久藏的特攻行动，正是健太郎姐弟所追求的历史“真相”。第一章里主角健太郎接受了姐姐寻访祖父宫部久藏身世的请托，其余各章的内容是健太郎对祖父战友们的访谈，藉此对战争记忆剥丝抽茧，及至末尾，“真相”已然呼之欲出。《终章》则再度回到历史现场的美军视角，透过敌人的证言，历史“真相”遂被完成。
百田尚树这种透过叙事技术，把历史记忆代换成历史“真相”的方式与意图，也呼应了上文提及的对“产生历史认识的场”进行再建构的过程。主人公健太郎通过寻访祖父特攻身死的真相，完成了对战争记忆的再建与继承。日本研究者福间良明曾提及这种跳过子辈，直接从“祖父”接续到“孙”辈的“战争体验”继承关系：
《永远的0》也是结束在主人公们的孙子与战争体验者之间相互理解的场面。2000年以降的战争电影，时常考虑着“孙”辈的继承。……与因为能看见彼此丑陋之处而容易反目的“父―子”关系不同，“祖父―孙”的关系往往产生浪漫化。祖父与满是缺点的“父亲”完全异质的、理想与愿望投影的人物像，因而也就容易与之连结。19
福间良明指出了战争记忆浪漫化的后果：“不断地把对特攻队员心情的理解视为人生的教训而加以重视，却把围绕着特攻作战等执行战争事务的社会、政治问题退至背景。”因此，福间良明将之称为“记忆的去历史化”。历史背景的梳理固然有其必要，但若是缺少探讨电影叙事装置如何塑造观众的情感结构，也将无从理解“记忆的去历史化”的运作原理。因此，接下来将着重分析《永远的0》的叙事装置。
(一)“美”与“技术”：战后经验的转换装置
电影如何通过“美”与“技术”重塑战争记忆，是本节试图探讨的问题。《起风了》中，二郎的愿望是运用技术制造美丽的飞机，而无论在电影还是小说中，情感高涨的时刻都伴随着“美”与“技术”的叙述而出现。
《永远的0》终章之前的两章标题分别是《临终》《流星》。除小说章节标题以外，文中亦不乏“散华”、“高洁的死”之类的审美修辞。这两章描写了宫部久藏经历了从“爱惜性命”到“灭私奉公”的过程，最终加入对美军的特攻。他起先是为了保护学徒兵，到广岛长崎原爆发生之后，转变成为了保护日本而去特攻。其中，美与技术是推动情节发展的核心要素。电影中担任教官的宫部与学徒兵大石在特攻前徜徉于自然的场景，在小说中被如此叙述：
入眼所及的一切都是如此的可爱。觉得什么都很美。觉得即使是路旁的草儿也无限地美。蹲着看见了杂草所绽放的小小的白色的花。比小指前端还小的花朵，打从心底觉得它很美。虽然是出生以来第一次看到的花，但想着这应该是世上最美的花吧。小河流过。脱下了鞋子，把脚放入流水之中。流水冰凉心情舒畅。两脚浸在水中这样在河边躺着。闭上眼睛，听闻蝉声。第一次觉得蝉是这样美丽地鸣唱着。20
百田尚树把对自然之美的反复感叹，作为宫部与大石遗言式的告白，并以此明示“为了守护这个美丽的国家，死也不足为惜”21。巧合的是，宫崎骏在《起风了》的片尾，也选择让二郎在具有自然之美的草原上诉说心声。而宫崎骏自述他原本认为日本是个发动战争又不知反省的无可救药的国家，但从欧洲归来后宫崎骏重新认识到日本的自然之美：“回来的时候，我才了解到自己是真的如此的喜欢这座岛的自然。觉得如果没有人的话日本是多么美丽的岛。我并不是喜欢日本国或是日之丸之类的东西，而是认识到日本的风土是多么美好的事物。”22百田尚树和宫崎骏都对日本的自然美具有强烈的认同。不过，宫崎骏所言的“喜欢日本的自然而非日本国”，与百田所说的“日本的自然很美，所以要为守护日本而死”，却正好是完全相反的逻辑。
为了制作美丽飞机的科学技术，为了守护美丽日本的驾驶技术，不管出于何种目的，其终点尽归于“美”。于是，战争责任都在“美”所召唤出的情感之中，泯灭殆尽了。另一方面，这两部电影以“技术”作为主体介入、改变世界的方式，或许也正好与战后日本经济成长世代的情感结构有所共鸣。两部电影的差异在于，《永远的0》将技术连结到自然之美，其导致的结果是技术的浪漫化，伦理问题不了了之。《起风了》则是呈现“制造美的飞机”这一梦想的破灭，揭示的是“技术”与“美”对于伦理问题的无能为力。下文将详论之。
(二)电影的叙述结构与责任转嫁装置
在叙述结构方面，《永远的0》使用了今昔双主线(今：佐伯健太郎;昔：宫部久藏)的叙事方式，并采用了多重平行叙事手法。随着访谈的递进，宫部久藏的真实经历也越来越清晰，健太郎从对历史蒙昧无知，到重新获得与历史的连结，从中可以看出百田尚树言说历史真相的企图。同时，它也体现出类似于成长小说的叙事结构，即个人伴随情节的推进逐渐达成社会化。现将电影中的访谈顺序与大意整理如下：
经过健太郎对祖父身世锲而不舍的寻访，宫部最终选择特攻的原因逐渐明朗——原本爱惜生命以及珍视妻女的宫部，最后为了保护学徒兵投身特攻。在电影中，若宫部不与他的学生大石交换故障战机，则大石将死于特攻，宫部当时面临着自救还是救人的选择。
虽然宫部并非为了天皇或是为了日本去特攻，但此处宫部面临的“自救或救人”的选择命题，则让体制问题以“悲情英雄”这样诉诸感情的方式淡化了，进而也就默认了制度，亦即以昭和天皇为首的日本军国制度的合理性，并形成了把上层所应负担的责任转嫁给下层的装置。一个更明显的例证是，电影里宫部特攻之前插入了天皇于1945年8月15日由日本放送协会播放的《终战诏书》宣读，也就是“玉音放送”的片段：“朕堪所难堪、忍所难忍，欲以为万世开太平。朕兹得护持国体，信倚尔忠良臣民之赤诚……”
《终战诏书》之中提到的“国体”的概念在日本有着复杂的演变过程。根据日本学者昆野伸幸的研究，国体的概念“依据时代状况以及解释者的不同，国体的定义也有着大幅的不同”。在诸定义之中，昆野伸幸认为定义日本国体的共同要素至少是：“追求以万世一系的皇统去定义日本的独特性，以天照大神交与皇孙的一切无穷无尽的神敕为代表的神话传统，以及国民对天皇的不变的忠诚。”23换言之，天皇的权力合法性的来源并非国民，而是神道教的天照大神，《终战诏书》更叙述了日本对欧美宣战之原因在于“守护国体”：“实出于庶几帝国自存与东亚安定;如排他国主权、侵他国领土，固非朕志。”透过《终战诏书》，昭和天皇自述是为了守护国体与东亚安定而发动战争，通过此类言说昭和天皇卸除了自身作为大本营元帅发动战争的责任。24
于是，起先拒绝为了国体而死，想为了妻女而生的宫部久藏，经过责任转嫁装置后愿意为他人而死，又经过为了守护美丽日本的美学装置以及昭和天皇的“战争是无可奈何的”宿命式言说，最后被转化愿意为了国体而死的特攻成员。在这种极为机巧的装置中，电影的主线情节被完成了——即使天皇或军部的命令不合理，个人仍需要为了对他人以及国体的责任而死，承担责任的方式是坚守岗位，完成特攻队的任务。我们可以说这种装置正是岗位意识的延伸，用以开脱昭和天皇所应承担的责任，并把责任转嫁给各个岗位人员。
(三)“死后归来”的主题
此外，在《永远的0》中出现了“死后归来”的论述。电影中，战争期间宫部趁假期回到家乡，与妻子松乃诀别。宫部对松乃说：“哪怕是死了，我也还是会回来的。”不过，宫部最终死于冲绳海域的特攻作战，当然是无法归来，取而代之的是被宫部解救的大石的归来。若去考察神风特攻队队员遗留的记录，我们可以发现，上述“死后归来”的情节与神风特攻队队员宫川三郎的故事若合符节。
近年，宫川三郎的故事屡被改编为文学作品、歌曲或戏剧，可说是被持续生产的战争记忆原型。根据赤羽礼子叙述，宫川三郎与同僚滝本在特攻出击前夜，对日军指定食堂的店长鸟浜女士说：“死了的话也想再回到阿姨这里，对了，萤火虫。我会变成萤火虫回来。”他还要求届时大家唱《同期的樱花》迎接他。1945年5月20日宫川战死，就在那天夜晚，有两只萤火虫从门缝飞进了食堂，鸟浜的女儿喊着：“妈妈，宫川先生回来了!”店内的士兵当即高唱《同期的樱花》。《同期的樱花》由日本著名诗人西条八十作词，歌词分五节，首尾小节如下：
你们与我是同期的樱花/同样于军校的庭院绽放/花开时就要有花谢的觉悟/为国家漂亮地飘零散去吧
你们与我是同期的樱花/虽然各自分离散去/但是在花之都的靖国神社/在春天的树梢上绽放相见吧25
《同期的樱花》所唱出的，也正是宫川以萤火虫比拟的“死后归来”。电影末尾，宫部牺牲后，画面转至全暗，几秒后电影主题曲《萤》响起：“不让你看到泪水/微笑着与你道别/约定着还会再见面……为何你却了断了自己/只剩魂魄归来?/飞舞于黑暗中的萤火虫指引着你/我感觉到你就在这里”。据此，可以发现宫川三郎的真实故事、《永远的0》及其主题曲《萤》《同期的樱花》三者以互文的方式，互相缠绕、彼此巩固着“死后归来”的叙述。宫川三郎死后化为萤火虫归来，把特攻队员的牺牲审美化了26。《同期的樱花》一曲，则是以樱花连结到靖国神社，将自然化的归来以及技术崇拜皆转换进日本神道的解释范畴。27在《永远的0》中，宫部恪守岗位的职责去拯救大石，最终大石取代宫部归来。大石以及宫部其他幸存的战友负责照顾宫部的遗族，这种替代立足于以岗位为连结的共同体想象，象征着个人为了群体的福祉而“灭私奉公”，共同体反过来会妥善照顾个人的遗族。
透过三者的互文关系，特攻员的牺牲兼具了审美、神道以及凝聚共同体的意义，令本来令人哀痛的死亡具有了荣誉感和崇高感。高桥哲哉曾指出靖国神社作为军国主义的支柱，具有把“当时日本人的生与死的意义全部吸收殆尽的机能”28。高桥哲哉将之称为“情感的炼金术”29，而“死后归来”正是对此的生动呈现。
(四)彰显/遮蔽“真实”的叙事装置
在《永远的0》的小说与电影中，首尾都出现了1945年8月初宫部特攻的场景。在小说中，《序幕》与《终幕》的叙事者是航母舰桥美军高射炮的炮手，在电影中同样以他们的视角呈现了宫部以出类拔萃的飞行技术，闪躲美军的所有炮火，单机直击航空母舰的画面。电影终幕的场景，在战争历史的追寻之上，结合了技术崇拜、灭私奉公的壮美，以及剥除历史迷雾后的真实感，使得技术、美与真实三者融合为一。主体仿若达到了圆满的极致生存状态，电影的情感也达致高潮。
小说结尾，百田写到美国海军对宫部的技术和勇气的敬重，并透过美军之口如是描述：“这家伙是真正的ACE”、“如果日本存在武士的话，就是这样的家伙吧”30。最后，全舰舰长以下的官兵一同为宫部举行海葬。在此，百田透过美军呈现日本神风特攻队员的哀荣，但是美国海军真的如此看待特攻及这场战争吗?实际上，美国海军协会曾公开批判《永远的0》等当代日本战争电影：“这些日本电影一般未解释战争的原因，这导致了最近一系列的电影把日本投射进更多同情的氛围。凭借比战后的严酷、忏悔的电影更高的预算和更大的生产价值，这些电影把这场与西方对抗的战争描绘得更加浪漫主义：日本是受害者，而不是侵略者。”31据此不难发现对于那场战争双方具有许多认知上的错位，这种错位具体反映在对战争不同的阐述视角上。比如每年8月对战争的追念，日本谈的多是与英美开战的太平洋战争、东京大轰炸、广岛原爆，这种阐述视角的选择也与《永远的0》的描写完全一致。
《永远的0》的电影叙事，透过从未知、悬念、疑问至确信“历史真相”的过程，使主人公健太郎继承了祖辈的战争记忆，获得了人生的意义。相比之下，电影和小说“未说什么”更值得玩味：只谈及太平洋战争，却对侵华战争未置一词;言说了东京大轰炸后的废墟，却对重庆大轰炸未置一词;言说了牺牲的特攻队员及其家人，却对被侵略的受害者们未置一词;言说了宫部久藏承担军人的责任而去特攻赴死，却对谁应承担战争的责任未置一词。
于是，《永远的0》对于战争记忆的言说效果，只是转嫁了责任而没有承担责任，只呈现了身为被害者而非加害者的真实，最终也只能是自怜自艾的主体言说。百田这种叙述历史的方式，不只是迎合了日本是战争的被害者的心理，更默认了战时发动战争的天皇制的合法性。
《起风了》的战争记忆叙事
《起风了》的故事主要在主角二郎的恋爱生活与职场生活之间展开，并借助意大利飞机设计师卡普罗尼的三次梦境来串场和作结。宫崎骏过往动画作品的序幕往往提供了较为稳定、可信的叙事，而《起风了》则以梦境开场，观众所把握到的信息是流动的、不稳定的，因而需要更多地调用自我意识去统合这种飘忽不定所产生的模糊感。为了清晰地呈现电影中恋爱/职场等叙事的切换过程，此处将电影叙事整理如下：
动画中恋爱场景的情节梗概，援用自堀辰雄的《起风了》，女主人公的名字则取自于其生平最后一篇长篇小说《菜穗子》。职场故事则依据零战设计主任堀越二郎的真实经历稍作改编。由上表可知动画的基本结构是职场(堀越二郎)/恋爱(堀辰雄)的二元结构，这种截然二分也显示出剧中的二郎，需要由堀越与堀辰雄两个故事原型来分别承担职场领域与私领域，才能合成一个较为完整的主体形象。此外，宫崎骏这一颇具创意的结合也导出一些问题，即为何不直接以堀越二郎作为主角，还要加入堀辰雄的生平呢?此外，卡普罗尼的三个梦又具有什么叙事作用，呈现出了什么思想内涵?动画中出现的虚构剧情，诸如与谜一般的德国人的相遇、被特高警察追查等，又有何意义?上述这些叙事装置的运作及其效果，是本节试图探讨的问题。
(一)技术崇拜与反省战争之间的矛盾
宫崎骏曾谈到，是在确认堀越本人对战争抱持反省的态度之后，才决定制作这部作品。然而，堀越在1970年所撰写的《零战：其诞生与荣光的纪录》一书中对零战的介绍，却充满了对国族与技术的自豪感：
虽然由我自己的口中来说有些奇怪，但确实，日本人啊，如果只是像一部分人说的那样是只擅长模仿与小手艺的民族的话，我想也不会有零战的诞生了，不只是自始至终登上当时世界的技术潮流，还好好考虑了世界之中日本的国情，具有独特的思考方式，以哲学为基础所设计的“有着日本人的人情的飞机”——这就是零战。在这点上，零战现在仍不过时，这就是仍继续讲述它的理由吧。32
制造零战的应用技术，在堀越的阐述下与哲学、人情关联起来。《起风了》中所论及的“技术”，同样也被寄托了对美的追寻、梦想甚至可说是信仰等诸多意义，也是剧中的二郎为了生存不得不做的职业。
关于技术的非理性化、神秘化，马尔库塞在《单向度的人》33中曾提到“科学和技术将超过它们曾因其中立而从属于政治的那个阶段”，并表现出对工业社会中技术合理性的忧虑与告诫：“技术的逻各斯将开放出一个根本不同的人与人、人与自然的关系领域”，“必须提出一个强烈警告，即提防一切技术拜物教的警告。技术拜物教近来主要表现在马克思主义对当代工业社会的批评中，即主要表现在技术人，‘技术爱洛斯’等在未来具有万能作用的想法中。”34
马尔库塞认为在发达工业社会中运作的极权主义，其基础并非恐怖暴力，而是技术。技术拜物教带来的显著问题在于，技术崇拜将造成责任感乃至人性的丧失。以堀越二郎为例，他为了说明零战制作技术的优越，引用了英国航空飞机评论家威廉·格林所提到的“零战神话”，战后日本的零战崇拜也大多可追溯至此。根据堀越的自述，他为别人口中的零战神话而高兴，但对于因为“零战而失去许多人命、飞行机、舰船的国家的人”，却未留下难过与反省的文字。全书中堀越唯一对战争的反省，是质疑为何零战一定得要被使用在特攻行动中。除此之外，他反复言说的是零战的赫赫战功。
《起风了》和《永远的0》都把零战视为在太平洋战争中，日本得以与英美抗衡的象征。但它们都未提及零战被运用的起点。根据前田哲男的考证，零战初次正式投入实战并非是1941年的太平洋战争，而是在1940年8月的重庆轰炸35。堀越二郎在书中也记录了零战在重庆轰炸中的战功，并提及收到海军航空本部的感谢状，其内容大意为：“1940年9月13日零战展现卓越威力，在重庆上空歼灭敌战斗机27机”。堀越如此描述收到感谢状时的心情：“我一边听着感谢状读出的内容，眼皮底下浮现了零战在中国的天空上翱翔的样子。二三日后，感谢状的照片寄来了，是公司为了我特地做的。这张照片在战后一段时间变得泛黄了，却仍留在我这里。每回拿出来看时，眼中都浮现了当时把它拿到设计室传阅时每个人都很高兴的样子。”36紧接着，堀越详细地描写空军驾驶零战歼灭中国空军的经过，最后他将这个胜利总结为“设计技术的胜利”。由此可知，堀越对零战被用于侵略战争一事，完全未抱任何疑问，甚至战后都在怀念零战的屠杀效率。
堀越之所以未能反省，正是因为他是一个纯粹的技术人员，只关心技术的优劣指标，即战争工具的杀人效率。于是，对零战的技术崇拜也成为对屠杀装置的崇拜。由此，虽说宫崎骏对于百田捏造“零战神话”一举曾作过严厉批判，但《起风了》其实也未能彻底反省由技术崇拜所引发的人性毁灭。《起风了》之所以糅合堀越二郎与堀辰雄两个原型，从中塑造出二郎的形象，或许潜在意图就是要透过恋爱故事为二郎增添一点人情味，以缓解技术人员对技术的一味崇拜所带来的异化。
(二)成为主体的可能：技术崇拜与逃离岗位
其实宫崎骏早在《起风了》之前，就已讨论过逃离岗位的主题，如《红猪》中担任意大利飞行员的主角波鲁克，选择逃离了空军的岗位，最终以三不管地带的亚得里亚海的小岛作为归宿。这种对政治问题的想象方式仍是无政府主义式的。一直到了《起风了》，宫崎骏才着手探讨现代民族国家中的主体如何逃离岗位异化的问题。
相较于《永远的0》展现出的技术崇拜、坚守岗位、信奉国体，《起风了》则呈现出对岗位和国体的怀疑。对此，《起风了》中有一段不同于堀越二郎的虚构情节：二郎1933年曾离开职场前往轻井泽山间旅馆休养，这里被反纳粹的德国人卡斯特洛普称为“魔山”。卡斯特洛普是托马斯·曼的小说《魔山》中主角的名字，该书批判了第一次世界大战前夕欧洲资产阶级的醉生梦死。《起风了》中，卡斯特洛普在某个夏夜对二郎说道：“这里是用来遗忘的好地方。和中国的战争，忘掉它吧。成立满洲国，忘掉它吧。脱离国际联盟，忘掉它吧。和世界为敌，忘掉它吧。日本会破灭，德国也会。”
在此，卡斯特洛普批判日本资产阶级逃避现实，并迅速地掌握了二郎的身份与专业，还表示德国马上会掀起战争，必须赶快阻止。经过与卡斯特洛普的往来后，再次回到工作岗位的二郎随即受到特高警察的监视。动画中卡斯特洛普对国际情势的熟稔，反法西斯倾向的政治立场以及受到日本政府警戒的情节设置，让我们推测出这个德国人的身份或许是间谍。镜头里，包裹着飞机零件的旧报纸上赫然印着“上海事变”的标题，表示彼时已发生1932年的“一·二八事变”。透过这一信息，这位德籍间谍的人物原型也呼之欲出，那便是在1933年来到东京，关心中日问题并希望阻止战争的苏联德籍间谍佐尔格。
佐尔格与日本的尾崎秀实合作，企图阻止日本即将发动的法西斯战争。1941年事迹败露后，佐尔格1944年被以违反《治安维持法》与《国防保安法》的罪名处以死刑37。动画中二郎遭到监视同样与《治安维持法》相关。与之对照的是，就在宫崎骏创作《起风了》期间，自民党正酝酿通过《特别机密保护法》，他参加了反对此法案的集会。不过，此法案于2013年12月最终通过。宫崎骏或许感受到了当下政治与二战前夕的某种相似性。《起风了》设置原本为当权者所重用的二郎被特高追捕的虚构情节，似乎象征着宫崎骏对日本施行《特别机密保护法》的忧虑。
此外，与百田尚树不同的是，宫崎骏是日本动画工业中具有权威地位的技术工作者，他本人如何思考技术人员的岗位意识问题呢?他本人又是为何选择了迥异于同为技术人员的堀越二郎的道路，站在当前日本政府的对立面?其思考历程值得细究，对此宫崎骏谈道：
我是透过读他的书，才意识到自己具有什么样的特质。我是“难道不是有比起自己的性命更为重要的大义吗?”以及抱持“为此而死”的想法，往这个方向激烈地往前冲的类型的人啊。如果我再早一点出生，我一定会成为热烈的军国主义少年……不管幸或不幸，我的眼睛不好，没办法志愿成为特攻，但我也许会去画宣传特攻的漫画也说不定。38
这里“他的书”是指韦斯托尔于1975年出版的著作《小机枪手》(The Machine Gunners)。该书描述了二战时期英国东北的小镇遭受德军轰炸，一群小孩在被击毁的德军飞机残骸上找到了机枪，并建立了自己的堡垒的故事。这本小说深刻描写了战争对孩童心理的影响，使得宫崎骏得以打破自己原本对于战争的想象。正如前文提及，宫崎骏坦言“如果我再早一点出生，我会成为军国主义少年”，这着实令人想起大江健三郎的《迟到的青年》中，那位听到日本战败的“玉音放送”后，悲愤地想着“战争结束了，我迟到了!全完了，什么都赶不上了!”的少年。
透过这些动画之外的言说，也有助于理解卡斯特洛普这个人物与二郎被追捕等虚构情节的出现。换言之，不管对岗位的逃离，还是超越岗位意识的道德判断，只有在二郎与卡斯特洛普以及其他人物对话的拼凑中，才得以显现。这一切都说明了只局限于自利梦想与技术崇拜的二郎并非一个完整的主体，无力自主反省任何关于政治责任的问题。笔者无法苟同中村三春等人的观点：“人，必须要有梦想才能活着。即使被梦想背叛也是”。二郎这一角色看似实践着“普世”的价值观，追求自利式的梦想，结果却落入丧失负责能力与人性底线的境地。这也许是这一角色的最大启示所在。
(三)《起风了》叙事的矛盾与裂隙
相较于《永远的0》通过不断解谜获取历史真相的叙事方式，《起风了》则是透过叙事之间的各种矛盾，呈现出一种叙事的暧昧。《永远的0》首尾都是美军旁证宫部特攻的情节，《起风了》的首尾却都是梦境。在卡普罗尼的三个梦中，梦想的意义逐渐改变：在第一梦中，卡普罗尼说：“飞机不是战争的道具，也不是销售的商品。飞机是美丽的梦!”到了第二梦，卡普罗尼说：“人类对飞翔的梦想是受到诅咒的梦。飞机背负了作为杀戮与破坏道具的宿命”，对此，二郎的回答是：“我想制作美丽的飞机。”到了第三梦，二郎回到与卡普罗尼初见的草原。不同于最初的干净草原，草原上已遍布二郎设计的零式战机的残骸，至此，二郎的梦想已然不再纯洁无辜。三重梦境象征着二郎梦想的开始与幻灭。在动画末尾，二郎与卡普罗尼曾有一段对话：
二郎：“这里就是我们最初相遇的草原了。”
卡普罗尼：“是我们的梦中王国。”
二郎：“我以为是地狱。”
卡普罗尼：“有点不同，但也大致如此。”
卡普罗尼：“你这十年过得怎样呢?”
二郎：“尽了全力，但结果都是支离破碎。”
卡普罗尼：“因为把国家都毁灭掉了啊……那个是你的零式。好美啊，做得真棒!”
二郎：“最后一架都没有回来……”
卡普罗尼：“没有能活着回来的人……飞机是被诅咒的美梦，天空把所有人都吞噬了……”
二郎藉由制造飞机来追求梦想，却同时助长了战争。《起风了》反思了自恋式的个人梦想，这种反省也透过片中角色之口说出。例如，当隼型试作战斗机试飞失败坠毁后，二郎在回程路上买了蛋糕，想送给巷口偶遇的贫困女孩，却遭到女孩的拒绝。二郎因此十分沮丧，瘫坐在沙发上，此时他的同僚本庄对他说：“这是伪善。你以为那女孩会笑着谢谢你吗”，“饿肚子的小孩光在这巷子中就有几十人。隼型试作战斗机的一个支架配件，它的价值就足够那女孩家人一个月的生活”，“因为贫穷的国家想要拥有飞机，我们才能制作飞机，真是矛盾”。透过本庄的说法，我们可知，二郎的梦想是以贫穷的日本牺牲民生，优先发展军工业为前提的，是以日本人民的普遍贫困为代价换来的。电影中小女孩的拒绝，表现的正是对伪善的否定。
当时日本虽然自诩为文明开化的现代社会，但在此片中却呈现出许多矛盾。比如，虽然能够制作出与欧美比肩的先进飞机，但却是用牛车耗费数日才拉到机场。此外，电影也叙述了当时日本政治体制上的名实不一。当二郎被特高追查，书信可能被查阅时，二郎义愤地说道：“日本这样的现代国家怎么能作这种事!”上司们听完却哈哈大笑地说：“你觉得日本是现代国家?”二郎之所以认为日本已经是现代国家，是因为在名义上日本已完成君主立宪，人民根据明治宪法享有书信秘密以及言论自由的权利，但《治安维持法》却使得这些自由徒有其名。
二郎梦想“制造美丽的飞机”，但电影最终呈现的却是这样的讽刺场景——天空飞着二郎设计的优美而昂贵的飞机，地面上却有着无数流离失所、难以温饱的儿童。《起风了》讲述了个人梦想幻灭的过程，更显现和问题化了二郎的政治无意识。
结语
岗位意识和工具理性造就了战前日本的快速现代化，以及战后日本的经济奇迹。工匠、职人文化正是此种背景的产物。岗位意识贯彻到政治领域，其结果就是把主体所应承担的“政治选择”委托给政治岗位的人进行判断。面对日本文化中去政治化的工具理性和岗位意识，《永远的0》提供的路径是个人可以通过灭私奉公、依循神道与信奉国体来解决价值判断的难题。不同于二战时以继承天照大神权力的天皇为中心的国体观，百田尚树减少了其中的神话部分，加强了工具理性的叙述，同时在情感上以想象的共同体召唤国民。
但是，这种召唤照亮了某些人，却也同时制造出了阴影。在想象的共同体之外，当代学者尼克松(Rob Nixon)、桑顿(Robert Thornton)等人都论述了“不被想象的共同体”(unimagined community)的概念。用尼克松的话来说，阴影中的人是在黑暗中被歼灭的(indarkness, wiped out)39。《永远的0》以审美化修辞包装国体、国族等概念，召唤人民去支持当局的修宪派的史观与政治立场。《起风了》则希望将这个架构“去稳定化”，打破明暗的界限，透过意识流的叙事手法呼唤不安感、不确定感，目的正是要揭示出主体不可推诿的“政治选择”之责任。宫崎骏借由阅读韦斯托、堀田善卫等前人的文本，认识到国体的召唤与现实的矛盾，并透过行动和创作，对正在重新进行国体召唤的百田尚树等人进行批判。
尽管如此，《起风了》或许囿于宫崎骏自身成长记忆的情感结构，对战争的批判最终淹没在制作美丽飞机的细致描写之下。电影中虽然能看到二郎对零战在战争中失败的幻灭感，却无法看到二郎对自身岗位立场的反省。结尾的幻灭，到底是对自利梦想的真正反省，还是只停留在哀叹“为了实现梦想这一切都是无可奈何”，对此影片充满暧昧。
相较于《永远的0》以技术崇拜和工具理性强化个人的岗位感，转嫁日本所需面对的战争责任，《起风了》则在开头就把技术等同于梦想，之后设计了梦想的破灭，如此虽消解了技术的光晕，但仍然缺少对岗位以外事物的结构性反省。即使宫崎骏较明确地怀疑国体，但是仍把坚守岗位、追求技术等同于个人价值的实现，这或许是由日本经济奇迹以来大众情感结构中的内在限制，以及天皇制下的国民感情状况所致。《起风了》中的个体只专注技术而放弃政治责任，表现了日本岗位意识中潜在的封建性，即把主体所应承担的政治责任交与天皇及少数政治世家。
透过对《永远的0》与《起风了》的比较，可以观察到日本文化工业中两种战争记忆的具体呈现方式。电影作为面向大众的文化工业，具有相较传统文本更加巨大的社会影响力，因此不难想见这两部高票房电影对日本社会的影响。故而对身处战争受害国的研究者们来说，除了要还原这两部作品被文化工业包装的日本“修宪派”、“护宪派”立场之外，更要加倍认真和深入地检视与批判这两部作品中具有高度选择性和暧昧性的叙事机制。本文通过挖掘叙事层面的种种裂隙与矛盾，使被掩盖的战争责任问题浮出水面，正是循此作出的努力。
1 「2014年記者発表資料(2013年度統計)」，http://www.eiren.org/toukei/index.html。
2 「映画『永遠の0』、“セカチュー”超えで興収85億円突破」，http://www.oricon.co.jp/news/2035542/full/。
3 日本战后“和平宪法”第九条规定：“(1)日本国民衷心谋求基于正义与秩序的国际和平，永远放弃以国权发动的战争、武力威胁或以行使武力作为解决国际争端的手段。(2)为达到前项目的，不保持陆海空军及其他战争力量，不承认国家的交战权。”然而近年日本随着国力的增强，希望向海外派遣“军队”以增强日本影响力的冲动也不断膨胀，因此日本自民党政府积极推行删除宪法第九条的方案。可参阅王中忱：《介入的谱系：“九条会”与日本知识界“护宪”》，《中国改革》，2010年第4期。
4 2013年7月安倍晋三正式表态将修改宪法第九条，宫崎骏此文是对此日本宪政议题的回应。全文详见宮崎駿，「憲法を変えるなどもってのほか」，『熱風』憲法改正特集，2013年7月。
5 转引自「『風立ちぬ』と同じ百田尚樹の零戦映画を酷評“嘘八百”“神話捏造”」，http://biz-journal.jp/2013/09/post_2979.html。
6 在日本，“日本需要承担战争责任”的看法，不时被修宪派批评为“自虐思想、自虐史观”。
7 引自百田尚树Twitter，2013年9月25日。笔者译，以下译文若未标注译者均为笔者译。
8 参见文部科学省官网发表的「教科書改革実行計画」：http://www.mext.go.jp/b_menu/houdou/25/11/1341515.htm。
9 沟口雄三：《中国的冲击》，王瑞根译，生活·读书·新知三联书店，2011年，第28-29页。
10 同上，第26页。
11 同上，第52页。
12 吉田茂：《激荡的百年史》，李杜译，陕西师范大学出版社，2010年，第132页。
13 宫崎骏对此回应“审判这些在战争的时代用尽全力活下去的人是否适当，我对此一直抱持疑问”。「映画『風立ちぬ』喫煙場面めぐり“乱気流”の論争」，産経ニュース：https://www.sankei.com/entertainments/news/130823/ent1308230007-n2.html。
14 中村三春，「宮崎駿監督映画における戦争の表象——『風の谷のナウシカ』から『風立ちぬ』まで」，『文学研究から現代日本の批評を考える』，東京：ひつじ書房，2017年6月，p.38。
15 原出自岡田斗司夫，『『風立ちぬ』を語る宮崎駿とスタジオジブリ，その軌跡と未来』，東京：光文社。转引自中村三春，「宮崎駿監督映画における戦争の表象——『風の谷のナウシカ』から『風立ちぬ』まで」，p.36。
16 不破哲三：《从“科学视角”思考日本的战争》，有邻译，中共中央党校出版社，2015年，第30-31页。
17 同上，第35页。
18 例如明治宪法中“对元老、重臣的权限没有任何规定，他们向天皇事无巨细地提出建议，也在涉及内阁决策、外交方针等问题上发挥了强大的政治影响力，但是在宪法上却不被追究任何责任”。详参日本读卖新闻战争责任检证委员会：《检证战争责任》，郑钧等译，新华出版社，2007年，第107页。
19 福間良明，「“断絶”の風化と脱歴史化：メディア文化における“継承”の欲望」，『マス・コミュニケーション研究』第88卷，2016年，pp.68-69。
20 百田尚樹，『永遠の0』，東京：講談社，2009年，p.538。
21 同上，p.541。
22 宮崎駿，「憲法を変えるなどもってのほか」，p.7。
23 昆野伸幸，「近代日本の国体論：教育勅語·『国体の本義』」，『近代』第106号，2012年3月，p.30。
24 关于昭和天皇的推卸责任，千本秀树指出《终战诏书》之中“不存在战败认识”，“关于对中国的侵略，一概不予理会”，是一个“继续天皇制的宣言”。小森阳一批评《终战诏书》之中的“‘所以宣战于美英二国者，实亦出于帝国之自存与东亚之安宁故，侵彼领土等所为本非朕之志也’这种近乎强词夺理的扭曲的措辞，充分体现了当时昭和天皇裕仁及其亲信试图集体篡改历史记忆的整体形象”。千本秀树与小森阳一的论述参见小森阳一：《天皇的玉音放送》，陈多友译，生活·读书·新知三联书店，2004年，第48页。
25 原文出自西条八十在1938年2月号的『少女倶楽部』发表的诗“二輪の桜(戦友の歌)”，后将诗歌中的一部分内容改编为歌曲“同期の桜”。
26 日本政治、军事的审美化透过玉碎、散华、无声的凯旋等修辞也可见一斑。
27 此外日本学者中村秀之从特攻的仪式性作为切入，谈到特攻员“活着的时候就被当作神”。全书透过“升天”(指特攻员接受训示、搭乘、送行、起飞的一系列过程)、“荡尽”(指特攻耗尽的人力与资源)的概念分析电影中的特攻，特攻员以肉身为祭品转换为神灵。《永远的0》是一种公共化的升天仪式的典型范例，并且是“特攻队电影历史之中重要的、几乎可说是占据决定性位置的作品”。中村秀之，『特攻隊映画の系譜学―敗戦日本の哀悼劇』，東京：岩波書店，2017年，p.30，p.248。
28 高橋哲哉，『靖国問題』，東京：筑摩書房，2005年，p.29。
29 高桥哲哉指出：“这样的悲哀经过了国家的仪式，突然转化为喜悦。从悲哀变成喜悦，从不幸变成幸福。宛如炼金术那样，使遗族感情180度地往相反的事物转变。”译自高橋哲哉，『靖国問題』，p.43。
30 百田尚樹，『永遠の0』，p.575。
31 US Naval Institute Staff, “Through Japanese Eyes: World War II in Japanese Cinema”, https://news.usni.org/2014/04/14/japanese-eyes-world-war-ii-japanese-cinema.
32 堀越二郎，『零戦：その誕生と栄光の記録』，東京：角川書店，2012年12月，p.4。
33 马尔库塞于此书中提出“单向度的人”(One-Dimensional Man)这一概念。Dimensional具有维度的意思，马尔库塞用此概念指出发达工业社会如何成功地抑制了人们的否定性、批判性与超越性，塑造出只信奉单一价值观的单面的人。
34 马尔库塞：《单向度的人：发达工业社会意识形态研究》，刘继译，上海译文出版社，1989年，第210页。
35 前田哲男提到“零战初次出击是在八月十九日，执行第三十次重庆轰炸的护卫任务。这一天战斗的详细报告中初次记录了零式战机的名字”。译自前田哲男，『戦略爆撃の思想―ゲルニカ―重慶―広島への軌跡』，東京：凱風社，2006年，p.290。
36 堀越二郎，『零戦：その誕生と栄光の記録』，p.148。
37 历史上的佐尔格(Richard Sorge，1895-1944)出生于德国，1925年加入苏联共产党，1930年来到中国，结识德国《法兰克福日报》的记者史沫特莱以及日本《朝日新闻》的记者尾崎秀实。1933年来到东京组织间谍网，与尾崎秀实(后成为近卫文麿首相顾问)等人希望阻止日本的对外侵略，并将情报转给莫斯科与中国。1941年被日警逮捕，1944年被处死。关于佐尔格事件的梳理，参见王中忱：《佐尔格—尾崎秀实事件的叙述与档案解密的政治——以1940—1950年代日文文献为中心的初步检证》，《清华大学学报》2015年第5期。
38 宮崎駿，「憲法を変えるなどもってのほか」，p.5。
39 百田尚树在2015年6月25日甚至说出“冲绳的两间报社不摧毁不行”的言论，迫使自民党出面道歉。百田如此立说，正因为在他的国体观中，冲绳是“不被想象的共同体”。这个概念出自Rob Nixon, Slow Violence and the Environmentalism of the Poor, Cambridge: Harvard University Press, 2011, p.172。
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