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孙晓忠|房东叙事与“新的群众时代”的文艺

孙晓忠 · 2022-06-17 · 来源:保马公众号
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从周立波的房东叙事中看出现代主义与现实主义相遇的时刻,从古元的家畜叙事中看出新的生产关系,从丁玲房东叙事的前后对比中看出新的写作作风和人民叙事的形成。透过这些共同情绪与新风俗,可以看出革命如何成为大势所趋,这种不断酝酿的新风气正体现着一个民族的集体意志和时代精神。

  编者按

  保马今日推送孙晓忠老师《房东叙事与“新的群众时代”的文艺》一文。和19世纪文学着重于讲述个人主体故事的房东叙事不同,解放区文艺中的房东叙事显示出了新的质素。“房东是干部下乡‘三同一片’首先面对的对象,可谓下乡干部与农民生活相遇的开端,是作家重塑农民形象的重要时刻。通过房东叙事,作家尝试利用下乡机制逼近现实,文艺由此开启周扬所说的‘表现新的群众的时代’,也改变了作家的生活方式”。作者尝试将周立波、古元、丁玲等作家放置在一起,透过其房东叙事,整体性地把握解放区文艺的“人民性”以及由此呈现出的新的写作作风。

  本文原载于《文艺理论与批评》2022年第3期,感谢孙晓忠老师对保马的大力支持!

  亭子间与房东叙事

  中国现代文学诞生于都市,现代作家多告别故乡寄居城市,租房成为多数作家生活中的大事,作家常常有意无意地将租房经验写进小说。在书写人口流动的现代性叙事中,主人公怎么解决吃、住,成为现实主义小说需要交代的背景或情节元素,也因此产生许多和房东有关的电影、图画和小说。早期左翼文艺通过刻画上海恶劣的租住环境,或揭露底层社会的黑暗,或歌颂下层阶级的温情(如《乌鸦与麻雀》等)。小说中有写租客间的喜怒哀乐,也有写租客与房东的浪漫故事,更多作品则从左翼立场出发,将房东或二房东刻画成食利者形象。

  电影《乌鸦与麻雀》剧照

  上海自开埠后即建租界,房地产价格因洋人租地一路飙升。再加上江南数次战乱,难民流入租界,造成上海人口骤增,住房供不应求。到20世纪初,房租价格成倍增长,普通百姓租不起独栋住宅,出现多人分租一栋房现象,也因此催生了“二房东”。二房东“顶下”大房东的整栋房,再分租他人,常常“以数百元投资,将房屋改造为‘白鸽箱’而分别出租,大多可得充分之利,而使其本身不必自出房租,或可所出较少”。1 1937年公共租界工部局调查居住状况委员会报告说:

  使所住人数可以增加起见,原有的里弄房屋几乎没有未经添改的,天井全部遮没,客堂隔成两部分,其旁留一行道,上搭阁楼。楼上分而为二,并与屋脊倾斜之处加搭阁楼两只,晒台亦经遮没改装为房间,这样,乃使原供一家至多8人至9人居住的房屋,可以分租4家至9家,或住15人至20人,屋内居住面积增加50%。2

  电影《七十二房客》海报

  不断分割出租,造成20世纪30年代上海“七十二家房客”现象,大房东每次涨租,往往也是二房东增加剥削的机会。据调查,抗战前二房东在整个租房市场中占到67.4%,抗战后进一步增至76%,其中房子越差,二房东越多,条件差的老式里弄二房东几乎占90%,新中国成立前二房东超收租金一般为原租价的430%至1400%。3在这样的租房格局中,房东或二房东一般住一楼,二、三层或搭在灶披间上的简陋房屋租给外人,这也是20世纪初上海现代作家住亭子间的由来。尽管房东也可能是下层市民,但因存在金钱租赁关系,所以租客与房东少有私人间的情感互动。鸳鸯蝴蝶派作家喜欢想像城市租客与房东的奇遇及暧昧,但现实主义文学写到房东时往往好话不多。郁达夫在《春风沉醉的晚上》中交代了当年上海房租年年高涨,文人被迫迁出市中心的历史,也为我们理解亭子间的租房生活提供了生动的情境:

  邓脱路的这几排房子,从地上量到屋顶,只有一丈几尺高。我住的楼上的那间房间,更是矮小得不堪。若站在楼板上伸一伸懒腰,两只手就要把灰黑的屋顶穿通的。从前面的弄里踱进了那房子的门,便是房主的住房。在破布,洋铁罐,玻璃瓶,旧铁器堆满的中间,侧着身子走进两步,就有一张中间有几根横档跌落的梯子靠墙摆在那里。用了这张梯子往上面的黑黝黝的一个二尺宽的洞里一接,即能走上楼去。黑沉沉的这层楼上,本来只有猫额那样大,房主人却把它隔成了两间小房,外面一间是一个N烟公司的女工住在那里,我所租的是梯子口头的那间小房,因为外间的住者要从我的房里出入,所以我的每月的房租要比外间的便宜几角小洋。4

  老上海弄堂生活

  因为原房东涨房租,失业大学生“我”只好搬离静安寺的寒士街,在外白渡桥北寻找更便宜的住处。贫民窟与日新里洋房隔一条马路相对,与当红作家(如张爱玲)租住带阳台的高级公寓不同,亭子间租住的多是贫穷的文人;它矮小、阴暗、简陋,夏热冬冷,但也有利于作家体验和接近下层生活,亭子间朝北的窗户让作家看到上海的暗面。20世纪20年代,连鲁迅、郁达夫、郭沫若这样的名作家都有租住亭子间的经历。郁达夫随后介绍房东是一个卖煤兼捡破烂的鳏夫,从作家对他的骂骂咧咧的醉态描写中,可以看出“我”与房东关系淡漠:

  我的房主,是一个五十来岁的弯腰老人。他的脸上的青黄色里,映射着一层暗黑的油光。两只眼睛是一只大一只小,颧骨很高,额上颊上的几条皱纹里满砌着煤灰,好像每天早晨洗也洗不掉的样子。他每日于八九点钟的时候起来,咳嗽一阵,便挑了一双竹篮出去,到午后的三四点钟总仍旧是挑了一双空篮回来的,有时挑了满担回来的时候,他的竹篮里便是那些破布破铁器玻璃瓶之类。像这样的晚上,他必要去买些酒来喝喝,一个人坐在床沿上瞎骂出许多不可捉摸的话来。5

  好的“生计叙事”能带来生活实感,从作家与房东关系中我们也可以看出早期作家如何处理日常生活,如何打开感情通道。小说交代与“我”同租阁楼的N烟厂女工陈二妹,月工资9元,扣除交工厂的4元饭钱,再扣除房租,已经所剩无几。6《伤逝》中鲁迅叙述了子君和房东关于油鸡的矛盾,涓生不满子君忘却与现实搏斗的“大事”,纠缠于鸡毛蒜皮的“小事”,恰恰说明知识分子还无法穿透民众的日常生活。20世纪30年代丁玲闯荡上海也必须先租房,后进学校学习,从丁玲早期小说对住宿的轻描淡写中,可以看出她还没有重视“人如何活着”这样的人间叙事,因此丁玲30年代小说中的主角多是不食烟火的叛逆青年,对居住环境以及房东与租客的叙述尚带有旧小说的痕迹。比如,她常常不经意地将房东视作“下等”服务人员,称她们为“娘姨”,带有旧小说的“小姐-丫环(娘姨)”叙事结构。主人公来到上海,要么由朋友打理租房琐事(《莎菲女士的日记》),要么住在有钱的姑妈家(《梦珂》)。《韦护》中的房东也是本家亲戚,留法回来风流倜傥的韦护为了写作,要借一间清静的房间,他有一位表亲好房东,租房因此可以一笔带过。韦护还要求带一个“兼做厨子的听差”7,即便如此他仍对这个好房东不满意,房东人虽好,“然而也太俗,他不能够同她们说一句较深的话”8。女房东成为世俗和守旧的符号,客观上反映了新旧文化的隔膜以及新派青年对民众的不在意。总之,从20世纪二三十年代的房东叙事中,可见中国现代作家因为“硬写”而普遍带有“室内作者”的“苦闷、焦灼和怀疑”9,这是典型的19世纪情绪和19世纪现实主义叙事。

  1928年,周立波从益阳来到上海,也租住在亭子间,开始他的文学生涯。多年后,他回忆这一段时期的生活:

  上海的弄堂房子采取的是一律的格局,幢幢房子都一样,从前门进去,越过小天井,是一间厅堂,厅堂的两边或一边是厢房;从后门进去,就直接地到了灶披间;厅堂和厢房的楼上是前楼和后楼,或总称统楼;灶披间的楼上就是亭子间;如果有三层,三楼的格式一如二楼。亭子间开间很小,租金不高,是革命者,小职工和穷文人惯于居住的地方。我在上海十年间,除开两年多是在上海和苏州的监狱里以外,其余年月全部是在这种亭子间里度过的。10

  上海老弄堂一角

  “亭子间”是在作家们到延安后才得到指认和命名的,这和《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称“《讲话》”)有关。在《讲话》中,毛泽东首次指出知识分子从亭子间到革命根据地,不但是经历了两种地区,而且是经历了两个时代。周立波因此成为走出亭子间、奔向解放区的典型,他曾反省刚到鲁艺时和农民的隔膜:

  整风以前,我到了延安,在鲁艺教课。这所艺术学院的院址是在离城十里的桥儿沟,那里是乡下。教员的宿舍,出窑洞不远,就有农民的场院。我们和农民,可以说比邻而居,喝的是同一井里的泉水,住的是同一格式的窑洞,但我们都“老死不相往来”。整整四年之久,我没有到农民的窑洞去过一回。11 这说明因为缺少交往的契机,作家即使住在农民隔壁,吃喝都在一起,也终究是陌生人,接近农民需要实际交往的渠道。

  由房东及家事:革命的家政叙事

  解放区文艺的出现宣告了上述19世纪叙事的终结,标志着20世纪中国叙事的开端。民国作家上城,解放区作家下乡。作家作为土改干部下乡参与土改,知识分子借住农民家,与农民同吃同住,这是千百年来没有的新鲜事。从亭子间到土窑洞,同吃同住还只是制度层面的要求,而与农民“打成一片”则要求更进一步的情感融合。不过,要真正深入生活,还需要实际的举措。在江西苏维埃时期,红军制定纪律管理军队与农民的交往,如规定“对农民要温和客气”,“一切借用的东西要还”,买卖公平,要求军队借宿农民家“在离开一家人家时,应将一切门板(睡觉用)放在原处”,甚至连军队临时厕所要建在“离人家很远的地方”也考虑到了。12到了延安时期,作家和干部下乡的举措进一步深化、细化。

  解放区作家与房东是新型的非商业关系,因为农村住宿没有市场化,多数情况下农民不收干部住宿费,这种非商业关系也是彼此产生情感的原因。“公家同志”来村子开展工作,目的是发动群众,解决农民困难,这是解放区政治治理上的一大创新,也是世界文艺史上的创举。与民国时期的种种下乡运动不同,作家下乡做行政工作,并借住老乡家,为知识分子接触农民打开通道。当然,在土改进行之前,群众不欢迎干部进家的现象也会存在。在党的力量尚未完全进村时,下乡干部常常住在乡政府和村小学,随着减租减息和互助运动兴起,干部下乡逐渐常态化,为进一步接近群众,需要一套具体制度,规约干部进村的行为。干部下乡,村干部负责接待,安排住宿,在房东家吃包伙或村民轮流派饭,个人支付农民粮食、粮票和菜钱。在村子里吃住成为当代作家向下延拓、了解群众的重要契机,由此出现房东书写热潮。在解放区文艺中,“房东”是中共发动群众、依靠群众的具体体现。很多小说会写到战争时如何得到房东一家的照料和掩护,和平时期插队在房东家的生活也成为作家们的温暖记忆,如康濯买到了房东识字用的字典,孙犁享用了口快心善的房东家妞儿缝制的布袜……13

  这种新型工作方式也促使当代小说写法的改变,《李有才板话》《三里湾》和《山乡巨变》等小说的开头都是从干部下乡在谁家吃住写起。《李有才板话》还交代了干部下乡的基本程式:县农会主席老杨同志带着县委“介绍信”下到六区督查秋收工作。他来到李家庄,到村公所找村长,村长指派他在谁家吃住。老杨按下乡规定凭粮票到村公所兑换口粮,所兑口粮带到房东家,除了粮食,老杨还要支付烧火费和菜金,所有费用可以按天,也可以包月支付。伙食要和农民家吃的一样,这既避免干部在群众家搞特殊化,也便于干部了解农民的真实生活水平。老杨因为得罪了坏村长恒元,被派到最穷的老秦家:

  广聚碰了一顿钉子讨了这么一点小主意,回去就把饭派到老秦家。这样一来,给老秦找下麻烦了!阎家山没有行过这种制度,老秦一来不懂这种管饭只是替做一做,将来还要领米,还以为跟派差派款一样;二来也不知道家常饭就行,还以为衙门来的人一定得吃好的。他既是这样想,就把事情弄大了,到东家借盐,到西家借面,老两口忙了一大会,才算做了两三碗汤面条。14

  老杨一看老秦给自己开小灶,“就知道把自己当客人待”,他抢先揭开大锅的锅盖,舀了碗山药蛋南瓜。按照干部进村“访贫问苦”的要求,干部进农民家,首先要揭锅盖、缸盖,摸被子厚薄,了解农民吃得怎样,水缸有没有水。思想改变首先表现为身体动作的变化,这一系列党所规定的、可供操作的“动作”,产生了感动对方的力量。时间久了,动作便进入小说中,内化为可接受的情感,成为知识分子改造的触媒。老杨住在最穷的老秦家,也暗合这样的工作方法,使他了解到阎家山村土改不彻底的实情。

  1941年美术展览会入口处。从左到右依次为力群、焦心河、古元、江丰

  干部下乡制度化始于1941年。1940至1941年,国民党发动两次反共摩擦,重兵封锁解放区,前线部队回防,脱产人员大量增加,边区收入锐减。为解决政府冗员和经济困难,解放区实行了三次精兵简政运动,以生产为中心,解决上头大、下头小的人员管理结构,即精简区县以上机构,加强乡政权。1940年起试点文化干部下乡担任乡文书(如古元兼职文书),1942年乡级政权正式增设专职文书。15此前乡政权沿袭国民政府县乡结构,乡级专职干部仅乡长1人,常常顾此失彼,且多为本地人,“加以乡长文化过低,对上级政策和法令有解不开的困难,对分析情况和总结工作有吃不消的困难,因而限制着乡政权工作能力的提高,而‘以上代下’的沿习也难于改革。如添设一个有相当文化程度的文书,上述困难则易于克服,乡政权的工作能力就易于提高,如果文书能积极帮助乡村干部学习,则期以两年,乡级干部的文化问题,亦能初步解决”16。鲁艺学员下乡担任乡长副职或文书,稍早于精兵简政运动。这既与精兵简政运动有关,也与鲁艺自身建立实践基地、重视理论与实践结合的办学方式有关。

  鲁艺成立不久,为落实理论联系实际的办学方式,各系都建有实践基地,如美术系成立美术工坊和工作团,延安县川口区碾庄乡就是实习点之一。1940年5月,鲁艺第三期学员毕业,葛洛、古元、孔厥、岳瑟、洪流等一批青年作家离开桥儿沟,赴碾庄乡参加减租减息工作。碾庄离桥儿沟二十里,除正乡长外,其余乡干部均由鲁艺学员担任。其中孔厥担任二乡副乡长,葛洛任六乡副乡长,古元任六乡文教委员兼文书。六乡乡政府设在碾庄村,古元住村民刘起生家,房东近40岁。鲁艺文学教员周立波为体验生活,也于1941年春来到碾庄,借住在刘起生兄弟刘起兰家的一孔窑洞。周立波与古元住同一排窑,中间隔着乡政府办公室,两人因此建立了友谊。这一年两人都以刘起兰家的牛为素材创作了作品:周立波根据刘起兰家母牛生小牛的情况,创作短篇小说《牛》,古元创作了木刻《牛群》。

  古元版画《牛群》

  周立波在小说中将碾庄改为谐音“念庄”,房东刘起兰名字改为颠倒的谐音“张南(兰)起”。《牛》在形式上采用了客观的“观察视角”,房东,房东女儿、儿媳,甚至古元和葛洛都被写进小说中。小说叙述张南起家母牛难产,小牛犊出生、生病至病愈过程中房东的情绪变化,表现农民对牲畜深厚的感情。作者试图从侧面表现解放区生活改善后,农民精神面貌的变化,房东因此被刻画成具有喜剧风格的农民形象。张南起乐天知足,是天主教徒,爱整洁,会保养,手巧,但“懒散、风趣和多一点感情”17,像爱女儿一样爱自家的牛。这显然受了19世纪欧洲和俄罗斯现实主义小说影响,凸显人物的“中间”性和丰富性。这是周立波的美学追求,但却因农民形象不够典型而在《解放日报》发表后受到批评。

  1941年6月延安文艺界“文艺月会”举行第八次例会,会议重点讨论了本月刚刚发表的周立波的《牛》,萧军、艾青、荒煤等表达了对《牛》的不满。18张南起爱牛,这依然是写农民爱护牲畜的传统情感,时代感不强,作者追求“坐在一个生活很好的乡村炉火边”19的生活趣味,在客观呈现农村风俗史的同时,以简单的抒情乐观主义取代对农村现实难题的呈现。周立波出生在湖南农村,熟悉耕牛千百年来在农村的重要地位,他此前曾写过民国匪乱时湘西农民纷纷买枪保卫耕牛的故事。在《农家的冬夜》中,他又借描绘二十年代湘西的农家乐,刻画了佃农清明老三对老黄牛的爱,《牛》延续了这一叙事传统。小说中写牛生产时的痛苦:“上帝酿造酸辛的东西也给了牛。望着人们它真想哭出来……”20并且,将牛的难产和男人的风流恋爱放在一起议论,将驴子的叫比作雪莱的叹息等。作者试图从容写出农村的风趣生活,但也流露出欧化和自然人性的痕迹;从“我”幽默风趣的观察态度也可以看出作家和农民的距离。观察者高高在上的心理优势,在冷描客观对象的同时,拉远了与对象的距离。

  《牛》是周立波从文艺理论教员转变为延安作家的起点。在鲁艺讲外国文学时,他欣赏欧洲和苏联作家“微笑着写作”的风格,讲稿中他曾引用列宁的话说明小说的喜剧美学,“要产生新的巴尔扎克,要把变动着的人生的各面,描写在有力的、有趣的、诙谐的、有生气的形式中,造成我们时代一部风俗史”21。他试图写出解放区农民的好生活,风俗描写一旦与新社会结合,他的小说往往就生动起来,后期《山乡巨变》即是如此。《牛》中能看出作家捕捉生活细节的能力,小说写一群村民在乡政府窑洞围看古元带来的画册的场面:

  乡政府窑洞里挤满了人,男的和女的,老人和小孩。有的围在烧着通红的木炭火的炉子边谈天,有的在桌子上的一盏小小的老麻油灯下面,随便翻看着鲁艺派到乡下工作的古元带来的一些书和画。扶惯了犁锄的粗大的手指,不习惯翻书页。一个年轻人,想一页一页地翻看着一本瑞典人的画册,但是手指不听话,一下子翻过十几页,从头再翻一次,又是十几页,又翻到了那个原地方。22

  村民到乡政府办公室串门烤火,这是新型的政民关系。年轻人用粗大手指不甚灵活地翻看“瑞典人的画册”,作者除了想表达一点幽默风趣外,客观上也写出了外来知识干部和农民的交情—农民可以随意翻开艺术家/公家人的精装画册,羞涩地看着人体画。也许周立波还想表达西洋文化与中国农民的隔膜,对青年一代农民来说,这是接触“高级文化”的开始,对作家来说,这是左翼现代主义写作和延安现实主义写作相遇的时刻,既带有旧作痕迹,也是新写作的开端。

  但总的来说,《牛》的19世纪叙事方式在延安受到了批评。周立波后来反省:“一九四一年,葛洛同志在附近乡里当副乡长。他是当时延安少数深入群众的人们之一。他邀我到乡下去玩玩。我去了住在他给我安排的一孔石窑洞,上邻下舍都是农民,我们之间有一些来往,但我只住了五十来天,就离开了那里,回到了知识分子圈子里。”23“没有和农民打成一片,对农民的语言,生活和劳动,不懂和不熟,像客人似的呆了五十天。”24后期《暴风骤雨》中著名的“分马”一段对牲畜的叙述已经能较好地与新社会的精神气象和人的活动结合起来。25

  在东亚农耕文化中,牛是最重要的生产工具,役使牛力是亚细亚生产方式的重要特点,牛轭的发明和犁耙的改进大大解放了生产力。牛力耕田比较适合梯田、小块田地、非平原地带,尤其是水田播种,因此东亚的民间文化离不开耕牛。20世纪40年代延安互助组规定:一头牛入组按一个半壮年男劳力记工,可见牛在农村的重要性,选择以耕牛写农业,抓住了东亚农业社会的关键。同是1940年,周立波的邻居古元同样以刘起兰家的牛为原型,创作了《牛群》。

  古元把身边农民既当作观众,也当作老师。据当事人回忆,古元画的这些牛,“由于长年拉车、犁地,都有一副经过‘劳动锻炼’的身架,绝不是某些动物画中画的概念化的牛”26,这就指出了古元画牛与中国传统文人耕趣图的重要区别。古元后来回忆《牛群》的创作过程:

  他们把我送他们的木刻画张贴在炕头上,每逢劳动归来,坐在热炕上,吸着旱烟,品评着这些画。我在旁边倾听他们的评论:“这不是刘起兰家的大犍牛吗?”“真带劲!画的都是咱受苦人翻身的事,咱们看得懂,有意思”。观众的笑容引起我内心的喜悦,我享受着创作劳动的愉快。27

  农民从画中认出了自己的生活世界,古元理解了农民对动物的情感,理解了农民为何把牛当作一起干活的“伙伴”,当作家里的劳动成员。古元雕刻的肌肉发达的大犍子牛中铭刻着农民的理想。与周立波的风俗史追求不同,古元重在刻画受苦人“翻身”的瞬间。如何超越农民传统的牲畜情感,刻画出新社会新的生产关系?这一抽象问题如何在画布中落实?《牛群》的具体做法是将牛放到户外空间。古元首次正面刻画农家低矮的院墙门头和贫穷但整洁的庭院,母牛妈妈正跨进家门,画面左边是胆怯不敢进门的小牛犊子,与位于画面中心的大犍子牛构成呼应。古元也见证了刘起兰家小牛生病的过程。“他曾看到由于牛生病,牛的主人是何等焦急。他也看到过由于母牛下了仔,牛的主人是何等喜悦”28,但古元没有在农民爱牛这一点上立意,他增加了牛的数量,与周立波的《牛》比,古元强调了“牛群”的意义,显然这群牛在陕北不可能为农民一家拥有。因此,“古元在这幅木刻中所表达的与其说是牛的形体美,不如说是农民对生活的信心和希望”29。这种集体生活是先前没有的,古元虽然也在捕捉日常生活中生动明快的细节,但这些细节透露出新的生产关系。1941年的《准备春耕》也是以房东刘起生为原型,刻画农民春耕前修理犁耙,准备赶牛下田耕地的场景,表达了解放区人民自己动手,团结起来战胜困难的乐观精神。

  如果仅仅看画面中心,似乎只有一个老农在收拾农具,但仔细观察该画的背景,就会发现人的背后还有一群牛,所以画面的立意也不是一个人的春耕,老农(房东刘起生)在为互助组修理犁耙,这就是20世纪叙事与19世纪叙事的区别。古元与碾庄及房东有关的木刻版画先后还有《家园》《冬学》《入仓》《结婚登记》等。比较焦心河、古元的同题木刻,我们就可以进一步发现差别。

  1939年11月,古元在鲁艺的同班同学焦心河参加了由鲁艺和蒙古文化促进会合办的蒙古考察团,1941年他刻了以蒙古牧民生活为题材的木刻《牧羊女》。同样画牧羊一事,焦心河重点在牧羊姑娘身上,画中牧羊女和羊妈妈争抢刚出生的小羊羔,牧羊女双手高举羊宝宝,羊妈妈及羊群在她周围。通过刻画争抢羊羔动作,既能呈现牧羊女身体曲线,又能表现牧民生活风俗。因为蒙古此时并没有互助劳动方式,这群羊只能是一家的财产。这幅画在延安也因为缺乏时代气息,倾向“风俗画”,缺少“新民主主义的英雄主义”,受到美术理论界胡蛮等人批评。30

  焦心河版画《牧羊女》

  与《牧羊女》的空白背景不同,古元《羊群》更加现实,揽羊娃身边一群羊,他风尘仆仆,神气十足,左手搂着一只刚出生的小羊,右手提着牧羊铲,右上方是羊圈。《羊群》同样抓住暮归羊群入圈的时刻,揽羊娃处于画面中心,但从题目《羊群》可知,作者用意不仅是刻画单个人,而是将羊群作为表现的重点,这不仅因为羊是富有、幸福的象征,更因为它们不是一家一户的羊,而是互助组的羊:

  古元早就迷上了羊群,对揽羊娃和羊画了许多张速写。创造这幅木刻之前,他又陪同揽羊娃上山,呆了整整半天。木刻草图打好了,他请老乡们提意见。这个说,放羊狗可重要呢,这张画上没有放羊狗。……在老乡意见的启发下,他给揽羊娃的怀里添上一只刚在山上降生的羊羔。木刻刻好拿给老乡们看,得到一片赞扬声。大家都特别喜欢揽羊娃,你看他多么神气,因为他现在不是给地主放羊,是在给全村的有羊户服务啊!31

  有关绘画现场的回忆让我们明白了画面上不容易读出的历史信息—揽羊娃因为在为互助组服务而精神抖擞。于是,《羊群》将对风俗倾向的描写转向对难以直接呈现的生产关系的刻画,而一旦得知羊群并非一家一户的财产,揽羊娃手中抱着的小羊羔就更具象征意义,他疼爱的是他人的羊,呵护的是一个新的共同体。《羊群》呈现出新的写生功力和新写实主义特色。刀法上多用阴刻,黑色为主色调,牧羊娃的皮肤也晒得漆黑,体现了野外劳动的艰辛和整个解放区艰苦却快乐的生活。整齐的刀法隐藏不住羊舍的破旧与牧羊娃的褴褛衣衫,这一切又给牧羊故事增添了几分神学政治意味。

  古元版画《羊群》

  耕种、牧养是文化(culture)和人类文明的起源,牧养原义是“养育、抚养”,中国古代引申为“治理、统治”,并进入中国历法的时间秩序中。《圣经》中也常使用“牧养”一词表示“牧放和看守羊群”,基督教一般把牧师、长老等教职人员对信徒的带领、引导称作牧养。中外牧养文化都含有以家政喻治国的“齐家”结构,通过命令和制定规范,对家族和国家共同体的一切组成部分进行配置和管理。阿甘本进一步认为在《圣经》中,保罗最早将国家的“家政”服务理念赋予“像仆人一样”服务国民的神学含义,“在基督教中,随着家政概念的这一改变(指变为仆人—引者注),古希腊社会家庭共同体和国家共同体之间出现了全新的变化。……基督教意义上的‘上帝之国’不再是家庭共同体的对立面,而是一个更大的家庭共同体”32。如此,“牧羊人”不再是通常意义上家国同构的管理者、高高在上的拯救者,而是人民的“仆人”,对应于解放区政治生活中的“人民公仆”“人民的勤务员”,人民大众变成了毛泽东所说的“我们的上帝”33。如此,这一牧养装置经由“为人民服务”,经由张思德式的奋斗和“牺牲”,让管理者与管理对象不再对立,世俗家政与神圣家政达到统一,即统治与治理统一的新世界。在此延伸的意义上,我们或许会更深刻理解延安文艺中陕北牧羊人(如李有才)承担的政治神学功能。

  房东交情:丁玲下乡叙事的变化

  1942年3月8日,延安“三八”妇女节纪念大会上,丁玲被拥上台,她亲热地告诉姊妹们:牢骚是要发的,事也要做,“我号召大家下乡,老老实实地去做一些工作”34。1943年3月《解放日报》报道:“丁玲同志及其他的文艺工作者,已作好一切到下层去的必要准备。此种蓬勃崭新之面向工农兵的实践行动,为中国新文艺运动史上有重大意义的一页。”35文中提到的“下层”也就是古元和周立波去的川口区。丁玲原打算去柳林区第二乡采访劳模吴满有,因孔厥在川口区二乡当副乡长,他热情向丁玲介绍麻塔村的先进工作,于是丁玲改去麻塔,36《三日杂记》就是在这一背景下完成的。小说中“我”一进村口,即看到拥挤的羊群:

  ……忽然从窑上面转出一群羊,沿着小路下来了,从那边树底下也赶出一群羊,又绕到上边去。拦羊的娃娃用铲子使劲抛出土块,沙沙地响,只看见好几个地方都是稀稀拉拉挤来挤去的羊群,而留在栏里的羊羔好像听到了外面老羊的叫唤,便不停地咩咩地号叫,这叫声充满了山沟,于是大羊们便横冲直撞地朝着狭窄的门口直抢,夹杂着孩子们的叱骂。我们跟到羊栏边去瞧看,瞧着那些羊羔在它们母亲的腹底下直钻,而钻错了的便被踢着滚出来,又咩咩地叫着跑开,再钻到另外的羊的肚子底下去。“嘿,今年羊羔下得倒不少,可就前个夜里叫豹子咬死了几个。”忽然一个陌生的声音说话了。37

  如果说周立波的《牛》与古元的《牛群》还存在诗与画的界限,那么丁玲对解放区羊群的描述就为古元的家畜叙事做了很好的注脚。与古元一样,丁玲也想用拥挤的羊群表现新社会。引文末尾跟“我们”搭话的是村长峁克万,“我”此次下乡的房东。揽羊娃望儿是他的孩子,他在为整个互助组揽羊,因此望儿揽羊也是解放区的翻身新事;望儿是村长收养的娃,这种非血缘家庭关系,也预示着农村新共同体产生的可能性。

  与1941年精兵简政不同,1943年是解放区开展下乡运动的更为重要的时刻。1942年《讲话》后,下乡运动本应立即展开,但由于整风运动耽搁一年。经过整风,作家对文艺和政治的关系、文艺和群众的关系有了新的认识,中组部和中央文委认为作家下乡的时机已经成熟。1943年3月10日,中央文委和中央组织部共同召集党的文艺工作者会议,中组部部长陈云和中央宣传委员会委员凯丰分别作动员报告,可见级别之高。大会的目的是将知识分子下乡制度化、常态化,要求文艺界到农村去,到工厂去,到部队去,成为群众的一分子。凯丰在动员大会上强调了1943年下乡要解决“走马观花”的问题,他认为过去下乡没有收到应有效果,主要是因为没有解决文艺与实际结合、文艺与工农兵结合两大问题,因此,凯丰首先要求提高下乡的认识,批评作家此前下乡的“做客”行为:

  去的人以客人自居,接的人以客人相待,去的人客客气气访问一番,接的人客客气气招待一番。关系弄得好的,就是宾主尽欢而散,开欢迎欢送会,多杀几只鸡,多备几匹马。关系弄得不好的,就是宾主不欢而散,结果就造成文艺工作者与部队与地方党政民之间的隔阂。去的好的,最多就是收集了一点材料回来了,写了几篇东西,去的不好的,连材料也没有收集。过去下乡的经验告诉我们,这种下乡的方式是不适当的,对于我们的事业的帮助很少,对于下乡的目的也不能达到。38

  报告中要求作家打破做客观念,放下身架,明确下乡目的:下乡不是为写作,而是要参与地方工作,解决群众困难。而且,1943年还要求下乡干部以“当地一个工作人员出现”,“当一个乡长,当一个支部书记,当一个文书,当一个助理员等”,在实际工作中与群众打成一片,因为如果“你不是他那里的工作人员,工作就不好分配。你不担任一定的职务,也就很难照顾,结果反而增加他们的麻烦。如果仍抱旧观念去下乡,虽然表面上可以做得很客气,但实际上必然会增加双方面的隔阂,至少会增加双方面的顾忌”。39陈云报告中重点提到知识分子作家因为分工的特殊性,难守纪律、不讲政治、容易自大,以前下乡“和工农结合差”,要求作家们这次下乡学习“实际的政治”,“去一些小气,少一些伤感”,破除小资产阶级的“感情用事”。40上述历史背景有助于我们理解1943年丁玲下乡及其创作。

  20世纪40年代丁玲写过两篇下乡的小说,均根据在房东家见闻写成,分别是1940年的《我在霞村的时候》(以下简称《霞村》)和1943年的《三日杂记》,后者被作者自己认定为“新的写作作风”的开端。短短两年,小说风格何以产生这么大变化?比较两篇小说的写法可大致看出1943年前后延安作家创作的变化。西战团时期丁玲虽说也路过不少村庄,但以慰问前线军队和在城市演出为主,没有真正下乡入户。《霞村》记录了这时期下乡经验,“我”因为生病,“政治部太嘈杂”,需要找一个远离政治的、“安静的地方”养病写作。政治部莫俞安排“我”到农村休养,“那里离政治部有三十里路”,一路上负责陪同“我”的地方“宣传科”女干部也没多话,导致“我”精神更不大好,“一路显得很寂寞”。41《三日杂记》不同,开头便强调“我”在“一条九曲十八弯的寂静的山沟里行走”,而且一再向读者证明叙述可靠性(“也许你以为我在扯谎”),以表明“我”对行程的期待: 我听到有不知名的小鸟在林子里呼唤,我看见有野兔跳跃,我猜想在那看不到边的、黑洞洞的、深邃的林子里,该不知藏有多少种会使我吃惊的野兽,但我们的行程是新奇而愉快的。42 一路上“我”都带着探险者的眼光观看新奇的世界,风景描写中充满着对陌生地的兴奋,作家的思想情感正在变化中。《霞村》中“我”走进村口时,连一个小孩子、一只狗也没有碰到,“只见几片枯叶轻轻的被风卷起,飞不多远又坠下来了”,村口的荒凉打破我对乡下的浪漫想像,霞村似乎不欢迎“我”。而《三日杂记》中的村头除了上文沸腾的羊群,还有吠叫的狗、观望“我们”进村的村民们。我们首先考察两篇小说中下乡的行李是怎么搬运的。《霞村》中,“我”的行李由勤务员和村干部对接,提前送到房东家窑洞里,“我”离开时,村干部马同志替我搬行李。丁玲同样写于1940年的小说《在医院中》的开头,行李也有类似安排,一切杂务由“管理科长”安排好。陆萍走进充满冷气的窑洞,“她看见她的小皮箱和铺盖卷已经给孤零零地放在冷地上”,“这李科长是一个好心的管理科长,他动手替她把那四根柴柱支着的铺整理起来了”43。不仅行李要专人搬运,连床铺也是别人来铺好。在1942年的《讲话》中,毛泽东认为知识分子下乡挑不挑行李,不是小事:

  在这里,我可以说一说我自己感情变化的经验。我是个学生出身的人,在学校里养成了一种学生习惯,在一大群肩不能挑手不能提的学生面前做一点劳动的事,比如自己挑行李吧,也觉得不像样子。那时,我觉得世界上干净的人只有知识分子,工人农民总是比较脏的。知识分子的衣服,别人的我穿可以穿,以为是干净的;工人农民的衣服,我就不愿意穿,以为是脏的。革命了,同工人农民和革命军的战士在一起了,我逐渐熟悉他们,他们也逐渐熟悉了我。这时,只是在这时,我才根本地改变了资产阶级学校所教给我的那种资产阶级和小资产阶级的感情。44

  思想改造无小事,革命要从行李入手。毛泽东指出背不背行李、敢不敢穿老百姓的衣服,反映出你对农民亲不亲、排不排斥,是情感问题。他从自己的亲身经历来说明学生出身的小资产阶级情感改造过程。外出有书童,租房有娘姨,这是士大夫的出行传统。知识分子不愿意挑行李,不是挑不动,而是觉得有失身份。1943年后,文化干部下乡没有了勤务兵挑行李,反而更精神抖擞。《三日杂记》结尾暗示读者,“我们”来回都是身背行李包:“三天过去了,我们在第四天清早,背着我们的背囊,匆忙地踏上归途”45,背包下乡,肩挑行李,此后成为土改和合作化小说中的标准形象。

  两篇小说写房东也不相同,《霞村》中我不是独立进村入户的,女伴阿桂承担陪侍“我”的功能。村干部安排“我”单独住刘二妈家的窑洞,村里来了城里人,公家人被当作贵客。“我”享受着村民们对我的议论,习惯于村民们对客人的特殊招待:一起张罗给“我”做菜、煮面、送来烤红的炭火。“我”埋头吃面,满足于村民们对“我”的围观,她们像看一个新奇的物件一样“摸我的两手、两臂”。此时的“我”满足于做贵客的感觉,村民的观看和议论催化了“我”的主体意识。但最后“我”却失望地发现村民们聚集、议论的其实不是“我”:房东带着神秘的神气进屋与“我”聊天,“我先还以为她们诧异的是我,慢慢我觉得不是这样的”,贞贞的回来,冲淡了村民们对“我”的兴趣;负责运输行李的村干部“马同志”也告诉“我”,他其实没有读过“我”写的书;房东刘二妈因为侄女贞贞出了事,对“我”也有点心不在焉。这一切让“我”难免失落,也影响了“我”养病的心情。《霞村》中虚写“我”与房东的关系,房东和阿桂一样,仅仅起到向“我”转述贞贞故事的功能。“我”不仅和房东交往少,与整个村里的人也都是陌生的,甚至对他们充满敌意,以至于当“我”想保卫贞贞的私人秘密时,竟然抵触刘二妈和她的媳妇来“我”房间,“总不给她们说话的机会”。贞贞离开家庭,宁愿到教堂做“姑子”,而“我”试图守住那些隐秘的“私人情感”和合法的“个人道德”,叙述的力量增强了两位女性的个体意识。

  结合丁玲自身的遭遇,这一切让霞村村头那座未毁的教堂具有了象征意义,它作为革命前史的自然残留,与鲁艺占领的教堂不同,成为革命尚未夺取的最后堡垒。休假还没结束,“我”因为不舒服,匆匆回到政治部。这一次的下乡没有治愈头痛病,写作也未完成:

  我的心有些空空荡荡的,坚持着不回么?身体又累着别人;回去么?何时再来呢?46

  当“我”自问何时再来乡下,内心是没有底气的,“我”和贞贞站在霞村的对立面,“我们”即将奔赴远方,却将霞村设定为告别和抛弃的旧地。贞贞的离开带走了夏大宝的爱情,埋葬了霞村历史,“我”也没能真正进入霞村世界。而在《三日杂记》的结尾,风景不再是荒野,人物走进河山中。“几时让我们再来”,小说结尾这个有力的感叹,说明“我”与村子难舍难分。《霞村》聚焦中心人物贞贞的命运,强调她敢爱敢恨的主体意识,村子里只有“我”和贞贞情投意合,“谁都不能缺少谁似的,一忽儿不见就彼此挂念。我喜欢那种有热情的,有血肉的,有快乐,有忧愁,又有明朗的性格的人;而她正是这样”。在贞贞火烈的性格面前,房东刘二妈几乎被忽略,土改干部夏大宝也被写成了没用的旧男人,贞贞瞧他不起,革命叙事让位于个人命运叙事,贞贞为革命献身的牺牲精神也被转化为革命后的伤痕叙述。

  因此,从侧重塑造个人主体的角度来看,《霞村》仍然属于19世纪小说的写法,而《三日杂记》中作家尽力避免了以知识分子“我”作为村民观看中心的写法。小说开头从村民观望“我们”进村,迅速转向“我”对村子的观察,避免对“我”的个人主体做过多渲染,对村干部的刻画、对房东的叙述和对整个村子的书写都有了新的风格。与《霞村》虚写一个村子不同,《三日杂记》实写川口麻塔村,甚至人物名字都是真的;与《霞村》更不同的是,“我”住在村长家,和村长婆姨同睡一炕,知识分子终于克服了“农民脏”的心理障碍,而且同炕的还是一个整年不能下床的残疾人。丁玲放弃写边区英雄人物吴满有,转而写一个不起眼的老村长,写“丑老太婆”,挑战了她五四时期小说人物审美观,与贞贞和吴满有的特殊性比,小说试图将更多笔墨留给平凡的群众,以此与平凡的世界建立联系。

  在1943年下乡动员大会上,陈云告诫作家们“不要把文艺的地位一般的估计过高,同时对自己个人在文艺上的地位更不要估计过高……我们的同志忽略了一个简单的真理:‘小菜煮在锅里,味道闻在外面’”。通过煮饭的哲学,陈云要求作家从观念世界回到现实。陈云还以经济学家的身份提醒学习社会知识的重要,“听说茅盾先生写《子夜》就跑了好多的交易所。但是许多同志不但不知道什么是交易所,就连上海吃的大米从哪里来的,拉的大便是哪里去的,住了七八年都不知道”。47借住农民家为作家调查经济和民情提供了重要渠道,通过房东,干部获得了更可靠的农村社会知识,整风运动的关键措施一是下乡,二是调查研究。毛泽东以自己农村调查的经验告诫干部下乡眼光要向下,要深入了解一个地方,还要注重“调查的技术”:

  我在兴国调查中,请了几个农民来谈话。开始时,他们很疑惧,不知我究竟要他们怎么样。所以,第一天只是谈点家常事,他们脸上没有一点笑容,也不多讲。后来,请他们吃了饭,晚上又给他们宽大温暖的被子睡觉,这样使他们开始了解我的真意,慢慢有点笑容,说得也较多。到后来,我们简直毫无拘束,大家热烈地讨论,无话不谈,亲切得像一家人一样。48

  调查要从家常事谈起,会拉家常,最后像一家人无话不谈。因为能与村长婆姨同炕,她们才把“我”当成了熟人,通过与村长婆姨深夜唠嗑,“我”得知她得“柳拐子病”是因为整个村子吃水有问题,导致几十年来村里流行佝偻病,这才是未来农村“卫生”治理的重点;婆姨停不下来的唠嗑,又引出村长苦难的家史,“我”感受到贫苦人的豁达和坚忍;“我”和房东因为彼此了解,双方情感开始变化:最后婆姨舍不得“我”离开,望儿的媳妇也“悄悄地跟我说她喜欢公家婆姨”,这是一个农村姑娘对公家人的最高认同。小说以“杂记”的形式,记录麻塔村的全景生活,与通篇塑造贞贞单个人形象不同,《三日杂记》中写模范村长也只占一节,接着写了开荒、儿童妇纺、生产竞赛和晚会等多个活动,并通过“我们”帮村民修理、改良纺车,农民由拒绝改良纺车,到最后心服口服接受,款待我们,写出了我们如何在生产劳动和日常生活中和农民建立交情。妇纺一节还有意一一写出村中十几个娃娃们的名字和她们的年龄,作家试图表明她已经掌握了全村状况,这些信息来自与房东深夜唠嗑和白天漫不经心的闲聊。娃娃们还没长大,却都已经主动投入到延安的大生产中。可以看出丁玲抛弃了乡村浪漫主义叙事,但在写真人真事时,也没有渲染儿童劳动的悲苦,在艰苦岁月中洋溢着乐观气氛,这就是延安新现实主义精神。

  整风后小说怎么写?从《霞村》到《三日杂记》,作家面临着如何整理乡村新经验的问题:“整风以后,我在工厂、农村都稍稍跑了一时,时间虽然不多,却也搜到了一些素材,当我想执笔写它的时候,我忽然想到一个问题。用什么形式?”491943年3月,《解放日报》记者采访丁玲,询问她的写作打算,她这样回答:

  “如果有作家连续写二十篇边区农村的通讯,我们要选他做文艺界的劳动英雄。”丁玲同志在说完作家到下层对于改造自己和将来创作上的丰收的意义后,这样笑语记者。她并且说:“有的同志已经感到以往去前方,仍是处在‘做客’的情况中,并没有真正与群众为伍,因此他们又要下乡了。”50

  这显然是对凯丰、陈云下乡动员报告的积极回应。从做客到做事,从小说到速写,作家在乡村寻找向下超越的中介,小说形式在重新寻找与现实的新型对应关系。《田保霖》受到肯定后,丁玲用“杂记”形式探索小说的写法,杂记既反资产阶级小说臃肿的描写,又反离奇的情节。《三日杂记》通过房东讲述真人真事,藉由房东中介,完成了对村子的总体性调查,并由房东叙事实现“我”的情感转变。

  结语:“表现新的群众的时代”

  鲁迅曾在杂文《扁》中对现实主义做了一个最朴素的定义:“多讲别人,是写实主义”51,安敏成对此进一步阐释:

  借助它,鲁迅将文学上“主义”的差别归结为一个基本的社会关系问题。他暗示,对文学模式的选择,取决于文学经验参与者之间的特殊关系—小说作者是“我”,读者是“你”,而“他”或“她”构成作品的人物。

  中国人对现实主义的偏爱,部分由于它对中国社会中“别人”的关注,在历史上这些“别人”被剥夺了发言的权利。将这个被忽略的群体纳入到严肃文学的视野里,在某种意义上,对于改变中国的社会结构是十分重要的。52

  我们从解放区作家下乡小说中看出了突破个人主体故事,讲述他人故事的变化。这一变化藉由房东叙事得以实现。房东是干部下乡“三同一片”首先面对的对象,可谓下乡干部与农民生活相遇的开端,是作家重塑农民形象的重要时刻。通过房东叙事,作家尝试利用下乡机制逼近现实,文艺由此开启周扬所说的“表现新的群众的时代”,也改变了作家的生活方式。这样的新文艺唱群众的事,画群众的人,与先前小说中的人事不同,“群众都以羡妒的眼光”看着文艺中的“真人”,“他们在剧中看到他们自己”。53从西战团到民众剧团,从《霞村》到《三日杂记》,这是丁玲不断调整形式,寻找“人民”的漫漫长路,而房东是作家在广阔天地中首先遇见的“人民”的肉身,“人民”不再抽象,看得见摸得着。他们给文学带来了粗俗事物和粗俗名字,正是在一次次寻找与矫正中,丁玲创作出民间艺人李卜、袁广发、田保霖、峁克万、陈满、杜晚香等人物群像,这些生僻又“卑贱”的名字在此前高贵的文学中从来不会变成铅字,如今出现在历史的舞台上,他们是凝聚成人民的前提。

  房东叙事也在重塑知识分子形象,文艺的变化反映作家情感的转向。1943年后小说中“方言”对话多了起来,这种新方言其实并非原味的地方性方言,而是下乡干部习得的地方话,是作家与地方打交道的产物。写好农民的前提是改变自身生活方式,像古元准备画羊一样,与对象泡在一起,与他们深入交往。干部下乡既调查民情,又参与政教治理,土改后干部和房东产生了亦公亦私的“交情”。这种新交情既不完全是借助私人关系的公共情感动员,也不是纯粹的私人交往。“公”通过房东嵌入乡村社会,在公私互动中凸显了平等交往的情谊,超越了血缘情感和公私之分,提升了新社会私人交往的品格。这为干部了解基层社会民情提供了稳定的通道,曾经借住的农家成为解放后进城干部不忘初心、时时返顾的精神故乡。

  在《恋地情结》中,段义孚指出人对纯粹自然(比如土地)的审美并不能持续,而且很短暂,“一个游客能把人类历史的记忆和他自己对景观的欣赏联系起来,那么这种审美就更具个体性与持久性”54。因为熟悉了土地上的人事历史,土地和风景才有了意义,作家们才会对生活过的村子依依不舍。从周立波新短篇到古元新兴木刻,再到丁玲的速写,延安的作家们在每一个重要时刻都努力寻找契合时代的表达形式,寻找新的进入农民世界的方式。这种表达方式拒绝抽象,尽力地历史化去理解人事,去除文人趣味。由此,动物书写不再局限于表现抽象的自然人性,与房东的“交情”也没有了主客之分。新的写实方式实事求是地把农民的历史呈现出来,从社会风景气氛,到风俗、人心的变化,召唤新的历史主体的出场。

 

  本文将几位作家放在一起讨论20世纪文学叙事的新变。从文学地理学看,三人都在1941—1943年解放区下乡运动的重要时刻来到了延安川底区,并且几篇小说都是有关房东日常生活的记忆。川底实践保证了叙述的“真实性”,使得这一时期客观性真实与表达性真实达到了最高程度的统一。冒着结构散漫的风险,本文同时论述周立波、古元和丁玲,试图突破模式化研究方法。如何处理“新的群众的时代”纪事与写人的关系?将个人作为叙述主角的精英史学显然已经不适合研究解放区文艺,传统思想史、制度史或新文化史研究或只关注上层社会思想,或仅埋头于琐碎的一人一事。如何在时代之“小”中见历史大势,这是文学研究的难题。

  本文在研究中眼光尽量向下的同时,通过干部下乡如何进村吃住这一生活史考察,探究1943年解放区如何为知识分子接近农民提供了可行动化的举措,以房东叙事为中心,思考如王汎森所言,一时代之思想如何降格为“生活的一种方式”55。将同一时期的几位作家“合传”,采取这种不再突出个人主体性的论述模式也意在尝试突破以往研究中专注“一人一事”的研究模式,突破延安文艺研究常常聚焦单个英雄传记,或追溯以单个作家为主角的知识分子精神史、心理学问题或主体建构的研究模式。因为延安文艺的新颖性在于它的非个人主体性,在于以人民史观取代英雄史观,以集体人格取代个人主体,诚如周扬所言是“表现新的群众的时代”的文艺。

  因此,我们在考察这一时期文学时,不应过多将重点放在作家精神主体成长,或个人人格传记的研究上。或许可将解放区文艺中的房东叙事看成20世纪40年代一个新的人类学原型,从中不仅可以考察特定时代的民族记忆和集体书写,而且能触摸到渗透在结构中的共同情感和时代风气。从周立波的房东叙事中看出现代主义与现实主义相遇的时刻,从古元的家畜叙事中看出新的生产关系,从丁玲房东叙事的前后对比中看出新的写作作风和人民叙事的形成。透过这些共同情绪与新风俗,可以看出革命如何成为大势所趋,这种不断酝酿的新风气正体现着一个民族的集体意志和时代精神。

  当然,对于解放区文艺仅仅做单向的保护性阅读的方法也是需要反思的,新中国成立后的农业合作化小说既延续着房东叙事的优势,也延续着叙事难题。《山乡巨变》中邓秀梅只有在与房东一起洗衣、在房东家写情书时与年青人打闹的时候,才恢复了工作之外年轻活泼的女性形象,这是房东叙事呈现日常生活的优势。但有些小说则难以使用这一叙事手段,可能既有现实的原因,也受到作家情感的无意识影响:《种谷记》中乡长与文书来王家沟督促种谷,只能在村学校吃饭,说明有些地方党的群众基础还不够;《太阳照在桑干河上》中张裕民为方便照顾将下乡干部固定安排在军属韩老汉家,说明新解放区土改中农民对干部的态度依然有差别;《三里湾》中能不够和常有理藉各种理由推脱给何科长腾房,满喜用计才住进了有翼家,说明解放后国家干部的权力和神秘性在增强,小说没有交代何科长和这个落后家庭的任何交往,因为缺乏这一叙述维度,何科长形象比较生硬,随着有翼家大门挂上禁入生人的红布条,何科长的结局也不了了之。这一房东叙事说明农业社会主义改造将是一场漫长的革命。

  注释

  1    余山:《二房东与顶费押租》,文史资料委员会编:《旧上海的房地产经营》,上海人民出版社1990年版,第44页。

  2    同上。

  3    同上,第48页。

  4    郁达夫:《春风沉醉的晚上》,郑伯奇编:《中国新文学大系·小说三集》,上海良友图书印刷公司1935年版,第103页。

  5    郁达夫:《春风沉醉的晚上》,郑伯奇编:《中国新文学大系·小说三集》,第104页。

  6    根据工部局年报,1930年里弄楼上全房间平均租价8元,前半间(俗称“前楼”)5.36元,后半间(俗称“后楼”)3.87元,亭子间3.91元,灶披间3.33元,统阁楼3.75元,前阁楼3.16元,同年普通工人平均工资14元。参见包士仁:《外国房地产商的经营手段》,《旧上海的房地产经营》,第158—160页。

  7    丁玲:《韦护》,《丁玲全集》第1卷,河北人民出版社2001年版,第39页。

  8    同上,第73页。

  9    姜涛:《“室内作者”与20年代小说的“硬写”问题—以鲁迅〈幸福的家庭〉为中心的讨论》,《汉语言文学研究》2010年3期。

  10  周立波:《〈亭子间里〉后记》,《周立波文集》第5卷,上海文艺出版社1985年版,第670页。

  11  周立波:《纪念、回顾和展望》,同上书,第489页。

  12  埃德加·斯诺:《红星照耀中国》,胡愈之等译,人民教育出版社2019年版,第131—132页。

  13  参见康濯《我的两家房东》、孙犁《山地回忆》。

  14  赵树理:《李有才板话》,《赵树理全集》第2卷,大众文艺出版社2006年版,第284页。

  15  《关于增设文书的命令》(1942年6月15日),《陕甘宁边区政府文件选编》第6卷,陕西人民出版社2014年版,第216页。

  16  《陕甘宁边区财政经济史料摘编》第一编,陕西人民出版社1981年版,第202—205页。

  17  周立波:《牛》,《周立波小说选》,湖南文艺出版社2009年版,第43页。

  18  萧军:《第八次文艺月会座谈拾零》,《文艺月报》1941年第7期。

  19  周立波:《牛》,《周立波小说选》,第42页。

  20  同上,第38页。

  21  周立波:《周立波文艺讲稿》,湖南人民出版社2017年版,第123页。

  22  周立波:《牛》,《周立波小说选》,第42页。

  23  周立波:《后悔与前瞻》,《解放日报》1943年4月3日。

  24  周立波:《谈思想感情的变化》,《周立波文集》第5卷,第483页。

  25  在《山乡巨变》中,耕牛也是合作化斗争中重要的叙事元素。此外,周立波创作于20世纪60年代的短篇小说《飘沙子》,写生产队一头不能生育的母牛如何在老饲养员的精心培育下生下小牛,写法上将牛的生产与新生产关系中的共同体更紧密地结合了起来。

  26  王琦等编:《古元纪念文集》,人民美术出版社1998年版,第239页。

  27  同上,第245页。

  28  同上,第385页。

  29  同上。

  30  胡蛮:《抗战以来的美术运动》,《中国文化》1941年8月20日。

  31  王琦等编:《古元纪念文集》,第385页。

  32  姚云帆:《家政与神圣家政》,上海人民出版社2020年版,第177页。

  33  毛泽东在《愚公移山》中说:“我们一定要坚持下去,一定要不断地工作,我们也会感动上帝的。这个上帝不是别人,就是全中国的人民大众。”《毛泽东选集》第3卷,人民出版社1991年版,第1102页。

  34  艾克恩:《延安文艺纪盛》,文化艺术出版社1987年版,第325页。这里的“发牢骚”就是指写了杂文《“三八”节有感》。

  35  《延安作家纷纷下乡实行党的文艺政策》,《解放日报》1943年3月15日。

  36  李向东、王增如:《丁玲传》上卷,中国大百科全书出版社2015年版,第31页。

  37  丁玲:《三日杂记》,《丁玲全集》第5卷,河北人民出版社2001年版,第161页。

  38  凯丰:《关于文艺工作者下乡问题》,《解放日报》1943年3月28日。

  39  同上。

  40  陈云:《关于党的文艺工作者的两个倾向问题》,《解放日报》1943年3月29日。

  41  丁玲:《我在霞村的时候》,《丁玲全集》第4卷,第234页。

  42  丁玲:《三日杂记》,《丁玲全集》第5卷,第158页。

  43  丁玲:《在医院中》,《丁玲全集》第4卷,第235页。

  44  毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》,《毛泽东选集》第3卷,人民出版社1991年版,第851页。

  45  丁玲:《三日杂记》,《丁玲全集》第5卷,第171页。

  46  丁玲:《我在霞村的时候》,《丁玲全集》第4卷,第231页。

  47  陈云:《关于党的文艺工作者的两个倾向问题》。

  48  毛泽东:《关于农村调查》,《毛泽东农村调查文集》,人民出版社1982年版,第27页。

  49  丁玲:《纪念瞿秋白同志被难十一周年》,《丁玲全集》第5卷,第267页。

  50  《延安作家纷纷下乡实行党的文艺政策》,《解放日报》1943年3月15日。

  51  鲁迅:《扁》,《三闲集》,上海北新书局1932年版,参见《鲁迅全集》第4卷,人民文学出版社2005年版,第88页。

  52  安敏成:《现实主义的限制:革命时代的中国小说》,姜涛译,江苏人民出版社2011年版,第24页。

  53  周扬:《表现新的群众的时代》,《解放日报》1944年3月21日。

  54  段义孚:《恋地情结》,志丞、刘苏译,商务印书馆2019年版,第137—139页。

  55  参见王汎森:《思想是生活的一种方式:中国近代思想史的再思考》,(台湾)联经出版公司2017年版,第19—52页。

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